如何掌握鋼琴伴奏中的戲曲風格
——以京歌《唱臉譜》為例

張 綺

（廣西教育學院 藝術學院，廣西 南寧 530023）

20世紀80年代，閆肅和姚明聯手創作了《故鄉是北京》這種既像戲曲又像歌曲的歌曲，這是把戲曲唱腔和通俗歌曲結合起來的一種藝術形式。歌曲一經推出，就在神州大地廣泛流傳。隨著這類作品日益增多，一個新的名詞產生了，就是“戲歌”。戲歌是戲曲藝術與當代流行元素相結合的產物，20世紀80年代，《前門情思大碗茶》《唱臉譜》這些戲歌一經亮相就傳遍大江南北，使戲歌作為一種藝術形式開始登上音樂殿堂，吸引了億萬觀眾。

相對于鋼琴獨奏，聲樂鋼琴伴奏并不是獨立存在的，而是與聲樂共同構成一場完整的藝術表演。由于戲歌來源于戲曲藝術，戲曲的傳統伴奏采用民族樂器，因此，戲歌鋼琴伴奏更具有特殊性和重要性。對鋼琴伴奏者來說，用西洋樂器模仿民間樂器的伴奏特點，演繹帶有民族民間傳統音樂特點的歌曲有很大難度。筆者在多年的聲樂鋼琴伴奏的教學工作與實踐活動中積累了大量的伴奏理論知識和豐富的伴奏經驗，并發現，在與演唱者合作的過程當中，彈奏技巧、伴奏水平以及臨場發揮水平都會對整首作品的表演質量產生直接影響。因此，除了要提高彈奏能力，與演唱者默契配合外，還應深入了解戲曲的唱腔曲調、戲歌作品的結構和曲風等藝術特點，進而掌握戲歌鋼琴伴奏中的戲曲風格。

一、濃郁的戲味

戲歌不同于傳統的民歌和說唱音樂，是中國民族音樂藝術精髓的獨特體現，戲歌在傳承戲曲文化的同時，融合了現代音樂的技法。融入京劇元素的戲歌叫“京歌”，《唱臉譜》就是一首以京劇臉譜為題材的京歌，全曲以生動的筆調將京劇中各種人物角色的臉譜特點描繪得栩栩如生，歌詞朗朗上口，具有濃郁的戲曲韻味。京歌之所以給人以“源于京劇、勝于京劇”的親切感、新鮮感、時代感，正是由于其來源于戲曲藝術，濃郁的戲味是戲歌最顯著的藝術特點。具體表現有：

（一）裝飾音的修飾

京歌《唱臉譜》中加入了大量的下滑音和倚音，把歌曲曲調建立在充滿東方色彩的唱腔上，更加婉轉流暢。如歌曲一開始，“外國人把那京戲”這句的“外”字，就是下滑音的裝飾效果，賦予歌曲音高和速度的鋼琴伴奏在進行了一段大膽模仿京胡拉弦的引子之后，并不需要帶旋律伴奏，既給演唱者留出氣口，也為演唱者進行“二次創作”、更好地抒發音樂情感作準備。而“戲”字則用的是前倚音的修飾手法，為了原汁原味地保留此韻味，鋼琴伴奏對這類旋律的處理方式是，在旋律音出現之后進行長音填充，采用節奏型模仿鑼鼓經，在京劇的伴奏中，這種伴奏方式叫作“填補空檔”。在填補空檔時，不論是聲音力度還是音樂情緒，都要盡可能模擬出京劇文武場樂隊齊奏的音響效果：模仿鑼鼓和板的聲部要彈奏得踏實、果斷、有力，要很明確地給出板眼，這不僅能迅速將演唱者和聽眾帶入特定的音樂環境中，而且能起到推動旋律和劇情發展的作用。

（二）拖腔的運用

“拖腔是戲曲唱腔在一句唱詞或一個詞逗唱完之后，旋律繼續進行的那部分音樂。”“戲曲中常常將某一句或某一逗唱詞的最后一字附上長短不一的拖腔，將某種特定的情感以更深、更細、更淋漓盡致的展現。”長拖腔可以使歌曲具有明顯的地域性特點。在《唱臉譜》中，每一段結尾的最后一句“叫喳喳”的“喳”“笑哈哈”的“哈”以及“美佳佳”的“佳”，都靈活運用了戲曲的拖腔創作手法，連續五小節的旋律抒發把京劇臉譜所代表的中國古代各種人物、神仙、鬼怪的性格特點活靈活現地展現出來，最后用“美佳佳”這一形容詞結束，既押韻又具有獨特的美感。在此處，鋼琴伴奏除了要進行填補空檔的處理外，應更重視氣口的位置，將“同呼吸，共命運”的理念注入其中，使演唱者和鋼琴伴奏者達到相互融合的“氣貫韻足”的境界。

