從《國華》和中日兩國學者、收藏家的日記與書信看中國書畫名跡在海外的傳播及其意義

范麗雅 | 京都大學人文科學研究所附屬現代中國研究中心

引言

清朝滅亡后，包括書畫碑帖名跡在內，無數珍貴的中國文物流失到日本和歐美各國，在這樣的歷史背景下，日本貴族和大財閥憑借著手中雄厚的資金和地理上的優勢，紛紛展開收集中國書畫碑帖名跡的活動，并陸續出版藏品圖錄，而擔任他們收集活動“顧問”的就是正木直彥（1862——1940）、內藤湖南（1866——1934）、長尾雨山（1864——1942）、大村西崖（1868——1927）、瀧精一（1873——1945）等一批活躍于明治、大正及昭和初期藝術界的著名漢學家、藝術史家及美術行政專家。尤其是擔任美術雜志《國華》（英語版The Kokka于1905 年7 月創刊）主編的瀧精一（圖1）從1901 年5 月開始，在該雜志上刊載為數眾多的日英雙語論文，面向海內外讀者，積極介紹中日兩國所藏的古典書畫。

圖1 東京帝國大學美學美術史學首任講座教授，《國華》主編瀧精一（《茶之水女子大學1916年畢業紀念相冊》，茶之水女子大學歷史資料館提供）

目前，這些日本收藏家和學者的著述及出版活動給20 世紀初到二戰后的日本和歐美的大博物館、美術館及私人藏家中國書畫碑帖收藏的形成與評價帶來了何種影響等問題，正日益成為國際東亞藝術史學界關注的焦點。近年來，伴隨著關西中國書畫收藏研究會，以及吉田千鶴子、杉村邦彥、陶德民（及他的學生）、菅野智明、下田章平、久世夏奈子、塚本麿充、戰曉梅等學者和團體出色的研究成果問世，使得這一時期中日藝術交流情況逐漸浮出水面。筆者深受這些學者的研究成果啟發，最近幾年也開展了初步的調研活動，注意到目前為止，以下四點還沒有得到學者們的足夠重視：

（1）1910 年秋，肩負國華社使命的瀧精一和內藤湖南等一批京都帝大教授在北京端方（1861——1911）、羅振玉（1866——1940）、完顏景賢（1875——1931）的宅邸進行了繪畫調查和拍照，此后，他參觀了1928 年和1931 年在日本舉辦的“唐宋元明名畫展”和“宋元明清名畫展”（以下分別簡縮為“唐宋元明展”和“宋元明清展”）。瀧精一在這兩大名畫展上觀賞的中國畫對他畫史觀所產生的影響沒有被詳細考察過。

（2）瀧精一與收藏家廉泉（1868——1931，1914 年4 月首次訪日）之間的交流關系，以及他們的交往對瀧精一的元明清文人書畫觀所帶來的影響幾乎沒有被人關注過。

（3）瀧精一是20 世紀日本國際型學者，他和斯坦因（Marc Aurel Stein，1862——1943）、羅伯特·勞倫斯·賓雍（Robert Laurence Binyon，1869——1943）、伯 希 和（Paul Eugène Pelliot，1878——1945）、喜龍仁（Osvald Sirén，1879——1966）、勒內·格魯塞（René Grousset，1885——1952）、奧托·屈梅爾（Otto Kümmel，1874——1952）等當時西方知名漢學家、藝術史家、敦煌學家及博物館策展人都有密切來往①，因此他依據上述兩大名畫展的視覺經驗而撰寫的一系列中國畫評論，給當時日本收藏界，乃至歐美對“新渡”/“新來”中國書畫②的收集和評價帶來顯著的影響，而這一方面也幾乎沒人提及。

（4）瀧精一在這些名畫展的舉辦以及日本外務省主持的“東方文化事業”藝術和考古項目中所起作用的研究幾乎是一個空白。

關于內藤湖南在“新渡”/“新來”中國書畫東傳日本及在近代日本受到好評這點上所起的作用，還有這些書畫給內藤本人的中國繪畫史觀所帶來的影響，迄今為止，關西中國書畫收藏研究會、杉村邦彥、陶德民（及他的學生）出版的論文和書籍給與了詳細考察。但與內藤相比，筆者認為瀧精一介紹中國書畫的文筆活動具有以下幾個特征：首先是瀧精一精通多門外語，具有東西方教養，而且文筆活動時期遠比內藤要長。瀧精一出身于書畫世家，其父瀧和亭（1832——1901）是江戶末期至明治初期著名的文人畫家，精通中國古典畫論，年輕時游歷長崎，與來舶清人書畫家有過親密交流，研習過明清畫，1893 年還被選為學識和人品皆佳者才能入選的“帝室技藝員”。出生于如此家庭的瀧精一自幼就對丹青筆墨耳濡目染，也熟稔中日兩國畫論畫史古籍。及至成年，入東京帝國大學哲學科美學專業學習，接受近代西方美學和藝術學熏陶。1901 年1 月，瀧精一還在研究院深造之際就接任了日語版《國華》主編，直至逝世前的1945 年5 月，主持《國華》雜志長達44 年。

其次是他在該雜志上發表的一系列中英雙語的東方書畫論，不僅影響了中日兩國藝術界，也刷新了歐美東方學界對中國畫的認知。第三點就是瀧精一發揮其在日本美術行政領域的影響力，為“新來”中國畫在近代日本社會掙得了一席之地。尤其是瀧精一的活動不止停留在《國華》上，從1910 年代開始，他就和內藤湖南等學者一起擔任了“古社寺保存會”和“國寶保存會”委員，還在內藤去世前后，親自設立了文部省管轄下的“重要美術品調查委員會”，并自任會長。在《國華》刊載過的“新渡”中國畫中，有35 件被認定為日本的“重要美術品”，2 件被指定為“國寶”。在這點上，在美術行政領域掌握了強有力話語權的瀧精一發揮了巨大作用。此后，瀧精一接替東京帝國大學中國哲學教授服部宇之吉（1867——1939）擔任東方文化學院理事長一職，在二戰前及二戰期間的中日藝術和考古領域取得了非凡成就。

鑒于以上這些事實，瀧精一在近現代中日藝術交流史上所起的作用正如久世所指出的那樣，不僅沒有比向來評價很高的內藤湖南遜色[1]15，筆者認為倘若把歐美博物館中國繪畫收藏的形成史也納入考察視野的話，顯然他的貢獻遠超內藤。然而，包括書信和題跋在內，有關瀧精一個人資料幾乎很少遺留下來，故到目前為止，言及“新渡”中國畫對他中國畫史觀影響的論述，僅只有久世、塚本及筆者的論考而已，至于瀧精一與中國學者和收藏家的交往，以及他在“東方文化事業”上所發揮的作用等相關研究幾乎還是一個空白③。為此，本文在以往調查研究的基礎上，以瀧精一于兩展前后發表在《國華》上的宋元明清文人畫論為聚焦點，同時也言及近年新出的大村西崖《中國旅行日記》和廉泉《南湖東游日記》等其他重要史料，并把這些史料與作為“東方文化事業”一環而舉辦的唐宋元明展和宋元明清展相結合，通過分析瀧精一的幾篇重要中國畫論來考察其中國畫史觀的變遷。

不過，在進入正題之前，有必要先介紹一下刷新瀧精一和內藤湖南及其他日本學者中國畫史觀的“新渡”中國書畫名跡有哪些，以及記錄這些名跡流入日本（其中一部分后來又流失到歐美）的重要史料究竟有哪些?

一、闡述20 世紀中國書畫碑帖名跡海外流失的重要史料

1.從中日學者和收藏家的日記及回憶錄看清宮舊藏如何流入日本

接下來，筆者從《西崖 中國旅行日記》《十三松堂日記》中選取一些重要內容，檢視一下20 世紀前后，究竟有哪些珍稀的書畫名跡流入日本，首先從大村西崖的訪華日記說起。

大村是日本著名美術史家，畢業于東京美術學校雕塑科，擔任過京都市立美術工藝學校（今京都市立藝術大學）及母校美術史教授，到其去世之前，編輯和撰寫了《真美大觀》《東洋美術大觀》《密教發達志》《中國美術史雕塑篇》《文人畫復興》等多部著作，其中《密教發達志》還獲得日本學士院獎，《文人畫復興》則通過陳師曾（1876——1923）的翻譯在近代中國影響很大。為收集著作素材，大村從1921 年10 月開始至1925 年1 月為止，總共四次訪華，這期間，他經由陳寶琛（1848——1935）、陳師曾、金城（1878——1926）等人的介紹，不僅觀賞了清朝宮廷舊藏，還在北京、天津、上海、蘇州、杭州等地的私人藏家宅邸，飽覽了中國民間收藏的書畫名跡，他將這些觀賞經驗都一一記錄在日記中。

