文本與空間的交互
——韓國“海東江西詩派”對蘇軾《赤壁賦》的接受與演繹

張雪君

(延邊大學 朝漢文學院，吉林 延吉 133000)

北宋文學家蘇軾在中國古代文學史上享有盛名。在古代中韓文化交流的大背景下，蘇軾及其文學作品也走入韓國古代文人的審美視域。其中蘇軾散文憑借著廣備眾體、觸處生春的特點深深地影響了韓國古代漢文學的發展。在蘇軾諸多散文篇目中《赤壁賦》情韻深致、理意透辟，不僅為中國后代詩賦創作提供了源源不斷的文學資源，其東傳也引發了韓國古代文人遍學蘇詩、吟詠赤壁的文學效應。本文以韓國古代“海東江西詩派”創作的《赤壁賦》聯句、江行詩為研究對象，通過考察他們習擬蘇軾詩文、再演赤壁船游的文學文化現象,以揭示蘇軾《赤壁賦》在朝鮮半島確立起經典性的地位以及中韓古代漢文學審美性的內在關聯。

一、經典的建構：“海東江西詩派”對蘇軾詩文的學習和接受

文學經典是一個不斷建構的過程。布魯姆在《西方正典》一書中提出：“一部文學作品能夠贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性……這是一種無法同化的原創性，或是一種我們完全認同而不再視為異端的原創性。”[1]蘇軾散文在朝鮮半島的經典化最終指向的是接受者。高麗中期文人就開始了對蘇軾詩文的學習和模仿，文宗二十七年，熙寧六年(1073)是蘇軾文學登陸高麗文壇的元年。正是在1073年高麗使臣金良鑑一行入宋并途經杭州：“熙寧甲寅歲，遣使金良鑑入貢，訪求中國圖畫銳意購求。”[2]彼時有很大的幾率接觸到蘇軾的詩文作品集。此后熙寧九年(1076)，崔思諒一行的使節團將熙寧年間印刷的《蘇子瞻學士錢塘集》以官派私貿的方式從杭州帶回朝鮮半島。高麗使臣將蘇軾文集帶回國，經過官方的校閱和覆刻使文人得以學習和閱讀蘇軾詩文。

金宗直在《青丘風雅》序文中寫道：“得吾東人詩而讀之，其格律無慮三變。羅季及麗初，專習晚唐，麗之中葉，專學東坡。”[3]高麗中期文人將學習蘇軾詩文看作是一種文學時尚，他們不僅在詩文創作上援用蘇詩、化用蘇語，也在人生態度、生活方式上受到蘇軾的影響。朝鮮朝前期文壇延續高麗后期“東坡熱”，呈現出“國初承勝國之緒，純學東坡”[4]的態勢，與此同時與蘇軾相關的“江西詩派”也進入文人的視野。在中國“江西詩派”的稱謂最初由北宋文人呂本中提出，他將黃庭堅、陳師道、陳與義三人稱為詩派之“宗”。其中黃庭堅既是蘇門四學士又是蘇門六君子，陳師道則是蘇門六君子。朝鮮文人從“純學東坡”擴充至對江西詩派的學習實際上是在“東坡熱”的基礎上對“純學東坡”的超越。與宋代“江西詩派”一樣，韓國古代“海東江西詩派”的稱謂也由后代文人命名。韓國學者柳素真認為朝鮮朝成宗至中宗時期，朝鮮文人因愛好宋代文人的作詩技巧，而開始關注以黃庭堅為代表的江西詩派，并形成了與宋代江西詩派文學風格相近的“海東江西詩派”。李鐘默教授也認為所謂“海東江西詩派”就是朝鮮形成的學習宋代江西詩派的創作技巧，并與宋代江西詩派風格相近的詩人。最早指出海東也有“江西詩派”的文人是申緯，他在《東人論詩絕句三十五首》一詩中寫道：“學副真才一代論，容齋正覺入禪門。海東亦有江西派，老樹春陰挹翠軒。”[5]將容齋李荇、挹翠軒樸誾看作是“海東江西詩派”的代表文人。在“海東江西詩派”的師法傳承上，李顯宜指出：“詩則如占畢、容齋、挹翠、訥齋諸公，俱稱名家，而亦蘇黃也。”[6]李荇和樸誾作為“海東江西詩派”的核心人物影響后世，且他們在文學風格上都受到蘇軾、黃庭堅的影響。