（三）過門模仿京胡的伴奏

過門即唱腔樂句或樂段間起連接、過渡作用的器樂伴奏部分，樂句間的過門一般稱“小過門”，樂段間的過門一般稱“大過門”。京歌《唱臉譜》的過門部分成功地將傳統民族樂器的音色和演奏特色移植到鋼琴上。例如，歌曲一開始就有一段氣勢恢宏的全樂隊音響效果，歌曲中間轉調后也有一段典型的西皮過門，在用鋼琴模仿京胡旋律的聲部中，要彈奏出京胡抑揚頓挫的韻味來，而模仿鑼鼓和板的聲部則要彈奏得踏實、果斷、有力。

（四）韻律的采納

韻律指詩詞中的平仄格式和押韻規則，這里引申為音響的節奏規律。《唱臉譜》的每一句都嚴格遵守押韻規則，且“西為中用”，從第一段第一句末的“opera”（歌劇）的“a”發音到第二句句末的“畫”，第三句穿插的語氣詞“啦”以及第四句句末的“呱”，都體出作者的新穎的語言風格和專業的匠人精神。

《唱臉譜》的曲式結構為二段體，第一段采用京劇中的主要唱腔——西皮。在京劇中，西皮常常與二黃腔并用，合稱“皮黃”。“西皮腔屬于板腔體，以七字句、十字句三個詞組的首字為標志，為抑揚揚格。”曲調起伏，節奏形式多樣。相比二黃唱腔，西皮一般較為高亢剛勁、活潑明快。歌曲開始的四樂句為第一段，前兩句旋律線條平穩，第三句加入男聲念白，使歌曲曲風充滿多樣化的戲劇效果，將京劇中人物過場的情景栩栩如生地呈現出來，京調韻味濃郁，加上歌詞中英文的引用，使歌曲具有中西合璧的藝術特點。

（五）舞臺風格和人物造型的借鑒

《唱臉譜》極富京劇風格，歌曲中的京劇元素無處不在，又不失現代歌曲的創作特征。《唱臉譜》的第一段由四個樂句組成，用一個抒情女聲通過外國友人表達對京劇臉譜的發自內心的贊美。第一段中“‘四擊頭’一亮相”之后，插入一句男聲獨白“哇啦啦啦”，使作品極具時代感，體現了濃郁、鮮明的戲曲特色。第二段唱腔則用生、旦、凈、丑四大行當中的凈行來演繹（凈行也叫花臉），不同顏色的臉譜被演唱者用對稱、排比的手法言簡意賅地一一唱出來，竇爾敦是一名勇猛、剛強的武將，藍色表示勇猛、剛強；紅色象征忠勇、正義，常用在富有血性的人物身上，關羽性格正是耿直忠義，是典型的赤膽忠心的紅臉形象；曹操具有一國之君的狡猾和奸詐，用白色表現陰險、居心叵測；黑色用于表現耿直性格的人，張飛的個性符合；典韋是曹操手下的一名勇猛剛強的武將，黃臉有時也代表著兇猛和殘暴；紫色、綠色、金色、銀色、灰色分別代表著面色奇異的鬼、怪、神、魔、仙。“馬”“沙”“喳”“塔”“叉”“哈”“瓦”“薩”“佳”這些字，加上花臉行當鏗鏘有力、開闊豪放的唱腔演繹，具有一瀉千里的氣勢，讓人一聽到這些粗獷豪放、富有很強的威懾力和穿透力的聲音就聯想到神仙鬼怪和特定人物的形象和性格特點。

二、突出的歌風

《唱臉譜》是將京劇曲調與流行音樂元素結合的一首戲歌，雖然其戲曲風味濃郁，但突出的歌風是作品的主要特征，具體體現在：

（一）句式、段落結構清晰

京歌《唱臉譜》不受傳統戲曲的板腔體結構的約束，靈活地轉換板式，這是《唱臉譜》最顯著的結構特點。通過轉調和西皮過門的穿插，使不同板式的兩段旋律連接得自然流暢，而句式、段落的變化又使作品突出表現了兩種截然不同的音樂情緒，也表現了戲曲板式的獨立性特點。鋼琴伴奏者在伴奏樂譜中可以找到很明顯的調號標記，以及反復記號，這些標記就是段落結構的提示。在演唱者表演的過程中，伴奏者除了要緊隨演唱者的情緒轉變外，還要注意調性的轉換和鋼琴聲音力度的變化、音色的對比，將歌曲的藝術感染力烘托出來，從而啟發性地調動演唱者的情感，為演唱者營造音樂作品想表現的意境，以喚起雙方的音樂共鳴，讓雙方完美配合。