比如，在1921 年11 月6 日的日記中，大村記載了他拜訪陳寶琛府邸，贈給后者《中國美術史》《密教發達志》等著作，還提出希望拍攝清宮收藏的書畫，陳不僅答應了，還給大村展示了清宮舊藏的王時敏《晴嵐暖翠圖卷》[2]19-20。而后的幾天，大村還見縫插針地拜訪了完顏景賢、顏世清（1873——1929）、關冕鈞（1871——1933）的府邸，觀賞了他們收藏的李伯時（公麟）《廬鴻草堂十志圖卷》、無名氏《五星廿八宿神形圖卷》、宮素然《明妃出塞圖》、龔開《瘦馬圖》以及錢選《陶淵明歸去來圖卷》等佳作④。11月17 日，大村遵約帶著攝影師再度造訪陳寶琛家，拍攝了陳從內務府借來的眾多書畫。“伴栗原及寫真師巖田、平田至陳弢菴。太保出迎，出御府及自家藏品，（令）自由攝影。”[2]28這天大村在陳寶琛家，閱覽并拍攝了宋徽宗的《臨古長卷》等從未寓目的內府秘藏古書畫，因數量較大，當天未能全部攝制下來，又約定21 日再次拍攝。而在12 月8 日的日記中，大村記載了首次與陳寶琛外甥劉驤業結識，此后的日記中，又記錄了與劉頻繁見面的情形，這個劉驤業就是下述正木直彥日記中頻繁提及的，把包含《五馬圖卷》（圖2）在內的清宮書畫帶進日本并出售給財閥收藏家的始作俑者。劉是福建鹽運使兼海關監督劉鴻壽之子，曾留學日本，回國后在北洋政府財政部任職，經常出入曾是宣統皇帝老師的舅父陳寶琛家。

圖2 傳李公麟五馬圖卷（局部）紙本墨筆29.3cm×225cm清內府舊藏現藏東京國立博物館（《國華》第380號，1922年1月，插圖3，珂羅版）

如果說大村是《五馬圖卷》和《晴嵐暖翠圖卷》等清宮舊藏的前期目睹者，那當時的東京美術學校校長正木直彥則是見證這些書畫名跡最終落入日本收藏家之手的后期親歷者。

和大村一樣，正木在20 世紀中日藝術交流史上亦占有非常重要的地位，他除了長期擔任東京美術學校校長一職之外，還歷任過美術界行政與教育各種重要職位，不僅為日本的繪畫、雕刻及工藝美術的教育和發展竭盡全力，還多次代表日本參與在國內外舉辦的萬國博覽會、美術展覽會的運營工作。而且他活躍的明治和大正時期，正值中國爆發了辛亥革命，數不勝數的書畫名跡流入日本，正木不僅有機會過眼這些名跡，還與把這些名跡帶到日本的羅振玉、廉泉等學者兼收藏家有過深交⑤。另外，正木本人就寫得一手漂亮的毛筆字，文筆極其優美，這樣一位對東方傳統藝術和文學有很深的造詣，又極具國際視野與經驗的學者自然深得像幣原喜重郎（1872——1951）等歷屆外務大臣的青睞，在他們眼里，正木無疑是主持唐宋元明展和宋元明清展的最佳人選[3]。而就在他主持的唐宋元明展開幕前后，正木得遇機會觀賞了以《五馬圖卷》為首的清宮舊藏，這些書畫都由劉驤業帶進日本的。如在1928 年12月11 日的日記中，正木記錄了首次看到《五馬圖卷》的情形，稱贊該畫是檢驗李公麟作品的“試金石般之作”。

午后五時至美術館。劉驤業氏攜宣統帝所藏之《黃筌柳塘聚鳥圖卷》《唐人游獵圖卷》、李公麟筆《五馬圖卷》三件，懇望供明日來館之皇后陛下御覽。展觀此畫卷，實乃劇跡，不勝驚嘆。如李伯時之作，有黃山谷題跋，堪稱為鑒定是否龍眠山人真跡的試金石般之作[4]637。

此后幾天，如其日記所示，正木和細川護立（1883——1970）、矢代幸雄（1890——1975）等貴族收藏家和美術史家又多次觀覽這些名作[4]640，648。

不過，到了1929 年年底，《東洋美術大觀》主編之一的相見香雨（1874——1970）突然來找正木商議購買《五馬圖卷》事宜，可見此時劉驤業不知是出于個人理由，還是受清室委托，急于出售帶來的書畫。“相見香雨來，云清室李龍眠《五馬圖卷》欲變賣，該推薦給哪位合適，故來商談。（1929 年11 月15 日）”[4]723第二年，劉再度赴日，于是正木的日記中就出現了“午后相見香雨來訪，謂眼下北京的劉驤業來日，欲出售所攜清室內府藏李龍眠《五馬圖卷》，并告知七萬日金可脫手。（1930 年6 月20 日）”[4]772的記述。兩天后（6 月22 日），正木就去拜訪眾議院議員、實業家未延道成（1855——1932），勸說他購下《五馬圖卷》。當天的日記記錄了正木的心里想法，以及他與未延氏交涉的一些細節：

上午九時至麻布鳥居坂町拜訪未延道成氏，告知眼下攜帶清室內府所藏李龍眠《五馬圖卷》來日的劉驤業遣人和未延氏交涉出售之事，但由于7 萬日元售價被降至5 萬日元，正猶豫難以定奪。我以為若躊躇猶豫，該圖會被外國人買走，這可是了不得的大事；況且這《五馬圖卷》確實是特別超凡之物，費盡唇舌督促未延氏購入，雖得到了未延氏的理解，但未知其果真愿意購入?[4]772-773

正木在日記中擔心這位財閥是否會下決心購買《五馬圖卷》，但事實證明后來他確實購入了這幅杰作，不過究竟是7 萬日元，還是5 萬日元購進，鑒于目前日本外交史料館相關史料還未公開，詳情無法得知。而且從古董商原田悟朗的回憶錄中，可知此時不僅這幅曠世名作，就連鄭思肖的《蘭圖》等其他清宮舊藏畫作也被劉驤業出售給了日本人收藏家⑥。

2.從《國華》及中日收藏家日記看中國民間收藏如何流入日本

事實上，20 世紀初期至1930 年代，流入日本的不止是宮廷舊藏，還有很多私家收藏的佳作。如端方、完顏景賢、顏世清、羅振玉等人收藏的書畫碑帖就相繼由他們本人或他人帶入日本，出售給了日本人收藏家。關于這點，杉村邦彥、下田章平等多位學者出版了著作和論文，已做了詳細考察，無須筆者在此贅言。本文中，筆者以廉泉的《南湖東游日記》為線索，僅就“小萬柳堂”的收藏如何經由瀧精一在《國華》的大力推介，而被日本收藏界所認知與接納的過程做一番探討。

依據《南湖東游日記》記載，1914 年4 月首次訪日的廉泉與瀧精一的結緣，始于他在東京帝國大學舉辦的“小萬柳堂藏品”展。該展是曾任京師大學堂日本人教習的服部宇之吉提議的，因瀧精一此時擔任東京帝大美學美術史學科講座教授，展覽會事宜須得到他的協助才能辦好，故廉泉在4 月9日等瀧精一自大阪返回東京后，就迫不及待地拜訪了他。翌日，廉泉又與京都帝國大學教授狩野直喜（1868——1947）一起拜訪瀧精一[5]105。通過兩度會晤，瀧精一的學識和風度給廉泉留下了深刻印象，以至于廉泉在14 日的日記中對他有如下描述：

瀧現任東京帝國大學教授，所刊《國華社畫報》(即《國華》)審定極精，此邦之鑒賞家也! 人亦倜讜不群，一見如舊相識。為言往年曾過匋齋(即端方)，出所藏宋元名跡。欣賞累日，并將郭河陽(郭熙)畫卷攝影以歸，風流頃盡，至今感不去。郭畫國華社有影本，余在北京小村俊三郎處已見之矣。[5]107

這以后就是瀧精一挑選廉泉的收藏，打算在《國華》上給予詳細介紹。這也可從廉泉4 月18 日和23 日的日記中得以證實。

國華社印刷極精，月刊《國華》雜志風行一時。瀧精一出示所印《和漢名畫選》，一冊售價四十八元。中錄我國唐、宋、元三代名跡三十五種，日本畫六十五種。內七十二種用照片版（即珂羅版)印刷，二十八種用木版著色(即木版多色印刷)，精妙絕倫。[5]108-109

瀧精一已為選定書畫十五種，謂最合于日人之嗜好者，用玻璃版(也即珂羅版)及木版著色，分別印刷，入《國華》雜志，并以百份酬我。瀧為此邦美術名家，一經品題，聲價十倍，將來結果必不惡也。[5]111

