明代山水畫中印章的運用研究

黃思遠

齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院 黑龍江齊齊哈爾 161006

一、印章在繪畫中的種類及應用

鈐印在繪畫中的作用有以下幾點：一是作為落款、題識文字的配套形式，與落款一樣，具有憑信作用；二是可以調節畫面構圖；三是可以調節畫面的色彩關系；四是提高作品的藝術品位和意境，通過印文內容表達作者創作時的情感。宋代“文人畫”盛行，把詩、書、畫結合起來，成為綜合的藝術形式。最后還加上印章，美術的含義就更豐富。印章本身也從此變成一種美術作品。印章按照印文內容大致分為姓名印、齋館印、鑒藏印、吉語印、閑文印和肖形印等；按照印章整體形態大致有子母套印、二面印、五面六面印、連珠印等；按照印面形狀分，以正方形為主，也有長方形、橢圓形、葫蘆形及不執則形。鈴在繪畫上的印章，主要有名字印、閑文印、別號印、齋館印和肖形印。另有壓角印、起首印和邊印，則是依鈴在畫面的位置而取名。

二、明代山水畫印章運用形式

明朝初期畫家的印章，基本上是元代畫家印風的延續，即元朱文與仿漢印章兩大格局，大約是印章尚未被社會認作是一門獨立的藝術，而僅僅被視為書畫作品上的附屬品，因此明初的畫家用印沒有受到朝代更替的政治影響，這使得印章的應用能夠在很好的氛圍中繼承發展。

以徐賁的《蜀山圖》軸為例，此畫為徐賁繪制，宋克提拔，除徐賁兩方白文名章外，還有宋克一方名章。題拔處和左下角各用一方仿漢名章，分別是徐賁印和徐賁幼文，宋克正下方鈐宋克溫印。

在王紱的《山亭文會圖》中我們可以看到他親自題跋，鈐名號印：友石生、破研齋、九龍山中道士、孟端。李在的《山村圖》鈐朱文印一方，印文內容為金門畫史之印，金門畫史表明了作者的原籍和官職。南宋院體派畫家戴進常用字印入畫，《春山積翠圖》鈐兩方朱文印，文進、靜菴是戴進的字和號。《風雨歸舟圖》鈐靜菴白文印。不難看出，此時的畫家常用名印和字號印作為作品的鑒別使用。印章的尺寸相較于提款字體略大。

吳門畫派的兩大名家沈周和文征明在用印上有了新的高度。沈周(1427—1509)，字啟南，號石田，58歲以后，又自號白石翁。長洲（蘇州府所轄，今之蘇州）人，居相城，所以有人稱他“相城翁”。沈周的名字印數量相比之前的畫家也增進了不少，光啟南、石田字印就有五十多方。沈周傳世作品頗多，山水、花鳥、書法皆擅，成就最大的還是他的山水畫。其中《虎丘十二景圖》每幅小品都鈐字印啟南，這是之前山水冊頁中從沒有過的做法。

文徽明（1470—1559），初名壁，字徵明。后以字行，更字徽仲。其先世為衡山人，故號衡山。他的山水有很多地方和沈周相似，包括用印的形式和數量。《山莊客至圖》鈐名印征明，別號印衡山，這兩方印的特殊之處在于名印為白文，別號印為朱文。這種朱白共用的形式在清代乃至近代都十分常見，是否是第一例還有待進一步研究。文征明除了數十方名章外，還有玉蘭堂、悟言室幾方常用的齋館印，讀書人和書畫家大都有齋號，將齋號治印為記，稱為“齋館印”。齋館印始于唐代的李泌。明甘旸《集古印譜》卷五列印十余方，其中就有“端居室”三字白文印，“端居室”便是李泌的齋館之名。唐人自題齋館名的并不多，到了宋代，這一風氣已相當普遍。自此，自題齋館便成了學者文人的雅好，齋館印隨之而大興，以至連無齋館者也刻起齋館印。《惠山茶會圖》中除了一方名印還鈐有玉蘭堂齋館號印。從這里可以看出，畫家對名號印之外的印章開始頻繁使用。

