法國印象派鋼琴演奏的分析
——以德彪西鋼琴作品為例

林 雯

（廣州工商學院 音樂學院，廣東 廣州 510630）

印象主義是在寫實主義崩塌后開始逐漸崛起的一種繪畫技法革新流派，該流派誕生于19 世紀60 年代的法國，其核心是希望用更直觀而色彩化的方式來捕捉對人物和景色的一種瞬間印象，不追究所謂的細枝末節的處理，而是純粹于感官的體驗，其影響力遍及歐洲乃至整個世界。法國印象派觸及的領域除了文學、繪畫以及電影以外，音樂方面的藝術成就同樣不容忽視。說到印象主義音樂作品，德彪西通常被認為是 “開山鼻祖” ，由他始創的 “印象派” 音樂風格對西方音樂的發展和革新起到了非常重要的作用。他厭惡傳統和聲的解決方式，擯棄古老的曲式創作手法，反而熱衷于使用一些短小零碎的動機，平行排列的和弦，塑造一種結構自由，音響效果朦朧雅致的音樂題材。德彪西所創作的鋼琴作品，有一種音響概念上脫俗但情緒上又十分浪漫的特征，不拘泥于冷靜克制的傳統寫作思路，反而熱衷于塑造某種飄忽不定的美和神秘。也正因如此，德彪西的鋼琴作品也被稱為樂譜上的 “印象主義畫作” 。基于德彪西的鋼琴作品，本文對法國印象派鋼琴作品的演奏技巧進行分析，可以剖析出法國印象派鋼琴作品的音色特點，為演奏好印象派風格的鋼琴作品提供有效的參考［1］。

一、法國印象派與德彪西的音樂藝術概述

（一）法國印象派

印象主義（L'impressionnisme）是西方美術歷史上的重要產物。其一是指誕生于法國的印象主義繪畫流派；另一層含義是指西方繪畫技法革新的美術思潮，對后世有著創造性的歷史意義。印象主義最初誕生于19世紀60 年代，當時法國官方學院派的墨守成規，過于嚴苛的官方審查制度，激起了許多自由流派藝術家的不滿。他們呼吁繪畫不應該僅僅拘泥于對客觀事物的理性描繪，而應該表達自己對現實的主觀情感和感性認知。

法國印象派繪畫的特點：畫家認為，一切色彩都由光孕育而來。他們觀察光線在大自然中的冷暖變化，用看似隨意的點觸畫法取代了傳統的線條畫法，精準地把看到的色彩變化迅速記錄在畫布上。所以當人們近距離站在畫布前，只能看到很多凌亂且不同顏色的 “點” ，只有站在遠處才能欣賞到那些 “點” 匯聚而成的光的色彩，給人以身臨其境的感受。印象主義這個詞匯首次在音樂中被提及，是源于1887 年底德彪西在羅馬學習音樂時，所創作的一部合唱與交響樂《春天》。當他把作品寄給巴黎音樂學院評委會寄過去時，得到的評價是作品的形式上存在不確定性，具有 “印象主義” 傾向，這在當時對于藝術家是一個具有危險信號的貶義詞。然而正因為如此，德彪西這個名字反而成為音樂界的印象主義者和革新者，通過不懈的努力和摸索，他發現了新的音樂語匯和音樂形式，從古典學派和浪漫主義民族樂派中衍生出來，并且和東方音樂加以融合，形成了朦朧自由的藝術形態。其音樂主要的特點是和弦結構的穩定感和調性的明確性被減弱，但是和聲色彩十分豐富并且延伸性得到增強，形成了多調性、松散流動的藝術形態［2］。