“海東江西詩派”在文學上苦心學習蘇軾體現在他們巧妙化用蘇軾詩語,并創作“和蘇詩”。以李荇為例，他曾化用蘇軾《于潛僧綠筠軒》一詩中“可使居無肉，不可使居無竹”擬寫出“對之至歲寒，可使居無肉”的詩句。他沿用蘇詩中的竹子意象，在意格上取蘇詩中“不可居無竹”的風雅高潔從側面表達出自己對于物欲俗骨的鄙夷。與蘇軾《于潛僧綠筠軒》相關的詩語還見于樸誾與李荇的交游詩中：“但賞主人竹，不飲主人酒。對竹飲佳酒，吾于爾何有。”[7]相較于直接拈用蘇軾字句的創作方法而言，李荇和樸誾巧妙化用蘇軾詩語并取于意格，這種詩歌創作方式既能見出二人對于蘇軾詩文的熟稔，也體現出他們作詩的新意。此外，“海東江西詩派”還以創作“和蘇詩”的方式表達對蘇軾人格精神的敬仰。其中，取蘇軾《赤壁賦》中的字、韻“和詩”的情況更加常見。這固然與他們廣泛閱讀蘇詩、學習蘇文密不可分，更為難得的是“海東江西詩派”的代表人物樸誾、李荇和南袞曾在燕山君八年(1502)恰逢壬戌年之際，于七月既望和十月之望兩次泛舟游于漢江蠶頭峰赤壁。在泛舟夜游的情境下他們或取蘇軾《赤壁賦》中的辭藻，在詩歌語言上加以精致化，或取昔日赤壁意象比于今朝蠶頭赤壁，在文學意格上試圖達到蘇軾在《赤壁賦》中營造的超然物外之境。“海東江西詩派”在蠶頭赤壁的月夜泛舟是對蘇軾黃州赤壁船游的再度演繹，他們互相酬唱的詩歌圍繞著蘇軾及《赤壁賦》而展開，后由南袞進行整理，編輯為《蠶頭前后錄》。

二、媒介的偏向：赤壁空間對“海東江西詩派”的影響

宋神宗元豐五年(1082)蘇軾被貶至黃州，黃州赤壁成為他俯仰古今、感時傷懷的精神寄托之所。《赤壁賦》的創作再現了赤壁戰場的文化遺事，也為黃州赤壁賦予人文美學的價值。自此每當提及黃州或赤壁，人們不僅將其視為地理空間或歷史空間中的場所，更多情況下會將赤壁與蘇軾《赤壁賦》自然地聯系在一起，在文學空間中定格“黃州赤壁”。歷代文人或在途徑赤壁之時，或在寓目山川之際，便會遙想蘇軾黃州風流而形諸吟詠。伴隨著《赤壁賦》的東傳，“赤壁”作為地理、歷史、文本三維空間的交匯點走進韓國古代文人的視野中。《赤壁賦》生成于黃州赤壁，赤壁空間不僅為蘇軾之后中國歷代文人反復吟詠，韓國古代文人也以“異域之眼”在審視《赤壁賦》的同時遐想著赤壁空間。“每一個新的傳播媒介都以其獨特的方式操控著時空，因此，每一種媒介都以它自己的方式極大地影響著人類的知覺和社會結構。”[8]以“海東江西詩派”為例，他們在文本的靜態空間中欣賞《赤壁賦》，同時他們更渴望在身體力行中動態化地體驗赤壁空間。因而他們選擇效仿蘇軾赤壁泛舟，在本土的漢江蠶頭峰赤壁再度演繹赤壁船游。

(一)赤壁風流：文人生活的雅趣性和交際性

宋代文人追求生活的雅致，不僅在詩書畫方面達到極高的藝術造詣，就連在日常生活中他們也極為注重生活的藝術。揚之水認為“宋人從本來屬于日常生活的細節中提煉出高雅的情趣，并且因此為后世奠定了風雅的基調”[9]。蘇軾的一生可以說是古代知識分子雅化生活的縮影，不僅在于他能夠以豁達堅毅的品格應對著宦海浮沉，還在于他不論在何種境況下都能夠詩意化地發現生活之美。蘇軾在貶謫黃州的第三年，他與好友楊世昌同游黃州赤壁，并寫下《赤壁賦》。月色水光下臨江獨立的赤壁消解了現實生活中貶謫的辛酸和生活的凄涼。內山精認為詩歌次韻是具有“社交”效果的創作手法，同時詩歌應酬在相當程度上包含了社交性的意義。[10]“海東江西詩派”再演赤壁船游帶有很強的交際性，既是對“同是天涯淪落人”身份的認同，朋友間的次韻賦詩也是對于世俗繁雜的超越。樸誾在《題蠶頭錄后》一詩中闡明了再演船游的“雅集”之舉：“今年幸值閹茂辰，勝事古今同一貫。西湖奇絕蠶嶺頭，盍往觀乎嗟我伴。吾徒三人俱一笑，從者二客來共粲。”[11]他認為今日蠶頭赤壁之游與昔日黃州赤壁之游都是千古之勝事，更為難得的是恰逢又一個壬戌之年，朋友三人泛舟月下彰顯出三人的高雅志趣，也將朋友間的情誼看作是對于繁冗世俗的超越。李荇作有《題蠶頭錄后》一詩，在詩歌開篇他寫道：“壬戌七月望之既，兩君呼我游蠶頭。蠶頭之游樂難似，夙昔相從無此流。”[11]對三人雅集的原因和過程予以說明，他指出蠶頭之游的“樂”不僅在于對山水自然的觀賞，更在于友人間情誼的寄贈酬答。