從以上記述中看得出，廉泉對瀧精一主編的《國華》期待極高。那么瀧精一究竟是如何評價廉泉的收藏呢？

關于這點，瀧精一首先在該雜志第290 號上介紹了廉泉其人及其收藏，評價說“雖然毫無顧忌說廉泉收藏玉石混淆，但與近年來帶進日本的眾多中國古書畫不可同日而語，廉氏收藏無疑在中國也算是出色，即便不及端方氏，但和羅振玉氏收藏相比，還難定優劣”[6]27。然后就具體作品進行評估，指出廉氏收藏的“元季王叔明山水紙本長卷可謂是珍品，是窺視近世南宗畫淵源的好資料”；認為“惲南田花卉十二帖非常出色，中國持有惲南田花卉畫還有端方氏及其他人，但如此畫這么出色的確很少。廉氏所藏王建章畫之多的理由，是獲得了和他有姻戚關系的明末名士宮紫玄遺物之故。……王建章畫中，扇面山水二十四幀及《秋郊群馬圖》是妙品。此外，王元章的墨梅和程正揆的綾本山水，高風翰的指頭畫冊也是值得欣賞的佳作”[6]27-28。而就“小萬柳堂”所藏的書作，瀧精一認為“字軸中，史可法尤為最佳，這和在日本見過眾多史可法作品完全不同，堪稱絕品”，但對在日本書法家中評價甚高的南唐拓本《澄清堂帖》似乎評價不高[6]28。就這樣，對“小萬柳堂”收藏整體評估之后，瀧精一從第291 號開始逐一刊載解說文和圖版介紹廉泉的重要藏品。不過，從瀧精一的解說文中，可窺他對廉泉收藏整體評價，除了扇面畫之外，其他評價似乎并不是很高。如上述提及的傳王蒙山水紙本長卷，或許瀧精一當時判斷不是真跡，故并沒有在《國華》上刊載圖版加以介紹，該圖一直到宋元明清展閉幕之后的1937 年才刊出，而且解說文也不是他本人所寫。盡管如此，“小萬柳堂”收藏經由在東京帝大和東京美術學校的兩次展覽，瀧精一在《國華》上的大力推介，以及審美書院出版的展覽圖錄《小萬柳堂劇跡》等迅速被日本收藏界所認知，從而促使如扇面畫那樣的“小萬柳堂”佳藏紛紛被日本貴族和財閥收藏家購下，進入了他們的收藏[7]。

總之，從以上《國華》和中日收藏家及古董商的日記和回憶錄中，可知從20 世紀初到1930 年代前半期為止，不僅如《五馬圖卷》《蘭圖》以及《晴嵐暖翠圖》等清室舊藏流入了日本，就連私人藏家的佳作也經由《國華》的推介，流入了日本收藏家的宅邸，這些辛亥革命后流失到日本的宮廷和民間收藏的書畫名跡最終都匯聚在1928 和1931 年的兩大中國古典名畫展上。以下筆者就這兩大名畫展舉辦詳情及意義，還有正木直彥和瀧精一在其中所起的作用加以詳細考察。

二、兩大中國古典名畫展的舉辦與日本美術史家對中國畫史的認識

1.唐宋元明展的舉辦概況

唐宋元明展源于日本畫家渡邊晨畝（1867——1933）在北洋政府高官、北方畫壇元老金城的協助下實施的四次“日華繪畫聯合展”（1921——1926），尤其是1926 年的第四次聯展在渡邊的奔走下，爭取到日本外務省“東方文化事業”項目的經費資助，使得聯展由兩國民間藝術家個人之間的交流變成由日本政府介入的國際文化事業。主辦者除了兩國畫壇元老以外，還有徐世昌、熊希齡、牧野伸顯（1861——1949）、近衛文麿（1891——1945）等兩國的政界要人與貴族，也正因為如此，第四次聯展無論在規模和參加人數上均超過了前三次，取得了巨大成功。尤其是像近衛文麿那樣和日本皇室關系密切的上層貴族參與，使得兩年后舉辦的唐宋元明展能順利征集到宮內省（現在的宮內廳）和各帝室博物館及貴族和新興財閥收藏的“古渡”，即那些從12 世紀后半葉到14 世紀流傳到日本的中國書畫精品。

為參展而訪日的金城和周肇祥（1880——1954）受到了以宮內省為首的日本官方熱情款待。據周的《東游日記》記載，日方為他們在東京帝室博物館內設置了特展室，展出從宮內省和帝室博物館及古寺院收藏的宋元古畫和佛教雕刻⑦。此外，金、周一行于1926 年6 月14 日在聯展實際負責人，東京美術學校校長正木直彥陪同下，拜訪了巖崎小彌太（1879——1945），20 日拜訪了山本悌二郎（1870——1937，這是金城二度造訪山本家）府邸，他們在兩邸觀賞了巖崎和山本收藏的“古渡”和“新渡”中國書畫。6 月24 日，兩人又接受舊大名貴族，此時擔任宮內廳典儀官的淺野長之（1864——1947）侯爵的邀請，赴淺野邸觀賞其收藏的“古渡”佳作。展覽會巡回到大阪時，金、周還接受阿部房次郎（1868——1937）、住友春翠（1865——1926）等關西著名財閥收藏家的邀請，赴其豪邸觀賞他們收藏的“新渡”及青銅器等中國藝術精品，度過了非常愉快的時光⑧。

不幸的是，展覽會結束之后，金城由于過度奔波勞累，抵達上海后不久就去世了。金城創建的“中國畫學研究會”也分成以其長子金開藩（1895——1946）為首的“湖社”和周肇祥率領的原畫學研究會兩班人馬，兩家圍繞著“東方繪畫協會”北京分會的領導權相互攻擊，矛盾重重。為此，日本外務省專門派該協會會長正木直彥和渡邊晨畝一起赴北京調解，但沒有成功。結果是本來預定第二年（1927）在中國舉辦的第五次聯展不得不延期，于是日方決定先在日本舉辦中日兩國收藏的，以古典繪畫為主的唐宋元明展。

唐宋元明展于1928 年11 月24 日在東京府美術館和東京帝室博物館開幕。展覽具體內容和正式日程由“東方繪畫協會”于同年3 月2 日，在華族會館會議上就決定下來了。為使展覽成功舉辦，外務省特意兩次派渡邊、坂西、結城到中國征集展品。在華期間，渡邊一行在舊皇族、北洋政府高官及剛剛成立的南京國民政府新貴們之間穿梭游說，勸誘這些舊皇族和政府官員出借個人收藏或出任唐宋元明展的贊助員，他們訪華的目的是想借到以乾隆收藏為核心的清宮書畫精品⑨。雖然這個目的最終沒能實現，但還是征集到了中方私人藏家手中的佳作，使得該展展品無論在數量上，還是在質量上，都大大超越了前幾次日華聯展。

唐宋元明展主要由日本原有的“古渡”和20 世紀初流入的“新渡”，再加上中方出展的展品，共三個系列組成，展覽會備受日本媒體的矚目。特別是日方出展人主要是以宮內省、帝室博物館、貴族及新興財閥等一些在政治上和經濟上掌握話語權的公共機構和私人藏家，使得日方出展的展品整體上質量都比較高，上乘之作甚多。

與日方展品相比，中方出展的展品顯然玉石混雜，這背后除了由于政權更迭而引起政局不安定因素外，還加上這一年發生的“濟南事件”所引起的中國國民強烈的反日情緒之影響，使得擁有明清兩朝宮廷精品收藏的北平故宮博物院和古物陳列所都拒絕參展等其他原因，在中國宮廷收藏精品“缺席”的情況下，中方只好從私人藏家收藏中選取展品參展，自然很難保證展品與日方官方出展的國寶級展品相抗衡了。

中日雙方展品質量上的落差還呈現在展覽場所、展覽形式及媒體注目度上。如一部分評論家批判說：“相對于日方展品在帝室博物館里按年代，井然有序的陳列形式，東京府美術館展出的中方展品卻雜亂無章，很多畫作連畫家名字與制作年代都標錯了。”[8]這其中不乏有的評論家承襲了恩內斯特·費諾羅沙和岡倉天心的中國畫史觀，其中田中一松（1895——1983）就是一個典型的代表。

田中在1929 年發表的評論文中，以精彩的文筆介紹了日方出展的“古渡”中的道釋人物畫、花鳥畫及山水畫，高度評價馬遠、夏珪、牧谿、李安忠等日本所藏的南宋畫家作品，但對“新渡”和中方出展的北宋和元明文人畫卻只字不提。對此，田中在文中道出了其中的理由，他說中國是一個藝術大國，同時也是一個偽作大國，想從眾多的偽作中分辨出幾件真跡，簡直就像大海撈針一樣難[9]。但筆者認為田中之所以不看好“新渡”和中方展品中北宋和元明文人畫，是因為他深受費諾羅沙和岡倉的影響，兩人都在其英語著作中強調了中國藝術在唐宋達到了頂峰，元明以后衰退，其輝煌成就被日本室町美術所繼承并發揚和光大的觀點⑩。