（二）德彪西的音樂藝術

就像莫奈的速寫油畫《日出·印象》第一次在畫展上展出，就遭到了古典主義學院派的猛烈攻擊，并且被批評家嘲諷為 “筆觸潦草，就如印象” 一般。德彪西的創新性作品，在當時無疑也受到了學院派的批評。當時法國美術研究院的評委，直接指責德彪西的作品是模糊主義，認為德彪西更改了鋼琴藝術的美學概念。的確，德彪西不再使用學院派一貫的主屬關系調轉換的傳統曲式結構，而是會使用全音音階——當然這在歐洲音樂界也不是什么新穎的東西；喜歡在七音和弦后疊放二度音；還喜歡擺弄一些 “稀奇古怪” 的音列組合，使得旋律聽上去十分與眾不同但別有風情。并且他對和弦的探索如癡如醉，德彪西把和弦放在創作的首要位置，主要是因為他想打破在一個調性內的和弦進行的常規模式，他認為不和諧的和弦本身就是一個終點，根本不會去考慮傳統音樂理論中要求加以解決的想法。他想要讓聽眾也能體會到這種特殊的美感——一種在調性之間徘徊游離的感覺。聽眾聽到了一些并不在認知當中但是往往達到了最美效果的音調，也正是這種特殊性，奠定了德彪西獨特的藝術地位。

二、對德彪西音樂作品創作背景的解讀

作為法國印象派音樂最具代表性的創作者，德彪西無疑是一位音樂天才。發現德彪西音樂才能的第一個人是莫特·德·弗洛維爾夫人（Mante de Fleurville），著名象征派詩人魏爾倫的岳母，一位自稱認識并且跟隨肖邦學習過鋼琴的人。可以說德彪西對音樂最初的認知和對肖邦音樂的了解都是從這位太太這里學來的。長大后，在巴黎音樂學院學習的德彪西，雖然對于音樂創作萌生了一些挑戰傳統的想法，但是因為其出格的作曲手法，一直沒有拿到獎項。而后，在追求自己音樂發展的道路上，德彪西受到了瓦格納和李斯特的影響，前者在《特里斯坦和伊索爾德》中打破古典主義戒律的作曲技法和音響效果深深震撼了德彪西；而后者給德彪西的印象更為深刻——特別是當他看到了對方神乎其技的演奏和踏板技術后——李斯特那種 “會呼吸的” 踏板運用方式后來成了德彪西的鋼琴作品中標志性的存在［3］。

之后幾年在與那些象征派詩人和印象派畫家相處時，德彪西總是善于解讀他們藝術創作中的隱喻手法，并且貼合他們的藝術思想，再用音樂去重塑當時的所感所想。著名畫家華托的《發舟西苔島》（L'Embarquement de Cythere）就曾成為德彪西的靈感來源。他借此名畫，結合自己與婚外情婦的甜蜜感情，創作出了極富感官沖擊的鋼琴作品《歡樂島》。總的來說，德彪西善于利用調性的模糊性，不協和和弦的巧妙排列，以及節奏的張弛對比和豐富的音樂語匯來給聽眾制造出非常主觀抽象的畫面感。許多評論家認為，德彪西的作品中對音響的處理更多像是水中的波紋一般，當你撥動水面時，那一圈一圈的漣漪卻能夠輕觸到靈魂深處［4］。