在雅趣性和交際性之外，“海東江西詩派”也看到了蘇軾在《赤壁賦》中呈現的徜徉于自然山水的雅致風流。其中“雅致”指的是文人雅集于山水之間飲酒賦詩的雅趣，“風流”則是植根于韓國本土文化中的審美取向，在暢游山水、玩味自然的過程中鍛煉身心，實現精神的超越。在文學審美領域“風流”又指代具有孤興和閑情并且“解散辭體，縹緲浮音，滔滔風流”的文學風格。在韓國古代“風流”一詞最早出現在崔致遠《鸞郞碑·序文》：“國有玄妙之道，曰風流。設教之源，備詳仙史，實乃包含三教，接化眾生。”[12]可以看出早在新羅時期玄妙的“風流”之道就已成為御國之術，在創生之初即帶有儒釋道三教的融匯和接化眾生的目的。其后“花郎”的出現將“風流”從觀念形態轉化為實踐形態。在《三國史記》中曾有如下的記載：“徒眾云集，或相磨以道義，或相悅以歌樂，游娛山水，無遠不至。”[12]“風流”逐漸從研磨抽象的“道問學”發展為“知中有行，行中有知”的知行合一。蘇軾泛舟于黃州赤壁將天地之心、物我之情寓于此，并將船游書寫進《赤壁賦》以“知行合一”的方式詮釋著“赤壁風流”。這種觀念契合著韓國的“風流”美學，許多朝鮮文人都將“赤壁風流”看作是蘇軾精神人格的化身，并以豪放的筆法再度書寫“赤壁風流”。例如樸誾有“東方欲曉水氣漲，正如混沌初未判。鳴榔又侵煙霧去，草遠沙長亂鵝鸛”[13]的詩句，“混沌”“鳴榔”“草遠沙長”等意象呈現出詩歌豪放的氣勢。李荇也以硬朗剛勁的筆力寫下“江山猶月色，今古幾銷魂。帆影乘風便，詩情挾酒驕”[11]的詩句，其中“今古銷魂”“詩情酒驕”富有隱逸的孤興閑情，“江山月色”“帆影乘風”彰顯著“解散辭體，縹緲浮音”的文學風流。“海東江西詩派”再演赤壁船游在形式上是對文人雅集的創新，他們在天地自然間暢游彰顯著不入流俗的高雅志趣，以寓情于景、寓理于事的手法將“風流”的美學理念淋漓盡致地呈現在赤壁文學中，將文人雅集間的詩酒之娛化為清新明麗的“風流”之趣。

(二)形在江海，心存魏闕：社會空間與自然空間的調和

“海東江西詩派”再演赤壁船游發生于燕山君八年(1502)，此前在燕山君四年(1498)曾發生戊午士禍，樸誾目睹他的老師金宗直被開棺斬尸，他本人也因“詐似不實”的罪名于燕山君七年(1501)被罷黜。同年李荇也獲罪被貶為成均館典籍。1502年正值他們貶謫的第二年，在仕途的失意和懷才不遇的悲涼中，蘇軾的詩文慰藉了他們的心靈。尤其是蘇軾經歷烏臺詩案以“謗訕朝廷”莫須有的罪名貶謫至黃州，與李荇和樸誾當時的處境極為相似，使他們產生了強烈的心理共鳴。他們欽慕蘇軾在厄運中對苦難的超越和豁達，希望能夠通過效仿蘇軾消解“形在江海，心存魏闕”出仕與入仕的矛盾心結。《赤壁賦》在彰顯風流文采的同時，更是對盡天地物我之性的高揚。“海東江西詩派”再演赤壁船游，實際上是對蘇軾高蹈人格的效仿。他們在本土營造赤壁空間，在自然山水中超越世俗的羈絆，調和內心與現實社會的矛盾。