盡管如此，中方展出的339 件展品中，有宋微宗、倪瓚、王蒙、沈周、董其昌、文征明等北宋帝王和元明文人畫家的杰作，大部分是第一次在日本公開展出。其中北洋政府高官梁鴻志（1882——1946）收藏的傳唐閻立本《歷代帝王圖卷》，因其技法與構圖和現藏大英博物館的《女史箴圖卷》極其相近，備受日本媒體贊賞。還有收藏家狄楚青（1873——1941）和山本悌二郎出展的兩幅王蒙畫作《青卞隱居圖》（圖3）和《泉聲松韻圖》（圖4）代表了元末文人山水畫的藝術典型，而這一類型畫作又是“古渡”中所欠缺，故當兩幅作品擺在一起展出時，不僅日本各大媒體，而且像原田尾山（1882——？）和后藤朝太郎（1881——1945）等漢學家也給予了高度評價。另外，參觀過唐宋元明展的《國華》主編瀧精一也在該雜志中，盛贊山本氏出展的傳宋微宗《五色鸚鵡圖卷》（圖5）是“珍寶中的珍寶”[10]。

圖3 元 王蒙青卞隱居圖紙本墨筆14cm×42.2cm狄葆賢出展現藏上海博物館

圖4 元 王蒙泉聲松韻圖紙本墨筆51.4cm×60cm山本悌二郎出展現藏者不詳（《國華》第441號，1927年8月，插圖2，珂羅版）

圖5 北宋 宋徽宗五色鸚鵡圖卷（局部）絹本著色53.3cm×125.1cm山本悌二郎出展現藏波士頓美術館（《國華》第472號，1932年3月，插圖5，木版多色印刷）

2.該展在中國畫海外傳播史上的意義

如上所述，雖然日本媒體對唐宋元明展的中方展品褒貶不一，沒有像隨后的宋元明清展那樣大大刷新了日本學者對中國畫史觀的認知，但從20 世紀以后中國古典繪畫在日本和西方的受容史來看，該展仍具重要意義，主要體現在以下三點：首先是通過展品，中日兩國學者對中國畫史有了更明確的認識。雖然唐宋元明展沒有征集到清朝宮廷收藏，但征集到了包括宣統帝在內中國私家收藏中的精品，特別是日方組織委員會按年代陳列這些中日兩國收藏的精品，并把同一位畫家作品擺在一起，使得參觀展覽的日本學者和一般觀眾對日本保存的“古渡宋元畫”和中國保存的宋元畫之間差異，以及同一位畫家（如宋微宗和王蒙）不同時期畫風的差異有了更為明確的認識，這點為日本學者重新建構中國畫史提供了一個契機。最明顯的例子就是內藤湖南1938 年出版的《中國繪畫史》（由其養子編輯）。據久世研究,內藤在此書中有關五代以后的畫論，就是以唐宋元明展展品為依據[11]。

其次是該展圖錄的出版對1935 年倫敦藝展英方組織人員來說，給他們提供了除《國華》《真美大觀》《東洋美術大觀》等日本出版的大型美術刊物以外的珍貴視覺資料。以下的例子就是一個最好的旁證。

該展有一件展品來自上海大收藏家龐元濟(1864——1949)的收藏，宋微宗的《鸜鵒圖》（圖6）。這原本是清宮內府收藏，龐于民國初年購得，自此成為龐氏收藏中的一等品。宋微宗擅長書畫，是北宋期造詣高深的藝術家之一，但迄今為止傳存下來的所謂徽宗畫多半由畫院畫家代筆，但像這幅以輕巧筆墨描繪的小景畫《鸜鵒圖》是宋微宗親筆的可能性大。此外，從畫面上乾隆帝和咸豐帝的收藏印，以及咸豐帝與大臣們的題詩來看也充分顯示該圖曾是前清內府的舊藏。更令人注目的是倫敦藝展期間出版的官方圖錄《中國藝術》也轉載了這幅畫。圖錄編輯者把此圖與瀧精一在《國華》上介紹的其他幾幅宋微宗畫做一比較之后，指出兩者畫風之間存在的差異:

圖6 傳北宋 宋徽宗鸜鵒圖紙本墨筆88.2cm×52cm龐元濟出展現藏南京博物院

該圖(《鸜鵒圖》)呈現出一種空間感和躍動感,這些要素在嚴謹的寫實主義花鳥畫，特別是與那些徽宗名字掛鉤的花鳥畫中所欠缺的，有可能是徽宗告別了嚴謹的(寫實主義)畫風?，發展出了我們在此圖以及中國保存的一部分山水畫中見到的一種更自由奔放的畫風。[12]

從以上敘述中，可窺唐宋元明展的影響已經跨域了國界，左右了英國漢學家和博物館專家對中國畫的理解。不僅如此，該展按年代陳列展品，并把中日兩國收藏的同一位畫家不同時期的作品擺放在一起，提供給觀眾互相對照的展覽方式，不僅被1935 年倫敦藝展負責展品陳列的組織人員所模仿，也被現在的日本和東亞及歐美的文博機構所繼承。如2020年4 月，大阪市立美術館舉辦的“揚州八怪”展，同年7 月，臺北故宮博物院舉辦的“遺珠：大阪市立美術館珍藏中國書畫”展等。

唐宋元明展第三個意義就是促進了三年后正式加入清代繪畫的宋元明清展舉辦，該展的中方展品給以瀧精一為首的日本美術史家中國畫史認識帶來了巨大變化。

三、宋元明清展的舉辦與日本學者中國畫史觀的變遷

1.宋元明清展的舉辦與正木直彥

宋元明清展緊接著唐宋元明展之后馬上就舉辦了，這一計劃早就寫在唐宋元明展企劃書里，該企劃書言“雖然唐宋元明展匯聚了中日兩國書畫名跡于一堂，呈現出千古未有的偉觀，參觀者絡繹不絕，圖錄也發行到遙遠的歐美各國，在向國際社會宣揚東方藝術之精華，增進中日兩國友誼起了很大作用，但遺憾的是該展沒有清朝繪畫參展，也遺漏掉很多元明兩代名畫，因此我們急切盼望此次宋元明清展不僅敝國（日本）收藏家將會傾其所藏，中華縉紳諸公亦會開啟秘笈，攜帶所藏墨寶妙跡來日參展”?。為實現這一計劃，正木直彥帶著三子篤三，與渡邊晨畝、溝口禎次郎等人一起，親自到中國去征集展品。

如果把正木和渡邊的中國旅行日記合起來看, 可知他和渡邊于1931 年1 月15 日抵達上海，隨后在日本駐華各領事館的協助下，不僅得到了宣統帝、熊希齡、徐世昌等清皇族和舊北洋政府高官們的承諾，還獲得了以蔣介石和胡漢民為首的南京國民政府對宋元明清展政治上的支持。但正木他們最想征集的清宮書畫藏品愿望，卻因為南京政府于1927 年頒發的文物保護政策的限制，最終還是沒能實現[13]1-18。即便如此，正木通過中日聯合舉辦的四次聯展與唐宋元明展培養起來的人脈與信息，再加上他本人卓越的學識，最終日方成功征集到了以《湖莊清夏圖卷》為首的一批清宮內府及中方私人藏家擁有的名畫。這些名畫歷來深藏宮廷和私家府邸，從未展出過。

據正木1931 年1 月27 日日記記載: 龐元濟曾主動接近他，把16 冊《虛齋名畫錄》和4 冊《續·虛齋名畫錄》贈給他，并提議如果能在展覽會場內設一個虛齋名畫特展室，龐愿意讓日方從這些圖錄中隨意挑選任何藏品出展到日本。這個例子一方面傳遞出龐元濟等中國私人藏家鑒于日方媒體及藝術評論家對1928 年唐宋元明展中方展品的過低評價，極其希望通過宋元明清展挽回中國私人藏家聲譽的信息；另一方面也透露出龐對正木的學識非常欣賞[13]5-6。而正木也履行了諾言，龐的收藏果然如其所愿受到日本各大媒體的好評（后述）。

除了龐元濟之外，當時馳名江南地區的書畫家兼收藏家吳湖帆（1894——1968）也于2 月7 日邀請正木到家中，為他展示了自清末金石學家，也是書畫收藏大家的祖父吳大澂（1835——1902）那里繼承下來的傳家寶——歷代書畫精品。正木在吳的書齋四歐堂觀賞了南宋高宗帝《臨虞世南真草千字文卷》，董其昌《仿北苑夏山圖卷》及《畫禪室小景四幀冊》，文征明《書畫便面冊》等名跡，正木還在《臨虞世南真草千字文卷》卷末留下了觀款，可見他喜歡此卷之程度，對于董其昌《畫禪室小景四幀冊》，正木也情不自禁地在日記中感嘆道:“看了畫禪室小景冊，才感到是真正接觸到了董思翁的真跡。”[13]18