三、對德彪西鋼琴作品音樂形象的解讀

德彪西對于鋼琴演奏的精通，使得他在為鋼琴創作作品時可以更加清楚這個媒介可以為他的作品傳達怎樣直觀的藝術效果。從他的早期作品《月光》（出自1890—1905 年創作的《貝加莫組曲》）就可以窺探出德彪西對于音樂效果的視覺化運用手法多么得心應手。其寧靜幽遠的前奏，主屬和弦輪流放置映襯得浪漫溫馨的主題旋律，連續使用琶音織體表現出的熱烈訴說愛意的中段音樂形象，以及描繪月色漸漸淡去，一切回歸寧靜的尾聲，通過極其簡單的三部曲式，為人們勾勒出一幅充滿著詩情畫意的浪漫夜景。和弦的運用可以說是德彪西音樂創作的主體。在他的作品中隨處可以看到五聲音階的運用，如《塔》《水中倒影》等，但這些都只是德彪西為了渲染色彩的一種手法。《塔》（出自1903 年創作的《版畫集》）幾乎從頭到尾全部是由五聲音階排列而成的，這可能與他在1889 年的巴黎博覽會上所接觸的東方音樂家的演出有關系，他被那種神秘而新穎的調性所吸引。整首樂曲都充滿了水浪和鐘聲的混響效果。主題帶有東方特色的民族音樂感覺，但是出現在不同的八度上，伴奏分別用到了切分延長音上四度和二度音來襯托主題旋律，結尾也結束在一個不和諧的分解和弦上，凸顯了一種具有東方寫意韻味的氛圍。在《帆》（出自1910 年創作的《十二首前奏曲》第一冊）的創作上，德彪西幾乎全曲都建立在全音音階的基調上。旋律緩緩而有序地進行，它的和聲因為一直沒有明確的調性功能，持續重復的全音和弦造成一種搖晃漂泊的音樂形象——船只在落日余暉中肅靜地慢慢駛回港口。這首作品的音樂效果完全把畫面感放在了人們的面前，對于全音的運用也讓人拍案叫絕。在德彪西的創作思想中，他經常把和弦當作獨立的個體在進行安排。他打破常規，形成了具有自己標志性的和弦排列方式。平行四度、五度、大三度、七度都經常地出現在他的作品中。比如《金魚》（出自1907 年創作的《意向集》第二冊）在前奏中就用到了平行五度來表現魚兒在波光粼粼的水面下追逐嬉戲的畫面。作曲家運用交織的七度、九度、三度的震音以及不斷上下穿插出現的琵琶音和音階的織體，使人們馬上聯想到從水面泛起的點點光線折射，以及金魚在水下急速且歡快游動的活潑形象。而《歡樂島》（創作于1904 年）可以說是德彪西在鋼琴樂器上最傾注熱情且表現得野心勃勃的作品之一。用德彪西自己的話來說，《歡樂島》幾乎涵蓋了一切可能的鋼琴技法。這首作品使用豐富的音樂織體，色彩飽滿的和聲以及某些利迪亞調式，以及繁復的裝飾音，巧妙變化的節奏所組合出令人稱奇的管弦樂隊的演奏效果，以此來表達古希臘的年輕男女在愛神所在的島嶼上，自由自在享受戀愛歡愉的情景。在創作時作曲家意圖在表現繪畫內容的同時，滿足演奏家們炫技的演奏效果。整首作品充斥著喜悅和亢奮的情緒，洋溢著鮮明的帶有德彪西式意氣風發的風采。不難看出，這時德彪西和他的印象派音樂風格正式走到了人們面前，帶動了人們新的審美意識，并且越來越受到廣大民眾的喜愛和推崇。

四、對德彪西鋼琴作品觸鍵特征的解讀

作為一名鋼琴家，德彪西在公開場合大多數都會演奏自己的作品。不同于傳統德奧派那種濃烈深沉而厚重的演奏方式，通過德彪西靈巧圓潤而細膩的演奏，可以讓聽眾把關注點更多地集中到音樂本身而不是演奏家的技術能力這件事情上。德彪西注重的音樂效果從來都不是在力度上，而是要求音樂意境的典雅優美。此外，德彪西對于演奏他作品的鋼琴家也立下過若干條規矩：切勿做不必要的浪漫處理；也無需有意去突出強調所謂的旋律。所有的突出音都要謹慎依據于譜中的記號，要讓演奏表現得自然順暢；同樣，也不要突出旋律或者強調和弦的框架，而應當著眼于聲音之間的融合，就像陽光旁邊的那層光暈一般。演奏成串的音符時不應該讓人聽到具體的一個個音，手指應當貼合琴鍵，配合延音踏板營造出透明的如風如霧般的效果。 “間接觸鍵” 這個詞在演奏德彪西音樂中尤為適用。要求演奏者用傾斜的，貼合的方式張開手指緩緩地利用指尖前面那塊肉墊去按壓琴鍵，以此來柔化音色。也有鋼琴家利用貼鍵反跳的方式，把琴鍵想象成跳板，來營造聲音的輕盈卻不失靈動的效果。踏板是表現德彪西音色柔美而賦予層次的重要道具。德彪西音樂中大量地運用到了 “弱音踏板” “半踩踏板” 和 “交替換踩踏板” 。特別是交替踩踏踏板的運用，可以幫助演奏者在進行連續不和諧和弦的演奏時，保留了和弦的音效但是不顯得嘈雜刺耳。而 “弱音踏板” 在演奏德彪西音樂中更是如家常便飯般的存在， “弱音踏板” 的處理在德彪西這里已經不是為了去特別表現某句音樂的弱化色彩，而是為了去表現整首作品所需要表達的朦朧淡雅的意境［5］。