“海東江西詩派”再演赤壁船游正值李荇、樸誾的政治失意期，《赤壁賦》中遺世獨立、仙風道骨的境界無疑為他們帶來了全新的審美體驗。李、樸二人在蠶頭峰赤壁效仿蘇軾“挾飛仙以遨游”，在某種程度上是為了消解現實人生的失意和悲涼，他們將蘇軾看做是馮虛御風、飄然獨立的仙人，稱其為“蘇仙”，帶有超凡脫俗的意味。在《蠶頭錄》中以“蘇仙”為關鍵詞進行檢索，詩文比比皆是。例如樸誾在《題蠶頭錄后》寫道：“知音千載知有人，天上蘇仙應自惋。”他將蘇軾看作人生知己，認為蘇軾的超然脫俗如同天上神仙。李荇也將蘇軾稱作“蘇仙”，他認為“蘇仙去后空千載，此日吾儕得更遭”,今日蠶頭峰船游是對昔日蘇軾赤壁仙游遺風的繼承，均是世俗世界之外的逍遙。正如李荇詩云：“佳境向來唯赤壁，茲游儻亦繼蘇仙。”[13]赤壁作為人間佳境成就了蘇仙，同時赤壁雖在人間但卻又是能夠區隔現實社會空間的“特殊空間”。特殊空間的價值在于“它們具有命名、反映或呈現其他空間的功能，使常規空間中的經驗秩序、處事邏輯、日常規則以及在常規空間中的身份認同被懸擱、懸置，被中立或者被顛倒”[14]。可以說赤壁空間將現實世界的利害沖突暫時地懸置起來，山水自然在文人的審美直觀中均以非功利的形式呈現。赤壁空間為人們提供了一個洞悉現實世界的外在性視角，人們在此空間中或對社會現實予以反思，或對世俗世界予以超越。“海東江西詩派”營造的本土蠶頭峰赤壁空間也具有同樣的效應，他們在欽慕蘇軾有如神仙一般超凡脫俗的同時，也消解了對于社會空間的諸多憤懣。因而處于社會與自然之間的赤壁空間調和了現實與理想的矛盾，使處于政治失意的人們獲得心靈上的慰藉。

然而赤壁空間的二元性又決定了其對現實世界僅是予以暫時的懸置。“形在江海，心存魏闕”作為古代士人內心中無法隱去的深層焦慮，前有屈原《離騷》中“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”,后有范仲淹《岳陽樓記》“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”。他們縱使經歷了仕途的坎坷被迫身處江湖，卻依舊心系廟堂之上的國家君王。可以說廟堂之高和江湖之遠似乎成為古代社會中一對只可調和卻不能消除的矛盾。在《赤壁賦》中蘇軾以超凡的理性超越現實世界，但“望美人兮天一方”還是道出了他內心的懷才不遇和壯志難酬，他對于賢君圣主依舊存有美好的期待。“海東江西詩派”亦然，縱使他們在赤壁空間中心靈得以釋懷，但“世事劇糾纏，略不遺細巨”依舊成為縈繞在心頭的困擾。以樸誾的江行詩為例，他一面在“帆影乘風便，詩情挾酒驕”的詩酒風流中消解著現實社會的不如意，一面又吟唱著“十年隨俗老，幾度就君謀”，表現出無法徹底拋棄家國天下的情懷。“形在江海，心存魏闕”實際上是儒家意識形態主導下文人士大夫的普遍矛盾心理。山水自然空間只能對深陷此矛盾心理的文人給予慰藉、適度調合自然與社會環境的沖突，卻難以從根本上起到彌合的作用。

(三)情感的媒介：船游再演與江上賦詩

在李荇、樸誾再演赤壁船游之前，“海東江西詩派”的其他文人對《赤壁賦》筆帖就已產生濃厚的興趣。虛白堂成伣(1439—1504)曾獲贈元代書法家趙孟頫書寫的《赤壁賦》真跡。另一位成員樸祥(1474—1530)也曾與好友李宗準(1458—1499)談論前《赤壁賦》書帖，并大加贊嘆趙氏筆帖“所謂無佛處稱尊耳，其趙之推之如此。其人之筆之妙可知”[15]。然而不論是書法還是繪畫都是對文本意義上赤壁空間的延續，想要更加深入地對《赤壁賦》進行審美體驗，則需依托于身體力行的感知，即在“知行合一”中從單向度的視知覺走向調動官能系統的身體知覺。這就意味著要將赤壁空間從《赤壁賦》的文本意義中釋放出來，在現實地理、文學文本以及個人情感的交匯中重新定位赤壁空間。