就這樣，由正木在華征集到的中方展品，再加上日方公私藏家出借的藏品，總共匯聚了430 多件中國古典書畫的宋元明清展于1931 年4 月28 日至5 月19 日，分別在東京和大阪揭開帷幕?。大塚巧藝社于同年7 月出版的由正木題跋，岡部長景作序的兩卷本圖錄《宋元明清名畫大觀》，不僅出售給日本國內文博機構，也贈送給了歐美的博物館及私人藏家，影響深遠。該展組委會以汪榮寶（1878——1933）駐日公使為名譽會長，元內閣總理大臣清浦奎吾（1850——1942）伯爵為會長，橫山大觀、川合玉堂等日本畫壇元老則任日方委員，中方委員是徐世昌、蔣介石、張學良、葉恭綽（1881——1968）、溥心畬等舊皇族及政界和書畫界名士。除此之外，金城長子金開藩率領的北平畫家代表團，以王一亭為團長，張大千、吳湖帆、龐元濟為團員的上海畫家視察團都帶著參展作品赴日，日本各大報刊連篇累牘報道他們的訪日活動及展覽會概況。日本媒體尤其關注龐、吳兩人攜帶的元明清文人畫，盛贊他們收藏之精。如《國民新聞》引用正木的評語，對龐氏藏品做如下評價：

這次出展的均是名作，可謂是前古未曾有的壯觀，其中最出色的當屬元四大家及清初四王吳惲的逸品。除此之外，從以20 卷《虛齋名畫錄》(《續·虛齋名畫錄》)馳名世界的中國一流收藏家，上海龐萊臣(元濟)氏收藏中，選出最優秀作品參展亦是本會一大驕傲。有感于龐氏的好意，本會特辟“虛齋名畫室”以陳列其精品收藏。[14]

在展覽會場上看過龐吳兩人藏品的美術批評家外狩素心庵（1893——1944）從1931 年5 月26 日開始在《中外商業新聞》上連載元明清文人畫論。在首篇文章中，他指出雖然八大山人和新羅山人（華嵒）在清初畫壇算是異類，但他們的作品比四王吳惲更具獨創性，可惜在江戶時代的文人畫界并不受好評，批評道：

無論是八大山人還是新羅山人，總之他們是清代畫家中最獨具特色的兩位，只是到最近，這些畫家的作品終于被我國鑒賞家們毫無保留地理解和接受了。所謂清代的四王吳惲——如果我國德川時代對于他們作品的欣賞熱情能融通一點給八大山人和新羅山人(作品)的話，那我國文人畫肯定會更有趣，更生機勃勃了。[15]

這些文章和新聞報道透露出以下信息，即以龐元濟、吳湖帆為首的中國私人藏家文人畫藏品，與辛亥革命后流入日本，被山本悌二郎和阿部房次郎收藏的“新渡”被置于同一會場展出，其結果是日本學者及評論家親眼目睹了迄今為止他們只是從文獻上熟悉的，在中國被視為正統派藝術的元末四大家、吳派及四王吳惲的真跡。不僅如此，展覽會本身就給日本自1920 年代以來南畫（文人畫）復興運動帶來了文字上和視覺上的啟示?。但如果把有關論述這兩個名畫展的文章都通讀一遍，就會發現瀧精一在宋元明清展閉幕后的第二年發表在《國華》的那篇題為《北宋的畫跡》最富啟發性。這篇文章是他在會場上觀賞了宣統帝出展的北宋趙令穰《湖莊清夏圖卷》之后有感而寫的，以此為轉折點，瀧精一對中國畫史的認識發生了很大變化。

2.宋元明清展與瀧精一的文筆活動

瀧精一雖沒有像正木那樣在唐宋元明展和宋元明清展中起著組織者的作用，但他在兩展前后發表在《國華》上的宋元明清文人畫論不僅給日本，也給歐美博物館界及私人藏家在收集“新渡”/“新來”中國畫帶來了很大影響，他的中國畫論首先從評價《湖莊清夏圖卷》（圖7）的藝術價值開始。

圖7 北宋 趙令穰湖莊清夏圖卷（局部）絹本墨畫淡彩19.1cm×161.3cm宣統帝出展現藏波士頓美術館（《國華》第494號，1932年1月，插圖4，木版多色印刷）

《湖莊清夏圖卷》描繪的是夏天湖畔風景。畫面像電影的分鏡頭一樣以平遠的布局緩緩展開，荷葉、堤柳及纏繞著岸邊樹叢厚厚的云靄均用點描來表現，鴨子嬉戲于湖兩岸，飛鳥掠過水面，遠處一條小溪蜿蜒伸向畫面深處。整幅畫敷色淡雅，氣息寧靜，給觀者帶來一種節奏感、層次感和一種難以言說的朦朧之美。以如此抒情風格和優美畫筆描繪的《湖莊清夏圖卷》與日本傳存的《秋塘圖》（圖8）畫風極其相似，不難想象觀賞此畫的日本觀眾會油然生出一股親近感。

圖8 傳北宋 趙令穰秋塘圖絹本墨畫淡彩22.2cm×24.3cm現藏奈良大和文華館（根津美術館編《南宋繪畫：才情雅致の世界》，2004，圖2）

該圖創作于北宋哲宗元符三年(1100)，是目前學界公認的趙令穰唯一傳世真跡，其在中國畫史和國際美術界地位之重要，可從其傳奇的遞藏過程為證，該畫歷經明清兩代宮廷遞藏，并得明清畫壇盟主董其昌與四王之首的王時敏贊賞。清亡后流出民間，曾先后歸嘉興錢氏和畫家黃君璧（1899——1991）所有，后由黃賣與波士頓美術館，成為該館鎮館之寶[16]。

瀧精一在《北宋的畫跡》開頭指出有關宋畫，許多日本批評家認為中國偽作和摹本太多，比起中國，日本反倒能看到很多宋畫的真跡名品，但他又認為日本所藏的宋畫以南宋畫為主，北宋畫幾乎沒有；即便是南宋畫，多半也是院體畫和禪宗畫，種類太偏[17]3-4。這個觀點基本上延續了他1911 年3 月刊載在《國華》上《關于中國畫鑒賞的變化》一文的主要觀點。但他在撰寫這篇論文時，不知是否囿于他本人鑒賞過太多日本所藏“古渡宋元畫”的經驗，還是受當時日本學界主流觀念的影響，把在端方家看到的郭熙《谿山秋霽圖》，巨然《長江萬里圖》及顧愷之《洛神賦圖》都定為南宋時代的作品，雖然他在文章里感嘆:“在日本還未曾見過畫法如此秀妙的同類作品。”[18]231不僅如此，瀧氏甚至還懷疑歷史上幾度遭受戰亂和外族入侵的中國是否還有北宋畫真跡存在。總之，到唐宋元明展之前，瀧精一的中國繪畫觀可以說是建立在日本“古渡”中國畫基礎之上[18]229-232。

然而在《北宋的畫跡》里，瀧精一首先反省自己20 年前對中國畫史的錯誤認識，改口說親眼目睹了《谿山秋霽圖》之后，認為“到底還是中國的宋畫里有好作品，宋初的畫作（中國）肯定有”[17]5。他還在《國華》刊載了《湖莊清夏圖卷》整幅圖版，并以9 頁篇幅詳細加以解說。

瀧精一首先高度評價《湖莊清夏圖卷》的藝術價值，認為該圖正是運用了被看作是趙令穰的缺點但也是他長處之一的“清麗柔軟的筆意”，描繪了北宋都城開封郊外閑逸幽遠的自然之趣，技法極其精密，可當作一種細密畫來觀賞[17]6。然后他以《宣和畫譜》《畫繼》以及董其昌和王時敏的題跋，并以卷末乾隆帝和咸豐帝收藏印為依據，介紹《湖莊清夏圖卷》在中國畫史上所具有的崇高地位之后，評論說：

此《江鄉清夏圖卷》(《湖莊清夏圖卷》)是以董其昌的題跋而著名，我認為即便作為(趙)大年(令穰)作品也可謂是空前絕后。雖然我國自古亦有傳存所謂大年的畫，果真有毫無疑問的真跡存在嗎？……一旦此卷出現，遑論其他作品的說法亦無不妥了。[17]14

