對小劇場戲劇藝術特質的思考

馮楚迪

（云南藝術學院 云南 昆明 650500）

“小劇場”這一概念肇始于西方，最早可追溯至19世紀法國自由劇院的創始人安托萬。這一含義被引入中國后，于二十世紀八九十年代在戲劇界應用實踐。我國小劇場戲劇的誕生通常以1982年在北京上演的《絕對信號》和在上海上演的《母親的歌》為標志，這一南一北兩部戲拉開了中國小劇場戲劇的大幕，自此無論是舞臺實踐領域還是學術研究領域，都有大批先鋒藝術家投身于小劇場戲劇。在近十年來對小劇場戲劇的探索過程中，小劇場戲劇經歷了從反商業到商業化、從非主流到逐漸融入主流、從小眾藝術到大眾趣味的過程，形成了實驗與商業、現代與傳統、先鋒與通俗并存的新圖景。未來小劇場戲劇如何發展和怎樣變化，我們不得而知，但萬變不離其宗，只要抓住小劇場戲劇的藝術特質，未來的發展道路就不會偏航。

對于小劇場的定義，各人有各人的表達，但幾乎公認的是——小劇場最直觀的藝術特質就是其有別于傳統大劇場戲劇的非常規的演出空間以及由此生發出的非常規的觀演關系。相應地，在這種非常規的演出空間和觀演關系的影響下，演員的表演以及舞美的設計自然也會產生區別于傳統戲劇的藝術特質。

一、小劇場戲劇的空間關系特質

針對小劇場戲劇的研究，無論是將其與大劇場戲劇相比較，還是只研究其自身的產生與發展，都繞不開“空間”的問題。

（一）劇場空間的非常規

小劇場戲劇的劇場既可以是一個現成的戲劇演出場所，也可以是任意一個生活空間，客廳、倉庫、碼頭、廣場、排練廳等都可以變成小劇場演出的空間。例如哈爾濱話劇院在咖啡廳上演的《人人都愛夜總會》、王曉鷹在學生食堂和工廠車間演出的《掛在墻上的老B》、廣東省話劇團在舞廳中演出《愛情迪斯科》、胡偉民在上海青年話劇團的小排練廳演出的《母親的歌》等等，正是這種劇場空間的非常規使得小劇場戲劇比傳統戲劇更具創造性。

（二）舞臺空間的多樣性

傳統的大劇場戲劇通常在固定的劇場上演，使用的是經典的鏡框式舞臺，舞臺形式單一。而小劇場戲劇的演出場所常常是不固定的，即便固定，也是在類似于黑匣子的“空的空間”里，因此在打造舞臺方面更具自由度。就目前的小劇場戲劇作品來看，其舞臺空間布局大致呈現以下幾種形態：中心式舞臺，舞臺在大廳中央，觀眾圍繞舞臺而坐，如作品《母親的歌》；延伸式舞臺，也叫“T型舞臺”，將表演區延伸到觀眾席中，如昆明蓮花池庭院戲劇《聯大往事》；散點式舞臺，將演區散點式分布在演出空間中，觀眾席也呈散點式分布在各個演區周圍，如上海小劇場音樂劇《桑塔露琪娜》。

（三）演出空間的共享性

在傳統的大劇場戲劇中，演員的表演區與觀眾的欣賞區被樂池和腳燈分割開來，鏡框式的舞臺使觀眾和演員之間存在著無形的“第四堵墻”。在這樣的狀態下，演出空間被一分為二，觀眾如“隔岸觀火”一般看著舞臺上發生的事件，難免形成“你在臺上演你的，我在臺下看我的”的尷尬境地。小劇場的出現打破了演員與觀眾之間的“墻”，將“觀”與“演”共融，大大拉近了觀演關系。例如《留守女士》把整個劇場裝飾成酒吧茶座，《陪讀夫人》把劇場裝飾成舉行派對的家庭起居室，觀眾就像是進入酒吧茶座的顧客或是被邀請參加派對的客人。演員和觀眾在共享一個空間的同時也建立了平等的身份關系。

二、小劇場戲劇的觀演關系特質

演出空間與觀演關系仿佛一對雙生花，演出空間的革新勢必會帶來觀演關系的改變。小劇場戲劇的觀演關系呈現出以下幾個特征：

（一）觀演距離的拉近

一方面是物理距離的拉近。大劇場的長度約40米，寬為25米，高度在25米左右，整個空間體積為25000立方米；而小劇場的長與寬基本在15米左右，高度在10米左右，整個空間體積為2250立方米，僅是大劇場的十分之一。大劇場的舞臺一般長度為20米，深度為20米，整個面積為400平方米；而小劇場的舞臺面積僅64平方米，是大劇場舞臺的七分之一。大劇場的觀眾席一般在1200個左右，而小劇場的觀眾席只有150個左右，僅是大劇場的八分之一。[1]通過上述數據我們可以得知：與大劇場相比，小劇場具有空間小、舞臺小、觀眾席少的結構特點，也正是這樣的特點拉近了觀眾與演員之間的物理距離。