1502年又逢壬戌年，此時正值青年的李荇、樸誾、南袞三人在七月既望之際泛舟夜游漢江蠶頭峰。此次船游會是對蘇軾赤壁船游的再演，正如李荇所說“蠶頭之游樂難似，夙昔相從無此流”，三人相約游樂之事是對蘇軾壬戌之秋七月既望夜游黃州赤壁的效仿。他又將蘇軾謫居黃州時的赤壁船游與此時三人漢江船游進行比較：“高言放飲我最顛，乘興欲喚蘇黃州。武昌赤壁在何許，風流得似今日不？”[11]他認為今日夜游之風流不減當年，表達出對于再演赤壁船游的愉悅和自豪。此時李荇、樸誾一行在漢江蠶頭峰似乎尋覓到了《赤壁賦》文本空間中的黃州赤壁，在泛舟游江的感知和體驗中得以情境化和具體化，從而走進實際的地理空間。情感傳播需要借助一定的媒介來承載所要傳播的情感內容,其中的“景”和“物”都可以成為構成情感傳遞的紐帶[16]244-245。赤壁空間已然不再僅僅停留于想象，他們通過再演船游的方式縮短了與《赤壁賦》甚至是蘇軾之間的情感距離。

“海東江西詩派”也在再演赤壁船游的過程中通過赤壁空間實現了情感的傳遞，江上的即興賦詩以及“和蘇詩”的創作便是將地理空間中的赤壁映射進情感空間中的表現。聯句是由兩人或多人共同創作，每人一句或數句，聯結成一篇的古代作詩方式。《蠶頭錄》中收錄的《聯句》是李荇、樸誾、南袞在夜游過程中的即興之作，共有十首，通過聯句詩可以很清晰地看出“海東江西詩派”與蘇軾《赤壁賦》的情感聯結。以其中第二首聯句詩為例：“一笑更吾輩(李)，江聲知幾年。停杯問明月，橫腳叩舡舷(南)。生死復何許，賢愚俱渺然。顛狂天付與(樸)，我自樂其全(李)。”[13]首句“一笑更吾輩”由李荇起，確立本詩的創作主題，即書寫當日三人泛舟夜游之行的風雅志趣。二句至四句為南袞所作，“明月”“舡舷”意象對應著《赤壁賦》中“月出東山”“扣舷而歌”，而“江聲知幾年”又擬寫張若虛《春江花月夜》中“人生代代無窮已，江月年年望相似。”使人在觥籌交錯中置身于歷史與現實之間。第五句至第七句由樸誾所作，“生死復何許，賢愚俱渺然”一句融匯《赤壁賦》中逝者如斯、滄海一粟的思想，使詩歌在思想內涵上得到了深化。末句由李荇結，以“我自樂”對應首句“笑吾輩”，將赤壁船游之樂淋漓盡致地展現出來。三人珠聯璧合的詩歌聯句將起承轉合恰到好處地表現出來，在主題上繼承了《赤壁賦》中原有的生死主題，同時生發出“自樂”的新主題，在詩歌風格上試圖比肩于蘇軾慷慨豪邁的詩風。

除了在詩句和風格上襲用《赤壁賦》，在第三首聯句詩中李荇、樸誾、南袞又將自身的人生際遇寫進詩歌之中：“與世既無益，一名初不期(李)。從前徒夢想，今日偶成奇。夜久江添闊(南)，云歸月欲移。未宜容易罷，張燭更題詩(樸)。”[13]赤壁船游之本是人生之樂，但從現實政治的角度來看赤壁船游又是無益于世的閑情。從前的滿腔報國之志如今看來有如莊生曉夢，在今時今日促成的赤壁船游反倒成為一段佳話。本詩沒有直接援用《赤壁賦》中的原文，而是更多地書寫三人在月夜游江時的所思所感。詩歌照進人生現實，透露出即使在赤壁空間中心靈得以短暫的釋懷，但現實的苦悶似乎并不能隨著江水江月而散盡。此時的江上賦詩與其說是對蘇軾《赤壁賦》的應和，倒不如說是三人在面對政治失意時在赤壁空間中借詩酒以排遣內心的憂愁。