瀧氏盛贊《湖莊清夏圖卷》是“稀見的名品”，還提及傳李公麟的《五馬圖卷》和宋微宗的《五色鸚鵡圖卷》都是近年來難得一見的北宋畫佳作。在文章的最后，他還表達出一種強烈的期待，說雖然像《湖莊清夏圖卷》那樣的佳作從數量上來講還是少數，但能在日本能鑒賞到實在是值得慶幸，因為日本從來就沒有收藏過以李成、范寬、郭熙、劉松年為中心的北宋山水畫作，雖說目前還見不到他們的真跡，但今后出現的可能性不是完全沒有。從這些敘述中，可尋覓出瀧精一對中國畫的評價逐漸由重視“古渡”到“古渡”和“新渡”同時并重的轉變脈絡，其背景就是他于兩展開幕前后，在日本人收藏家家中或兩展展覽會場上，親眼目睹了一些中日雙方出展的北宋畫、元末四大家及他們的繼承者吳派和四王吳惲等，代表中國藝術主流畫家的作品（這其中當然不乏偽作）。這前后，瀧精一在《國華》及其他藝術雜志上總共發表了十幾篇論文和繪畫解說，而宋元明清展閉幕后的1932 年7 月，他刊載在《國華》上的《關于吳鎮嘉禾八景圖卷》，就是顯示其畫史觀變遷的另外一篇極其重要的文章。

3.從評價日本所藏的“宋元畫”到贊賞中國所藏的元明清文人書畫

《嘉禾八景圖卷》（圖9）是元末四大家的吳鎮以《瀟湘八景》為模式，描繪他故鄉浙江省嘉興附近八個名勝地的作品。此畫因曾被項元汴、文征明父子等明代大收藏家和書畫家收藏之故，在文人畫史上極具聲譽。到了近代，該圖曾被日據時代由臺灣赴日而經商致富的收藏家林熊光（號朗庵，1897——1971）出展給1931 年的宋元明清展，后被近代教育家，曾擔任過臺灣中央大學和清華大學校長的羅家倫（1897——1969）所收藏，1995 年由其夫人張維幀女士捐贈給臺北故宮博物院，成為該院元末文人畫代表作之一[19]。

圖9 元 吳鎮嘉禾八景圖卷之一：春波煙雨紙本墨筆37.5cm×566cm林熊光出展現藏臺北故宮博物院（臺北故宮博物院編：《羅家倫夫人張維楨女士贈書畫目錄》，1996，圖47）

在宋元明清展會場看過此畫的瀧精一按捺不住喜悅心情，在上述論文里稱贊說：“至于到了林熊光君所藏的《嘉禾八景圖卷》，那真是稀見的珍品，真正是吳鎮的人品呼之欲出。”[20]184接著，他也刊登了該圖整幅圖版，并引用《圖繪寶鑑》《容臺集》《六研齋筆記》等著錄和明人筆記，解說了該圖風格，指出：“運用水墨描繪，簡單樸素，極具意趣，疏略的筆墨卻余韻裊裊，不絕如縷。揭示（日本的）南畫源泉所在的同時，也顯現出文人高士畫的特征。”[20]203除這篇文章之外，瀧氏對元末文人畫的評價亦體現在《國華》刊載的論黃公望山水畫解說文中[21]。然而檢視一下瀧精一從1901 年1 月接任該雜志主編以來發表的有關“古渡”和“新渡”中國畫論說，就會發現在眾多論說中，論述元末四大家作品的畫論只有在兩展前后發表的《關于嘉禾八景圖卷》和《論黃公望江山勝覽圖卷》這兩篇而已。究其原因當然是到1930 年代為止，元末四大家真跡幾乎沒有流入日本，兩展之前，瀧精一沒有看過他們的真跡，但兩展的舉辦毫無疑問給他提供了觀賞《泉聲松韻圖》和《嘉禾八景圖卷》等活躍于元末江南地區文人畫家作品真跡的機會?。

除了元末四大家作品之外，瀧精一也積極評價繼承他們衣缽的吳派作品。如在《關于沈啟南九段錦畫冊》這篇文章中，他首先從日本畫家雪舟入明學畫說起，批評在明的雪舟居然不知當時已是明代畫壇大家的沈周，其理由就是日本在足利時代接納的中國畫太偏向南宋院體畫或禪宗畫，對于文人畫認識十分有限[22]。他指出雖然到了江戶時代，日本人對元明文人畫開始尊崇，但已錯過了輸入文人畫名跡好時機。為此，他盛贊《沈啟南九段錦畫冊》作為沈周的真跡，是吸收了元末四大家精髓的“最寶貴的作品”。據當時京都國立博物館策展人吳孟晉的研究，該作流入日本之際，不僅得到內藤湖南和長尾雨山的高度評價，而且經由瀧精一在《國華》上的推薦與介紹，于1933 年被日本政府認定為“重要美術品”，使得該作不僅在近代日本中國繪畫鑒藏史上獲得了重要地位，而且也為明代文人繪畫在日本接受和欣賞史上開創出了一個新局面[23]。

此外，這個時期，瀧精一還把贊許的目光投向另一幅在宋元明清展上展出的沈周作品，那就是《沈石田筆贈吳寬行畫卷》。他在《國華》發表的文章開頭指出：“作為明代文人畫之宗的石田沈周畫跡，自古以來傳入我國少之又少，即便偶爾有，也多半是偽作，但幸運的是近年有真跡，且是秀逸之作從中國帶進來了。”[24]接著，他把該作和《沈啟南九段錦畫冊》相提并論，指出：“畫以吳寬為主人公，栩栩如生地描繪了其在山中悠然自適之姿和出山之景，層巒疊嶂之趣尤顯絕妙。山巖均用麻披皴，取法董北苑，樹水亭榭的描繪則學自宋元古致，整體來講，該作筆力雄勁，墨氣充溢，令人稱奇。把該作和《九段錦畫冊》相比，兩者氣韻雖有相似之處，但前者設色，后者墨畫，且構圖大小亦有異，如此畫般縱橫奇絕的長卷，可謂是石田遺作中絕佳之作。”[24]瀧精一不僅如此高度評價吳派作品，甚至對被內藤湖南譏諷為畫風“奇逸”的石濤和八大山人的作品也予以肯定。比如，他在題為《釋道濟筆廬山觀瀑圖解》解說文中，稱贊此時已被住友寬一（1896——1956）收藏的這幅畫作是“畫中之寶”，“在畫技出色的基礎上，其題跋也極有意思，堪稱書和畫皆具韻味”[25]。

綜上所述，以中日兩國私人藏家書畫藏品為主的唐宋元明展和宋元明清展，在今天看來，確實混雜有不少偽作，但以兩展為契機，包括瀧精一和內藤湖南等在內的一批日本學者能有機會親眼目睹像《湖莊清夏圖卷》《泉聲松韻圖》《嘉禾八景圖卷》《沈石田筆贈吳寬行畫卷》以及《廬山觀瀑圖》等中日兩國收藏家出展的宋元明清文人書畫真跡，這種觀賞經驗給他們的中國畫史觀帶來了很大的變化，這點已有上述瀧精一具代表性的中國畫論為證。

四、結語：重思瀧精一的中國畫論及其兩大名畫展覽舉辦的意義

從中國畫海外傳播史和國際展覽會史角度出發，檢視一下20 世紀20 年代后半期中日聯合舉辦的唐宋元明展和宋元明清展，以及日本美術史家瀧精一在兩展前后所展開的文筆活動，就能發現其意義是多層次的，具體體現在以下六點：

首先是兩展的開幕促進了日本美術史界重新審視“新渡”/“新來”中國畫的藝術價值，對“新來”有了嶄新的評價標準，這種標準還影響到歐美博物館界的中國畫收藏與研究。這是因為自1860 年英法聯軍搶劫燒毀圓明園，1900 年八國聯軍占領紫禁城以來，使得包括書畫在內，很多珍貴的宮廷文物大量流入日本和歐美各國，而兩展則不僅集中介紹了日本自唐宋期收集的“古渡”中國書畫，也展示了自近代以來流入的“新渡”/“新來”中國畫精品。特別是向來被日本學界所忽視的元明清文人畫在會展期間，通過內藤湖南和瀧精一等一批漢學界和博物館界重量級學者在《國華》和《佛教美術》上介紹與宣傳，贏得了日本媒體和一般觀眾的贊賞；再加上兩展閉幕后，一部分展品被日本政府指定為“國寶”，或認定為“重要美術品”，使得包括北宋畫和元明清文人畫在內的“新渡”/“新來”中國畫終于在日本社會和博物館界獲得了一席之地[1]14。而且對這些畫作的評價不止停留在日本國內，像《五色鸚鵡圖卷》和《湖莊清夏圖卷》等參展作，二戰后先后從中國和日本流出，被波士頓美術館購進。這些例子都說明了與日本傳存的“古渡”藝術價值完全不同的，中國本土保存的繪畫群（其中一部分作為“新來”流入日本）在二戰期間乃至戰后被歐美各大博物館認知與評價的契機應該是這兩展開始?。

但筆者認為更重要的是第二點，那就是中日兩國分別把對方所缺的藏品送展，這些作品從視覺上，給兩國藝術家和學者提供了一個相對完整的中國畫全史。特別是那些深藏兩國私家豪宅的元明清文人畫，刷新了日本美術史家對中國畫史的認知，使他們對何謂中國藝術主流的文人畫有了相對全面的理解；同時也使訪日的中國書畫家及收藏家得以有機會鑒賞日本所藏的中國畫，提高自身的書畫鑒定水平。如果說瀧精一是屬于前者的話，那后者無疑是吳湖帆。