文征明之子文彭是明代杰出的印學家，他是明代著名的文學藝術家文征明的長子。文征明和他的兒子文彭、文嘉都擅長書畫篆刻，文彭對篆刻更有突出的成就。在這之前，大部分的文人畫家不會篆刻，古代鑄印刻印，都是工人專業。趙孟頫、吾丘衍兩人的印，還都是只寫篆文，交別人鐫刻。傳世戰國官私印絕大多數是銅質，亦有玉印、石印，但犀象尚未見過。秦漢至南北朝這一時期印章仍舊用在封泥上，最多見的也是銅印，間有玉、金、銀、鐵、鉛、水晶、滑石、陶泥等。私印印材有黃楊、檀香、竹根、瑪瑙、琥珀、花乳石……，取材更廣，但主要印章材料元代以前是玉、牙、角，明以后則是花乳石。用花乳石作印材，確實是一個大發明。明、清以來印學的昌盛，與花乳石的應用有密切的關系。花乳石質地不十分堅硬，易于運刀。我們看到王冕書畫作品遺跡，所鈴各印，大都奏刀從容，勝過前人。明季文彭治印，起初也用牙角，可見那時花乳石的應用還不普遍。后來無意中得到大量的花乳石印材，方才棄去牙角，專用凍石，而凍石之名也因此大著。印章材質的變化，使得大量的文人畫家自己鐫刻印章，印章的種類樣式也多了起來。即便如此，吳門四家的唐寅和仇英，二人的作品中常用的也是名章和字印，其他形式的印章還沒有被大量地應用。

董其昌和陳繼儒是明末極負盛名的大畫家兼大理論家，尤其是以董其昌為代表所提出的山水畫“南北宗論”，向下，影響到繪畫主流的發展；向上，影響到對畫史的把握。當時，反映了一般士人的審美意識；爾后，左右了一般士人的審美心理。董其昌（1555一1636)，字玄宰，號思白，又號香光居士，益文敏，華亭（今上海松江）人。《瀟湘白云圖》除鑒藏印和董其昌自己的一對兒白文名章外，自跋部分有一方朱文的起首印，印文內容為畫禪，是一方不以字號、齋館為內容的閑章。

圖14 董其昌《瀟湘白云圖》局部

陳繼儒（1558一1639），字仲醇，號眉公，又號糜公，松江華亭人。陳繼儒作畫用印比之前的畫家較為講究，不論是印的風格、大小還是形式，都有了一定的變化，《云山幽趣圖》中鈐一方朱文字號印，印文內容為眉公，一方白文一腐儒，印的風格一朱一白，印面大小與題字大小基本一致，以往的印章都要比題的字大。陳繼儒這對印的尺寸在視覺效果上更加合適。

圖15 陳繼儒《云山幽趣圖》局部

三、明代山水畫印章運用對后世山水畫印章運用的意義

印章鈐在繪畫上，與畫面相互映襯，不僅豐富了中國畫形式上的美感，還對作品的思想內容有所補益。尤其是在繪畫作品上鈐蓋富有寓意的閑文印，更可深化作品意境，提高作品的藝術感染力。當藝術家參與到印的制作過程時，印章被賦予了更多的內容和意義，明朝末年文彭倡導文人自刻石質印章。在文彭、何震等人的努力下，逐漸形成篆刻流派崛起的新時期。他們創造出多種形式的印章藝術，應用于繪畫作品，使之與繪畫藝術相映生輝，從而為以后的詩、書、畫、印四美俱全的東方造型藝術的創造開辟了新的道路。印章在繪畫上的運用，至清代更加普遍。特別是到了清中期以后，畫家們在他們的作品上大都是款、印并用，很少有不鈐印的，有的即使不署名款也必鈐印章。如葉欣的一些作品，就是靠印記認定的。印文除小篆、繆篆外，古籀金文之類的古文漸漸多了起來。收藏印的鈴蓋更為普遍，一幅傳世的繪畫名作，有的多至幾十方鑒藏印。

四、結語

我們可以發現，雖然在明代的山水畫中大部分畫家的印章種類比較單一，用印的布局仍很保守，但是有更多的藝術家親身投入到篆刻當中。他們在繼承漢白印風基礎上，又兼收其他篆書之法，極大地豐富了印的種類和風格，推動了印章的發展及在山水畫中的運用，為清代的山水畫印章運用奠定了基礎，對清代之后特別是近現代的山水畫印章種類及運用產生了較為深遠的影響。