赤壁空間本在黃州，經由蘇軾泛舟游樂并創作《赤壁賦》，形成了文本意義上的赤壁空間。李荇、樸誾、南袞再演赤壁船游，將赤壁空間從文本意義上釋放出來，并結合本國地理風物重新塑造出一個地理意義上的赤壁空間。“海東江西詩派”盡管沒有實際踏訪過中國的黃州赤壁，但他們借助《赤壁賦》在文本空間中對黃州赤壁的營造，并結合自身對于本國山水的體驗，從而能夠在物質和精神世界中展開對于赤壁空間的想象。正如清代詩人朱日浚所言：“赤壁何須問出處，東坡本是借山川。”在文學他國化的過程中，本土文化總是依據自身所處的文化語境和想象來選擇和接受他者文化資源。月夜泛舟、江上賦詩模擬蘇軾創作《赤壁賦》的場景，是“海東江西詩派”走進蘇軾精神世界的方式。在他們創作的聯句詩、江行詩中，赤壁又從地理空間逆向偏轉至文本空間。聯句詩、江行詩以情感為紐帶應和《赤壁賦》，“海東江西詩派”營造的赤壁空間縮短了他們與《赤壁賦》的情感距離，可以看作是中朝文人在文化和精神層面穿越時空的交流。

三、詩性與審美：赤壁空間對韓國古代文人審美心理的塑造

(一)認同的媒介：時空交感下的慕蘇情結

宗白華認為東方的古典空間意識是一種“于有限中見到無限，又于無限中回歸有限”[17]循環往復的模式。古代文人徜徉于無限的自然空間，在審美直觀下又將自然山水寫進有限的文本空間，蘇軾的《赤壁賦》正是如此。蘇軾在書寫黃州山水自然之美的同時回歸自我的內心空間，在詩性智慧中敞開心靈的空間。“海東江西詩派”通過《赤壁賦》走進文本空間中的黃州赤壁，營造出本土的赤壁空間。以再度演繹赤壁船游對現實的自然空間進行審美直觀，將個體的內心世界與無限的宇宙自然相聯結，創作出富有詩性智慧的文學。正如黑格爾在《美學》中指出：“藝術才是由心靈自為地把理念顯現于感性形象，才真正見出自由與無限。”[18]不論是《赤壁賦》文本空間中的黃州赤壁還是韓國本土地理空間中的漢江蠶頭峰赤壁，都對韓國古代文人的審美心理予以塑造。

“海東江西詩派”在人格氣節、詩文創作上學習蘇軾，并通過重塑本土赤壁空間、船游再演和江上賦詩的方式縮短了與《赤壁賦》的審美距離，從而走進蘇軾詩文的情感世界。異域赤壁空間的塑造暗含著韓國古代文人的慕蘇情結，他們以品讀蘇文、追憶蘇軾的方式表達對蘇軾的尊崇，在蠶頭峰赤壁詮釋著詩酒風流，確立起對本土赤壁空間的認同。正如理解是一個人的心靈能成功地進入另一個人的心靈，“海東江西詩派”將泛舟船游視為對蘇軾超然脫俗人生態度的模擬，在本土的赤壁空間中以詩酒臨江的方式寄寓他們對于蘇軾人格和文學的傾慕。

李荇、樸誾、南袞在壬戌年(1502)七月既望再演赤壁船游，同年的十月之望，李荇和樸誾又匯聚在蠶頭峰下夜月泛舟。“海東江西詩派”先后兩次在漢江蠶頭峰再演赤壁船游無疑源于此地在他們心目中是最接近黃州赤壁的地理情境。從地方認同的角度來看，他們將自己對于蘇軾的欽慕和對《赤壁賦》的喜愛投影到漢江蠶頭峰赤壁，在朝鮮半島的地理環境中建構起本國的赤壁空間，并在船游賦詩的過程中加深對于本土赤壁空間的地方認同。李荇在舟游時曾作《呼韻三首》，他在第二首詩的首句描寫了蠶頭峰赤壁“斷岸臨江千尺高，月光如晝不容毫”的景象，其月下臨江、斷崖千尺的特征符合蘇軾在《念奴嬌·赤壁懷古》中描寫的“驚濤拍岸，卷起千堆雪”的赤壁壯麗景象。地理環境上的相似性是“海東江西詩派”在本土建構赤壁空間的前提，更重要的是他們對于本國山水自然的熱愛促使他們渴望營造一個本國的赤壁空間。李荇、樸誾在創作和蘇詩的同時也注重描寫蠶頭赤壁之景，如“月掛蠶頭嶺，煙橫麻浦村”(《十三日，嶺上二首》)、“月影冷侵湖影動，雞聲曉雜雁聲高”(《十四日作》)等詩句勾勒出月下蠶頭峰赤壁的意境之美。本土赤壁空間的地方認同在“海東江西詩派”歌頌本國自然山水的過程中得以確立，“江山非不如，人獨異是何”的文化自信和民族情懷從而得以彰顯。