如前所述，吳是清末官僚兼收藏家吳大徵之孫，家藏豐富，自幼浸淫于祖父遺留下來龐大數量的古書畫，于鑒藏藝術耳濡目染，本人亦精于丹青。這樣的家庭背景和藝術教養無疑為他成為中國近現代美術史上著名的書畫家兼鑒定家打下了扎實的基本功。但令吳湖帆作為書畫鑒定家名聲大噪的，是1934 年他接受北平故宮博物院委托，從上萬件清宮收藏的書畫中，鑒定并挑選出精品送往倫敦藝展的工作[26]。為此，吳留下了兩本詳細的鑒定筆記《目擊編》《燭奸錄》（手稿本，現藏上海博物館）。這些筆記足以證明吳通過鑒定為數眾多的故宮書畫，不僅為故宮文物第一次海外展做出了巨大貢獻，而且他的工作為以后（臺北和北京）故宮博物院書畫目錄編纂奠定了基礎。但有趣的是在這之前，不知吳是受日方組織委員會委托，還是出于個人興趣，他為1931 年宋元明清展中日兩國的展品也留下了一份鑒定記錄（無標題的手稿本，現藏上海博物館）。在這份長達11 頁的記錄上，吳評價趙令穰《湖莊清夏圖卷》是“真而精，國寶”[26]207，顯示了和瀧精一同樣的真知灼見。可見1931 年的訪日及參展，對于書畫家和鑒定家的吳湖帆來講，是他一生中極為重要的經驗?。

第三個意義是兩展圖錄的出版不僅為兩國藝術家，也為倫敦藝展組織者提供了珍貴的視覺資料，為他們對中國畫的理解帶來了一定影響。這點除了前面提到該展官方圖錄轉載宋微宗《鸜鵒圖》圖版以外，亦由當時日本駐英大使松平恒雄（1877——1949）與坪上貞二（1884——1979）文化事業部長1933 年9 月2 日來往的書信證明。信件揭示坪上部長曾指示松平大使，以大使館名義給倫敦藝展發起人大衛·波西瓦爾爵士（Sir Percival David，1892——1964）私邸寄去一套《宋元明清名畫大觀》圖錄，可能當時日本外務省已獲取大衛爵士向中英兩國政府提議舉辦倫敦藝展，并正與南京國民政府駐英公使郭泰祺交涉的情報?。

第四點就是文化傳播意義，唐宋元明展和宋元明清展可謂是令國際藝術史學界第一次重思偽作所具有的文化傳播功能的大型展覽會。在當今信息化社會，隨著信息傳播的可變性和科技的飛速發展，雖然辨別作品真偽研究對博物館典藏的形成仍然是必不可少的一環，但在美術史研究領域已不再是最重要課題了。因為即便是偽作亦是信息傳播，異域想象與建構知識的重要途徑，越來越成為研究一國社會文化生活史不可缺的視覺資料。最好的例子就是2018 年年底臺北故宮舉辦的“偽好物：十六至十八世紀‘蘇州片’及其影響”展。而中日兩國出展到兩展上很多所謂唐宋元巨匠的作品事實上大部分是以清初四王為首的后世畫家仿古之作。針對這些作品，吳湖帆曾在上述鑒定筆記中留下如下評語:“精而未必真，他人或后人仿作，時間愈久，愈難考察，仿者若精湛，亦屬難得。”[26]199簡言之，吳是說這些仿古作，亦即北宋米芾稱之“偽好物”的作品，將來在中國藝術史研究領域無疑會越來越受到重視。

兩展舉辦的第五個意義就是自1921 年開始的中日五次近現代畫家作品展與兩次古典名畫展，給參展的中國藝術家提供了一個如何保護與研究并通過國際展向海外宣傳本國文化遺產的學習機會。書畫家兼書畫鑒定家金城之子，金開藩刊載在《湖社月刊》文章就表達了這種態度。他在文章中首先介紹了宋元明清展概況，然后比較兩國政府與民間對國際展所持有的不同態度，強烈呼吁政府應立即采取措施，保護留存千年古都北平的珍貴文化遺產。

日方此種畫展，類由政府出資籌辦，而平日亦有的款編入預算，作經常各費。是以各畫界團體，皆由政府維護之，獎勵之；其有不足，則資助之。凡國家寶藏古今名畫，亦皆盡量許可其觀摩。故一有展覽之機會，朝令夕集，綱舉目張，不惟在其本國，且遠渡重洋。……我方則不然，政府既無能力提倡資助之能力，而畫界向以排擠異己為能事。入主為奴，跬步自域，絕無世界眼光。縱能強顏自負，號稱文明故國，其腦脈之滯礙，且不能化，遑論其競進為何如耶？[27]

不知是金開藩的建議道出了當時在野藝術家的心聲，觸動了執政當局的心弦，還是“九·一八事變”之后，執政當局的確感到一種緊迫感，必須通過像國際美展那樣的方式，以掙得國際社會對因日本侵略陷于亡國危機中的中國的同情與支持，自1931 年開始，南京國民政府改變以往消極的外交策略，在國際聯盟軸心國的英、法等國，積極推行以倫敦藝展為象征的，結合美術與政治的文化外交政策和文化外交活動[28]。

最后一點就是瀧精一在《國華》上發表的眾多中國畫論以及兩展展出的書畫作品所具有的史料價值意義。首先是瀧精一的論文和繪畫解說記錄了端方、完顏景賢、羅振玉、廉泉、林熊光等人的收藏散逸，流失海外之前的模樣?。其次是中日雙方出展到兩展的作品無論是真跡，還是偽作，作為研究近代以后中國書畫如何流失海外的史料都極具珍稀價值。而這些作品，尤其是流入日本的“新來”書畫名跡上，有端方、寶熙（1871——1942）、林長民（1876——1925）、羅振玉、廉泉、鄭孝胥（1860——1938）、葉恭綽、黒木安雄（1866——1923）、犬養毅（1855——1932）、大村西崖、內藤湖南、長尾雨山、正木直彥等近現代中日政治家、書法家、書畫收藏兼鑒定家、漢學家撰寫的題跋、題簽、箱書及觀記等，這些資料有的揭示該作品傳遞至日本的過程，有的論述該作品的藝術價值。況且像廉泉、林長民、鄭孝胥、葉恭綽、黒木安雄、犬養毅、內藤湖南、長尾雨山等人的書法就非常出色，他們的題跋本身就為這些作品增添了不少藝術價值。筆者深信這些題跋資料作為研究近代日本龐大的中國書畫收藏如何形成，正越來越受到中日兩國學者的重視。

[附記] 本文在撰寫和修改之際，得到了京都大學人文科學研究所附屬圖書室、茶之水女子大學歷史資料館等機構的協助，在此深表謝意。按照國內出版規定，除個別場合之外，包括雜志名稱在內，本文中的日本舊體漢字均改為大陸通用的簡體字，中文譯文均出自筆者。

注釋：

① 關于這點，筆者2012年，2014年，2016年三度赴歐做調研時，在大英博物館、大英圖書館的勞倫斯·賓雍檔案、吉美博物館的伯希和檔案及其他私人收藏的檔案文獻中，偶爾發現幾封瀧精一寫給他們的英語和法語書信。近期，筆者將根據這些書信，另起稿考察瀧精一和這些歐洲漢學家及藝術史家的交流關系。

② 指明治時代以后傳入日本的文物，就書畫而言，也包括曾在日展覽并被《國華》介紹過，但作品本身沒有流入日本的中國人收藏家藏品，或被日本收藏家收藏過，最終流向歐美的作品，這點與“新來”有所區別。依據久世論文，“新來”指的是作品實際上進入日本收藏，并被保留至今的中國書畫。參照久世夏奈子：《『國華』にttftf新來の中國絵畫：近代日本におけtf中國美術観の一事例として》，《國華》第1176號，2012年1月，第15頁。

③ 日本學界有關瀧精一的先行研究較多。不過，關于論及受中日兩國收藏家出展給唐宋元明展和宋元明清展的繪畫作品啟發，瀧精一在《國華》所展開的文筆活動及其意義，到目前為止，只有前揭注②久世《『國華』にttftf新來の中國絵畫》（第7-15頁）；塚本麿充：《北宋絵畫史の成立》（中央公論美術新社，2016，第614-615頁）及筆者論文《偽作と傑作との〈ffXIVだ〉》（載稲賀繁美編著：《映しと移KAXIV：文化伝播の器と蝕変の実相》，花鳥社，2019，第94-116頁）三篇而已。