另一方面是心理距離的拉近。在論述小劇場戲劇如何具有使觀演心理距離拉近的特質之前，我們要先理清一個事實，那就是物理距離的“近”與心理距離的“近”并沒有直接關系，用吳戈老師的話來說就是“近距離可以拒人于千里，遠距離也能動人于五內”。那么究竟是什么原因使得小劇場戲劇的觀演關系更“親近”呢？這得益于小劇場戲劇為每一位觀眾提供了融入戲劇情境的身份和參與戲劇事件的可能。以小劇場話劇《留守女士》為例，劇場被布置成一間咖啡廳，觀眾進入劇場便可以從侍者那里得到一杯咖啡，她們的身份不再是單純的觀眾，更像是戲里的一名群眾演員。共享的空間、身份的改變在一定程度上會拉近觀眾與演員之間的心理距離。比上述情況更能拉近心理距離的是觀眾與演員之間的互動。以1984年廣東話劇院演出的《愛情迪斯科》為例。當劇中人的愛情糾葛演到難分難解之時，戲突然收煞了。演員一邊邀請觀眾跳舞，一邊向觀眾征詢對戲劇結局的建議。舞畢，根據不同觀眾提出的不同方案，再由演員依次進行多種結局的演出。有時還可以邀請提建議的觀眾出任結局部分的即興導演。[2]此時，觀眾不再是戲劇演出的看客，而是戲劇演員的共情者、戲劇演出的參與者、戲劇情節的親歷者，甚至是戲劇事件的創造者。參與感使觀眾成為戲的一部分，勢必會拉近觀演之間的距離，同時也使觀眾對這部戲產生了更多的期待。試想一下，如果你提供的方案被演員選中，你是不是也會更想為它駐足呢？

（二）觀演關系的逆轉

吳戈老師在上課時給我們講述過他觀看王曉鷹導演的《情感操練》的親身經歷。演出場地是在一個廢棄的劇院里，觀眾通過被白布包圍的迷宮似的走道來到舞臺上，面對觀眾的是一張放大的幾乎充滿整個舞臺的潔白的床，男女主角就在這張床上非常“生活化”地進行情感交流和碰撞，觀眾與他們一起經受情感的“操練”。在戲進入尾聲時，演員悄無聲息地離開舞臺，而觀眾還沉浸于此并等待后面的演出。這時大幕突然拉開，觀眾看見坐在臺下的“觀看”著他們的兩位演員，唏噓不已。這樣的設計徹底打破了傳統的觀演關系，從前“被觀看”的演員成了觀眾，而觀眾則成了“被觀看”的演員，實現了觀演關系的逆轉。

另外，需要指出的是導演在設計與觀眾的互動時應該做好充足的預設和準備，要考慮到觀眾群體的性別年齡、文化程度以及適應能力，要打好基礎再進行與觀眾的互動，否則就可能產生令人不適的效果，演員是不“當眾孤獨”了，可觀眾卻“當眾尷尬”了。

三、小劇場戲劇的演員表演特質

相比大劇場，小劇場戲劇更加追求真實自然的表演風格。大劇場的觀演距離遠，其表演可以被適當夸張放大以追求舞臺化效果，但小劇場的觀演距離近在咫尺，“眼圈的潮紅，淚滴的晶瑩，嘴唇的抽搐，肌肉的顫抖。演員的一切細膩表現都能夠被觀眾盡收眼底。”[3]觀演距離的變化對演員的表演提出了更高的要求，無論是臺詞語言還是身體語言都不能拿腔作調，盡量做到生活化表達。

相比大劇場，小劇場戲劇更加著力于演員的非語言表演。依舊是由于觀演距離的拉近，小劇場戲劇演員在觀眾如特寫鏡頭一般的審視中更著力于解決人物的情感是否能夠通過肢體動作甚至是面部表情表達出來的問題。在小劇場話劇《蕓香》中，盲老太葉子聽到抽水馬桶的聲音以為阿果帶了人回來時，雖然只是疑問的語氣，但臉上的表情已經說明了極度的懷疑與擔憂。

相比大劇場，小劇場戲劇更加注重演員與觀眾的情感交流。在大劇場戲劇的演出過程中，演員只注重與對手戲演員的情感交流，幾乎不能與觀眾產生任何的情感鏈接。即便是在沒有對手戲演員、沒有闡述內心獨白時，演員們也只是沉浸在自己的世界里或者癡癡凝望著觀眾席的某一個點。而在小劇場戲劇中，演員們的眼神不再空洞，而是聚焦在某一個觀眾的雙眸上，仿佛是在對這位觀眾傾訴自己內心的情感。《絕對信號》中蜜蜂姑娘的扮演者尚麗娟說：“我試著改變開始時對著空間交流的辦法，把虛幻中的人物設想成出現在觀眾席中，把眼神的焦點拉近，去和他們交流。”[4]這樣的表演方式不僅有助于演員情感的流露，也能使觀眾更容易共情。