（二）重復、簡化的手法

京歌《唱臉譜》總共有三段歌詞，每段歌詞都在同樣的旋律上進行，這是很常見的歌曲創作手法之一，這就要求鋼琴伴奏除了要在歌曲表演過程中發揮承上啟下的過渡作用，把各個段落連貫起來以外，還需在歌曲的尾聲對整個聲樂表演進行進一步的補充與加強，更深層次地傳達聲樂作品想要表現的感情，充分鞏固聲樂表演的效果。

（三）口語化的歌詞

口語化的歌詞具有通俗感，因此，本歌曲采用了較為簡約隨性的伴奏音型與旋律相結合，例如，《唱臉譜》第一段用的就是長音柱式和弦伴奏音型，使描述性的歌曲音樂情緒更貼切。第二段采用的是近距離半分解和弦伴奏音型，同時，踏板一定要干凈利索，切忌拖泥帶水，必要時使用點狀踏板，這是確立音樂風格特征的重要因素。目的是模仿京劇中伴奏樂隊“托腔保調”的伴奏方式，在隨腔伴奏的過程中，鋼琴伴奏者要等著演唱者一起奏出，達到京劇伴奏樂器中京胡同步跟腔的效果。

從以上分析可以看出，掌握戲歌的鋼琴伴奏戲曲風格，需要對戲歌的戲曲元素有充分了解。

首先，伴奏過程中要正確合理地運用氣息。氣息即呼吸時進出的氣，鋼琴伴奏中的氣息是指樂句與樂句的劃分，氣息的運用體現在鋼琴伴奏中連奏時的氣息運用和非連奏時的氣息運用。在伴奏過程中，掌握氣息的運用對長短樂句的把握具有關鍵作用，氣息也是鋼琴伴奏與演唱者之間能否默契配合的重要方面。聲樂鋼琴伴奏者不僅要完全掌握樂譜中的力度、速度、伴奏織體這些標記的處理，還要有意識地把作品的氣息控制好，通過彈奏技巧將戲歌韻味的急、緩、松、緊充分表達出來，使演唱與伴奏融為一體，因此，只有靈活運用氣息才能詮釋京歌的內涵。

其次，準確把握音色。音色即樂器的色彩效果，每種樂器都有自身的音色。京歌的鋼琴伴奏中的音色主要是對京劇中一些民族伴奏樂器音樂色彩的模仿，如文場的三大件：京胡、月琴、弦子；武場的打擊樂器：鑼、鼓、板、镲等。音色的準確把握關系著戲歌中戲曲韻味的表現。鋼琴伴奏者不能按部就班地按照譜面演奏，而是要具備靈敏的聽覺和精準的判斷力，在對作品進行深度理解的基礎上，借助音色的變化引導演唱者的表演。

此外，要掌握戲曲音樂的速度和節奏、節拍。在京劇中，節奏的表演即鑼鼓點子的伴奏是推動觀眾與舞臺表演形成情感共鳴的重要手段。打擊樂手需背記鑼鼓經，密切關注臺上的唱、念、做、打和人物情緒的變化，隨著劇情的展開，聽從指揮的行進節奏。打擊樂在戲曲伴奏中至關重要，它常常把握節奏——緩解音樂情緒，配合表演——推進戲曲情節發展，渲染舞臺上的環境氣氛，把人物形象塑造得更加鮮活。掌握戲曲音樂的節奏需要學習節拍，了解拍子的強弱關系，在戲曲音樂中，節拍稱為“板眼”，強拍是板，其余拍是眼，一般有一板三眼、一板一眼等。除此之外，還需了解戲曲音樂的板式結構，常用的有快板、流水板、垛板和散板等，唱段中不同的起唱位置和板式速度決定著伴奏時的節奏節拍的快慢。

最后，合理運用踏板。在戲歌的鋼琴伴奏譜上，踏板的標記并不多見，或者說，即使鋼琴伴奏的譜面上標記有踏板的使用情況，但在實際伴奏過程中，往往會因為不同演唱者的表演情況出現多種不同的踏板處理方式。踏板的合理運用可以使音響效果既有顆粒性又有連貫性，這是確立音樂風格特征的重要因素；除此之外，踏板還能平衡鋼琴與人聲的關系，對人聲的修飾和潤色起到更好的補充作用。

三、結語

戲歌在中國民族聲樂中占有重要地位，它為京劇藝術的傳播提供了更寬廣的道路，為中國傳統優秀音樂藝術注入了新的活力。通過鋼琴伴奏戲歌，為鋼琴音樂融入傳統戲曲元素，是一種大膽的嘗試和創新。研究鋼琴伴奏中戲曲風格的掌握有助于鋼琴伴奏工作的順利開展，為今后京劇風格的聲樂作品的鋼琴伴奏實踐提供參考。