④ 這些書畫名跡后經由顏世清帶入日本，出售給了阿部房次郎和山本悌二郎等收藏家，并由他們出展到兩大名畫展。詳細參考東京美術學校文庫內唐宋元明名畫展覧會編：《唐宋元明名畫大觀》第1冊，大冢巧蕓社, 1929，第2-8頁；日華古今繪畫展覽會編：《宋元明清名畫大觀》（上），同出版，1931，第2-6頁；下田章平著，范麗雅譯《顏世清的訪日與中國書畫東傳：以顏氏寒木堂書畫展覽會為聚焦點》，本刊2021年第2期，第73-81頁等。

⑤ 關于這點，參考了以下文獻資料。藤田圭雄、隈元謙次郎編：《正木直彥年譜》(載《十三松堂日記》第4巻，中央公論美術出版，1966，第1695-1704頁)；桑原実監修、磯崎康彥、吉田千鶴子共著《東京美術學校の歴史》，日本文教出版，1977，第56-123頁；東京蕓術大學百年史編集委員會編：《東京蕓術大學百年史·東京美術學校篇》(第1巻)，音楽之友社，1978，第56-189頁；鈴木洋保：《廉泉の日本におけtf活動：収蔵家としての行跡PH（X）Tiって》，《小萬柳堂と澄懐堂法帖》，《書學書道史研究》第6號，1996年5月，第71-86頁；第9號，1999年5月，第41-53頁；戰曉梅：《廉泉と大村西崖の交友：『大村西崖宛 廉泉書簡』『南湖東遊日記』PH主tí手掛fkりに》，《大村西崖宛 廉泉書簡 翻刻》，《美術研究》第425號，2018年7月，第35-54頁，第55-112頁；《廉泉「小萬柳堂書畫コレクシ（E）as」の初來日再考：『南湖東遊日記』PH主tí手掛fkりに》（載瀧本弘之、戰曉梅編：《近代中國美術の辺界：越境XIIItf作品、交錯XIIItf藝術家》，アジア遊學269，勉誠出版，2022，第288-313頁）。

⑥ “鄭思肖的《蘭》是劉驤業先生帶來的。劉驤業這個人是宣統帝的傅育長官陳寶琛先生的外甥。陳先生恐有養育宣統帝的責任，故在辛亥革命之后為使生活各方面都能無憂，出了相當多的費用。因此，他自己的東西也好，清朝庫里的東西也好，有很多被帶到了我們這兒。……李龍眠的《五馬圖卷》也是他做抵押帶來的，真是好畫啊! 過了一段時間，他說要拍攝就拿走了，后來就沒了下文。……就這樣，雖然經常帶好東西過來，但也給我添了不少麻煩。這個《蘭》圖就是劉先生說無論如何需要錢，就擱在我這里了。”參見鶴田武良.原田悟朗氏聞書：大正ー昭和初期におけtf中國畫コレクシ（E）asの成立[M]//財團法人日中友好協會.《日中國交正常化20周年記念 中國明清名畫展：中國天津市蕓術博物館秘蔵》図録，1992。

⑦ 周肇祥：《東游日記（十一～十五）》，《藝林旬刊》第11～15期。

⑧ 周肇祥：《東游日記（十七）（二十三～二十五）（三十一～三十四）》，《藝林旬刊》第17，23～25，31～34，65～71期。

⑨ 正木：《十三松堂日記》（第2巻），第593頁；渡邊給木村淳文化事業部第一課長及其他1名書信（1928年6月2日）；坂西·結城·渡邊給岡部及其他3名的4封書信（1928年6月7日；6月18日；7月5日；7月19日）；坂西·渡辺：《上海ニ於ケFI日誌》（1928年8月3日）；坂西·渡邊給岡部及其他2名書信（10月7日）；渡邊給岡部及其他2名書信（10月15日）；矢田駐上海總領事給田中外務大臣第663號電報(1928年9月27日)；坂西給岡部的電報（9月28日）（載H6《展覧會関係雑件·第4巻》）。

⑩ 參見Okakukura Kakuzo,The Ideals of the East: With Special Reference to the Art of Japan[M].London: John Murray, 1903：103-109，114;Ernest Fenollosa, Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design,Vol.II[M].London: William Heinemann,1912：77-78，148-160.有關費諾羅沙對元明清文人畫之誤解，亦參考巫佩蓉.二十世紀初西洋眼光中的文人畫：費諾羅沙的理解與誤解[J].藝術學研究，2012（10）：87-132。

? 這是指瀧精一在《國華》上介紹的徽宗畫，以《國華》第105號，第386號及472號刊載的花鳥畫為代表。

? 日華古今繪畫展覽會：《日華聯合展覧會呼shfkけ》（1931年1月)，《日華古今絵畫展覧會開催趣意書》（2月4日）（載H6《宋元明清展覧會雑件·第8巻》）。

? 該展正式名稱是日華古今繪畫展覽會，除了古畫之外，亦有兩國近現代畫家水墨畫，工筆畫作品參展，因與本文主旨無關，這部分不納入本文探討范圍。

? 有關“新渡”中國畫給日本1920年代文人畫復興運動，參見以下研究：酒井哲郎.大正期南畫的傾向の出現[M]//日本美術院百年史編集室.日本美術院百年史:第4巻，財団法人日本美術院，1994：419-427；千葉慶.日本美術思想の帝國主義化：一九一〇～二〇年代の南畫再評価PH（X）Titf一考察[J].美學，2003，54（1）：56-68；呉衛峰.內藤湖南の南畫(文人畫)論への一考察：明治·大正の時代背景との関連PH中心に[J].東北公益文科大學総合研究論集，2008，14：1-26。

? 瀧精一卓越的鑒賞眼光亦可由民國時期著名書畫鑒定家朱省齋回憶錄中，針對該畫作的評語得以證實。詳細參考田洪.朱省齋古代書畫聞見錄[M].杭州：浙江大學出版社，2021：194，199。

? 以《泉聲松韻圖》為例，得倪瓚與董其昌題等眾多文人題贊，先有王時敏所藏，后入清宮內府。近代流入東瀛，由山本悌二郎出展給唐宋元明展之后，轉手給另一財閥收藏家長尾欽彌（1892——1980），1933年被日本文化財保護委員會指定為重要美術品，第二年由長尾出展給慶祝皇太子（平成天皇）誕生而舉辦的國寶重要美術品繪畫展覽會。該圖如此受重視，其背后無疑是瀧精一起了很大作用，因為他當時就是日本國寶保存會和重要美術品調查會的創始者并擁有絕對話語權。2017年11月26日在香港四季飯店舉辦的拍賣會上，該圖以1.51億港幣天價落槌。古畫能以如此高價出售，蓋由其以上不凡的遞傳經歷及《國華》等重要雜志與圖錄登載過之故。《五色鸚鵡圖卷》和《湖莊清夏圖卷》亦有類似遞傳經歷而相繼被波士頓美術館購買。詳細參見《官報》第2051號（重要美術品認定），1933年10月31日，圖12；報知新聞社編輯：《國寶重要美術品繪畫展覧會目録：皇太子殿下御誕降奉祝記念》，同出版，1934，第651號；呉同編著，湊信幸翻訳監修：《圖版解說》（載《（Ⅵ）ストas美術館蔵：唐宋元繪畫名品集》，（Ⅵ）ストas美術館，大塚巧蕓社，2003，第22-24頁)；雅昌藝術品網：http: //www.artron.net [2023-2-5]。

? 但不知何故，吳湖帆在《醜簃日記》中沒有留下任何有關他1931年訪日參加宋元明清展記錄。就此事，筆者曾發郵件詢問過上海博物館的凌利中老師，得到的回答是或許吳的這部分日記在戰亂期間或文革動亂中遺失了。

? 松平駐英大使《宋元明清名畫大観領収ノ件》（1932年9月2日）；坪上文化事業部長給駐英大使館公函《宋元明清名畫大観送付ノ件》（1933年2月1日）（載H6《展覧會関係雑件·第8巻·宋元明清名畫大観刊行》）。關于圍繞著舉辦倫敦藝展中英兩國的交涉細節，參見范麗雅.郭泰祺與1935年倫敦中國藝術國際展覽會[J].藝術工作，2021（4）：58-77。

? 比如曾是廉泉舊藏的《倪雲林山水卷》，依據弓野隆之的研究，該圖原本由《蕭樹孤亭圖》《秋色夕陽圖》及“倪瓚手札”三幅作品，再加上“王建章跋”組成的卷子裝。在東京美術學校展覽之后，受到日本藝術界矚目，在廉泉歸國之際，被山本悌二郎購去。山本出于某些理由，把原來的卷子裝拆散，把其中的《秋色夕陽圖》改成立軸，題為《溪亭秋色圖》，后轉讓給阿部房次郎。阿部沿襲《秋色夕陽圖》之舊題，把該畫寄贈給了大阪市立美術館。詳細參考弓野隆之著，范麗雅譯.大阪市立美術館藏倪瓚《溪亭秋色圖》相關史料[J].美術大觀，2022（5）：44-48。