同年十月李荇和樸誾又赴蠶頭峰赤壁，樸誾曾作《壬戌七月既望，同士華·擇之泛舟蠶頭下，續東坡故事。是歲十月之望，與擇之復游蠶頭下，占霽韻，各賦》，在詩歌題目中對此次的船游予以簡述。與七月既望泛舟蠶頭的初衷相同，十月之望復游蠶頭依舊是為了“續東坡故事”。蘇軾的《后赤壁賦》正是創作于壬戌年的十月之望，此番十月之望蠶頭峰下再演赤壁船游可以看作是對蘇軾《后赤壁賦》的應和。在本首詩中樸誾以“緬懷赤壁仙，宇宙了睥睨。豪氣之所泄，二賦自凌厲”[19]，表達對于蘇軾的緬懷，他以“赤壁仙”指代蘇軾，既呼應了《前赤壁賦》中“挾飛仙以遨游”的飛仙形象，也可以看作是對《后赤壁賦》中羽衣蹁躚道士形象的特指。樸誾將前后《赤壁賦》的豪氣與凌厲歸為蘇軾洞悉宇宙睥睨天地之心，如此深刻的見解足以看出他對于蘇軾的欽慕以及對赤壁二賦的喜愛。

同游的李荇也在詩文中表達出對于蘇軾的追憶，他在《占韻得語》一詩中寫道：“平生懷古人，逝去不吾與。向來千古心，泯默向誰語。”[19]421在這首詩的語境中，思懷古人自然是指對于蘇軾的感懷。逝去之人無法與今人共處同一時空，因而自己泯默不得語的千古之心在現實中無人可訴。唯有通過重塑赤壁空間、再演赤壁船游的方式，在時空交感的場景和氛圍中與東坡先生相遇，從而使李荇產生了“尚思東坡翁，歲月今幾許”(《占韻得語》)的時空交錯之感。盡管李荇、樸誾與蘇軾并不處于同一時空，但其夜月下泛舟的風流卻又都是風雅勝事。此詩最為精到之處在于能夠以天地之境的宏闊視野重新審視古今的關聯。本詩末句“天地真逆旅”原本出自李白的《春夜宴桃李園序》，李白以“天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客”表明天地也僅僅是萬物短暫寄居的客舍。蘇軾也曾在《臨江仙·送錢穆父》中化用李白的詩句，他寫道“人生如逆旅，我亦是行人”，個體的存在也不過是蒼茫天地間短暫的過客。在《赤壁賦》中蘇軾更是將逝者如斯、人生苦短的悲涼進行消解。李荇、樸誾以再演赤壁船游的方式緬懷蘇軾，他們相信個人有可能通過心靈世界超越現實而走向無限和永恒。蘇軾的文章精神永存，不論是在《赤壁賦》的文本空間還是在蠶頭峰赤壁的地理空間中，都能以“赤壁”為媒介建構與蘇軾的精神關聯。在漢江蠶頭峰赤壁他們寄托了對于蘇軾的追憶，并在山水自然間領悟出蘇軾的天地人生境界。較同時期其他文人單取蘇軾文字的方式，“海東江西詩派”在創作詩歌的過程中兼取蘇軾文學的意格，其對赤壁船游的再度演繹真正做到了“續東坡故事”。

(二)記憶之場：山水審美意識和民族身份建構

“海東江西詩派”營造的本土赤壁空間既可以看作是對黃州赤壁在空間中的延展，也是他們對于異域空間的想象和示現。巴什拉在《空間的詩學》中指出，空間作為精神意識的棲息地，承載著個體的內心想象和精神感知[20]。“海東江西詩派”將黃州赤壁移植進本土空間，在慕蘇情結的促進下，再演赤壁船游并創作大量與《赤壁賦》相關的江行詩。赤壁空間成為韓國古代文人實現記憶延續的重要場所，通過赤壁空間他們不僅能夠消弭與蘇軾文學的對話距離，也凝聚了韓國古代文人群體共通的情感價值。