五、對德彪西鋼琴作品節奏處理的解讀

德彪西的作品，基本都具有明確的主題，對于不同主題的實現，節奏的彈性變化也要有所不同。德彪西采用的方式是，在樂譜當中標注不同的情緒和節奏記號來幫助演奏者理解節奏變化。并且德彪西對于休止符的運用有特別的理解，可以說他大概是音樂史上對于休止符所代表的靜默和等待中蓄勢待發的意圖理解得最為透徹的音樂家。他曾經寫信給朋友肖松提到： “我找到了一種相當新穎的技巧，那就是休止符可以作為一種表達的手段，它也許可以賦予一個樂句傳達全部力量的唯一途徑。” 在《焰火》（出自1910—1913 年創作的《十二首前奏曲》）中，從第一段隱隱約約的右手跑動音型開始，一直到樂段結束在兩個帶有裝飾音的跳音上，德彪西用兩個帶有休止符的小節來營造戛然而止的音樂效果，又為后面樂段發展鋪墊了一種蓄勢待發的留白。德彪西也非常善于運用帶有異域風情的切分音節奏來描繪某種神秘主義色彩。比如在《格拉納達之夜》（出自1903 年創作的版畫集）中使用的帶有西班牙特有的哈巴涅拉節奏的伴奏音型。樂曲中用舞蹈性的節奏做基礎，旋律部分又使用多變而復雜的音型，裝飾音、回旋音以及不規律的變化音所產生的晃動感，甚至可以讓人身臨其境地聽到取樂的人們彈撥曼陀林的聲音以及篝火邊婀娜曼妙的舞姿。《雪上足跡》（出自1910 年創作的《十二首前奏曲》第一冊）也是德彪西在節奏運用上突發奇想的例子。此曲運用均勻緩慢中帶著倚音行進的節奏，描繪出冰天雪地中，凄涼孤獨的蹣跚而行的音樂形象。而那種帶有倚音色彩的切分音型貫穿整首作品，給人一種磕磕絆絆，如履薄冰的絕望感，在漫漫長夜中無休止的寒冷和孤獨始終伴隨著音樂的發展直至終結。德彪西對于節奏細節的尺度掌握非常小心翼翼，其主觀意圖還是在利用節奏的框架支撐和音樂豐富的和聲色彩來營造出具有感染力的藝術空間［6］。

六、結語

德 彪西的鋼琴作品，無疑是對傳統鋼琴藝術做了較為明顯的技法變革，更注重對情緒和情感的表達。這種藝術形式，可能不符合學院派的創作思路，卻能夠更好地激發作曲家的創作靈感，令鋼琴藝術作品更具生動性，能夠呈現出動態畫面的獨特體驗，在感受作品的過程中，聽者會產生一種身處大自然中的空間感，也能體會到繪畫作品中的色彩美感。由此可見，德彪西的印象派藝術作品，無疑是對音樂美學的跨越性創新，表達了一種更具有浪漫主義傾向的印象主義，為后世的鋼琴藝術家們展示了更加多彩的藝術生命力和可能性。