因此，小劇場戲劇的演出更需要演員具有無懈可擊的專業能力，要求演員在呈現戲劇情節和人物形象的基礎上具有強烈的感染力以及使觀眾共情的能力。

四、小劇場的舞美設計特質

一臺好戲離不開舞美的烘托，小劇場“小”“空”“變”的空間特質更離不開布景、道具、燈光、音響等一系列舞臺手段的幫助。小劇場戲劇的獨特美學風格要求舞美設計者從傳統的舞美規范約束中掙脫出來，創造符合小劇場戲劇的舞臺手段和技巧。

首先，小劇場戲劇更偏愛簡約的舞臺設計。一方面，由于小劇場空間狹小，演出空間中的元素過多，會分散觀眾對演員表演的注意力，難免顧此失彼，因此不適宜擺放過多的舞臺裝置。另一方面許多小劇場戲劇主張標新立異，以其實驗性、先鋒性著稱，但往往曲高和寡，缺少財政支持，因而簡單經濟的舞臺裝置能夠節省開支，也更符合現實。

其次，在布景道具的選擇上，小劇場戲劇更傾向于象征性的手法和符號化的表達。小劇場粵劇《金蓮》潘金蓮等待武松歸來的一段戲中，舞臺上只有一桌二椅的簡單陳設。蔣文端巧借一把椅子來刻畫潘金蓮此刻心如絮亂、坐立難安的狀態。舞臺上的金蓮一邊唱訴著她“止水風來波瀾起，逢春枯木發新枝”的愛意，一邊擺動椅子，時而拖拽，時而搖曳，好似她那顆躁動不安的心，將金蓮“廿載流光隨他去，如今一瞬也嫌遲”的情感物化。劇終前，夢醒了，倒放在舞臺中央要被從天而降的沙子掩埋的椅子也同樣代表了金蓮在命運摧殘下崩塌的心。1999年天津人藝排演的小劇場話劇《夏天的記憶》就是通過一些充滿象征意味的“繩子”來解構舞臺，它不僅是秋子和羅小山插秧時用來量距的“經繩”，更是連接她們二人情感的鏈條，其中最具符號感的是那由繩子和木樁交織成的網。“生命歡愉時，他是溫床。新生命誕生之際，它又是搖籃。”[5]這樣的簡約舞美設計不僅使演員的表演具備更強的表現力，也與劇情和小劇場的演出空間更為契合。

最后，在燈光的處理上，戲劇家查爾斯·杜蘭認為燈光是“活的因素，是想象的流動中的一部分”。燈光對于戲劇氛圍的渲染和烘托起到非同凡響的作用，這一點無論是在大劇場演出還是小劇場演出中都是共識。但是，由于小劇場空間的特殊性，在燈光的使用上存在區別于大劇場的兩個特點：其一是由于小劇場空間相對較小，觀眾距離燈光設備較近，所以在燈光設備的選擇上要更加仔細，避免燈具產生的噪音影響觀眾的觀感。其二是由于小劇場的戲劇演出不像大劇場戲劇演出的空間那么固定，即便固定了，也都是類似黑匣子的“空的空間”，因此燈光方面沒有什么約束和限制，在燈光的設計上就更加靈活，相比于大劇場戲劇可以采用更多非常規的布光方式。例如在鼓樓西劇場上演的小劇場話劇《斷手斯城》中設計了一處掛在墻上的排風扇背后的燈，用扇葉的旋轉造成光影的變化。其三是由于小劇場戲劇打破了傳統的鏡框式舞臺結構，觀眾席和演區不再有明顯的分割，因此，燈光效果甚至可以延伸到觀眾當中去。

另外，需要指出的是，在對小劇場戲劇進行舞臺美術設計時應該避免大劇場戲劇小型化的處理方式。將原本應該放在大劇場的布景和舞臺裝置直接放在小劇場中難免會產生擁擠局促之感，而等比例縮小又會與演員的表演互不協調。以云南藝術學院的原創話劇《永遠的保爾》為例，在奔赴深圳第七屆中國校園戲劇節的舞臺之前，該劇在戲劇學院的小劇場進行了為期兩天的預演。劇中最重要的舞臺裝置——巨大的可旋轉的雙層鋼架放在那么小的舞臺空間里讓人覺得十分別扭，但當這部戲在深圳南山文化館的大劇場上演時，這個舞臺裝置反而成為一個亮點并發揮出了它應有的價值。

由此得出結論：小劇場戲劇是特定時代和先鋒實驗的產物，以其在空間關系、觀演關系、演員表演以及舞美設計上的獨特藝術特質區別于傳統的大劇場戲劇，它的出現為中國戲劇提供了更多可能性。