法國歷史學家皮埃爾·諾拉提出“記憶之場”的概念，所謂“記憶之場”即是“實在的、象征性的和功能性的場所”[21]。而“記憶之場”的作用在于“將過去引入當下”，以“空間保存、喚起記憶，又隨著記憶被篩選、被形塑而流動”[22]。“海東江西詩派”作為韓國本土赤壁空間的開創者，如果說他們在赤壁船游仍以黃州山水作為自然參照，那么其后的文人如李安訥、李植等借泛舟游江開始展現出強烈的民族意識，抒發他們對于本國自然山水的熱愛。李安訥以“莫問蘇仙與赤壁，須知壬戌共秋風”[23]展現出山川異域、風月共天的審美意識。他同時認為“不須問赤壁，東海遡空明”，縱使已有黃州赤壁在先，但暢游于東國山水也能夠享有擊空明、溯流光的船游之美。此外，“此地我州里，山幽川自長”“海口山川美，秋天風月清”等詩句都印證了李安訥在行文中不再將黃州山水作為自然審美的唯一標準，而是充分肯定本國山川風月的自然之美。李植在楊江泛月之時也認為“又再壬戌而得楊江，即風流文雅之盛……乃其江山光景之美，自不減黃岡之夕”[23]，楊江的光景之美不減當年黃州。在文學上李安訥以“海東江西詩派”的樸誾、李荇為傲，將他們在游蠶頭赤壁時用俚語創作的“壬戌短歌”視為絕代佳作，從而贊嘆道“赤壁賦與天地在，東方更有壬戌歌”[23],這是在文學審美范疇中民族意識深化的表現。此時赤壁空間已完全融入韓國本土的自然山水中，每當韓國古代文人在泛舟游江時都會聯想到蘇軾的《赤壁賦》。韓國本土的赤壁空間經過歷代文人的演繹，成為寄托他們公共情感的文化空間。在這里文人群體歌頌本國山水，他們在欽慕蘇軾、再演赤壁船游的同時更強調對于赤壁記憶的延續。

正如李植在談及楊江泛月之時，將今日之行作為對昔日蘇軾黃州赤壁泛舟和“海東江西詩派”蠶頭峰船游的延續：“余讀蘇長公赤壁賦，嘆其超物化撫光景，飄飄然有凌云之氣，未嘗不爽然自失。及讀吾家容齋先生與翠軒諸公游蠶嶺諸詩，乃能興思先哲仿依歲月，接其遺事于海東窮邈之外。”[24]在赤壁的“記憶之場”中形成了一種特定的情感空間，貯存著中韓文人共通的審美情感。因而《赤壁賦》在韓國歷代文人群體中都能夠引發強烈的文學審美共鳴，韓國古代文人在增強文化身份歸屬感的同時，充分發揮民族情感的社會化功能。文學作為情感的表達實踐在認同建構的過程中扮演了極為重要的角色，歷史形成的文學經典是一個民族認同建構不可或缺的重要資源，后人通過對經典的反復解讀得以建構一個與前人共享的文學空間。蘇軾《赤壁賦》的東傳為韓國古代文學創作提供了新的思想文化創生力，在朝鮮半島特定的文化語境中，有效地激發起韓國文人的審美經驗，成為無數文人借以釋懷、實現精神與審美解放的契機。

四、結 語

蘇軾的詩文不僅為中國后世文人提供了源源不絕的寫作資源，也深深地影響到韓國古代文人的漢文書寫。以“海東江西詩派”為例，他們在習擬蘇文之余，更是興起了賞讀《赤壁賦》、在七月既望之時復演東坡月夜泛舟的活動。日本學者池澤滋子在《日本的赤壁會和壽蘇會》書中指出在日本古代也曾興起“赤壁會”的活動，日本文人也有模擬蘇軾《赤壁賦》進行詩文創作的現象。可以說“赤壁”作為地理、歷史、文本三維空間的交匯點走進東亞文人的視野，韓國古代文人以“異域之眼”審視《赤壁賦》的同時更是在本土營造著赤壁空間。

“海東江西詩派”將月夜泛舟看作是文人雅集的高雅志趣，在赤壁空間中通過次韻賦詩超越世俗的繁雜，寄寓著文人生活的雅趣性和交際性。赤壁空間本在黃州，經由蘇軾泛舟游樂并創作《赤壁賦》，形成了文本意義上的赤壁空間。李荇、樸誾、南袞再演赤壁船游，將赤壁空間從文本意義上釋放出來，他們以情感為紐帶創作的聯句詩、江行詩應和《赤壁賦》，“赤壁”最終實現了地理空間向文本空間的回歸。