關于聲樂演唱中如何做到聲情統一的思考

邢佩茜

（西北師范大學 音樂學院，甘肅 蘭州 730070）

一、聲樂演唱中“聲”與“情”的概念與關系

從普遍意義上講，“聲”是由物體振動產生的波，通過可傳播它的介質的原子或分子間互相作用的彈力傳播給人耳以感覺。在聲樂演唱中，歌聲傳播的情況與物體振動的周期、頻率、幅度息息相關。以上簡單地從物理角度解釋了聲的概念，但聲樂中的“聲”絕非如此簡單，它涉及物理、生理、心理等多個方面。此外，聲音的表演不僅僅是指以演唱者的聲音去展現作品，還包括用一些無聲的語言，如面部表情、手勢、身體動態等去展露作品情感。情感是人被外界影響產生的喜怒哀樂的不同狀態，不過在聲樂藝術中，情感是從歌聲中間接地傳達出來的。情感被聲音包裝，若缺乏內在情感，歌聲是膚淺的、行尸走肉一般的，難以打動聽眾。

聲樂演唱是一門綜合性強的音樂藝術，其中聲音與內在情感是其最基本的需求和支柱。運用辯證思維來看，這二者是對立統一的。古人云，“唱者不得其情，則悲喜無別”，聲樂演唱的成功離不開聲與情，也需要二者相互協作。故而在聲樂界有“以聲傳情，以情帶聲”的說法。

二、聲情統一在聲樂演唱中的重要作用

（一）聲情統一能夠激發聲樂演唱的生命力

演唱者在正式的舞臺上表演時，一般都會有一個特定的舞臺情景，方便演唱者和聽眾更快進入聲樂的故事氛圍中。正式演唱時所能達到的演唱效果通常是一般訓練不具備的，究其根本就是演唱時技巧的純熟和情感的投入程度不同。在日常訓練時，演唱者不會一直保持飽滿的情緒，因為人的喜怒哀樂等情緒是復雜多變的，有時演唱者還會故意收斂情緒，避免在訓練中因時間的流逝而消耗掉與作品匹配的情緒。在正式演唱時，演唱者才真情實感地投入，為聲音技巧注入生命力與活力，大幅度增加演唱的藝術魅力和感染力。值得注意的是，聲情統一更多的是自然的，而非為了讓觀眾感受到情感而強行尋找和賦予情感，只有與音樂作品的背景、內涵相符合的情感才能形成歌聲的真正靈魂。

（二）聲情統一是聲樂演唱者達到的最佳狀態

世界上沒有兩片完全一樣的葉子，同理，每個演唱者的聲樂演唱方式也存在差異。即使是同一首音樂作品的演唱，或者是同一位音樂教師培養的學生，其最終呈現給聽眾的感受也一定有不同之處。這一方面是因為演唱者先天的生理條件差異；另一方面是因為演唱者自身對作品內涵的理解不同，其所傳遞的情感也會受到自身處理歌曲的手段和方式的影響。一次完美的演出，不僅要求演唱者有純熟的技巧，還要求演唱者投入自己對作品思想內容的理解。不同的演唱者對于歌曲的理解是不相同的，所以一首歌曲才會出現那么多不同的版本。不過在聽眾心中，一般都會對一首歌曲的某一版本有所偏好，這主要是由演唱者在演唱中是否達到了聲情統一的境界決定的。聲樂界推崇“以情帶聲，聲情并茂”，追求以有感情的聲音表達歌曲真正的內涵。演唱者能達到聲情統一的狀態，即使他演唱的歌曲知名度不高，也能得到聽眾的賞識，可以說，聲情統一就是演唱者演唱時所能達到的最佳狀態，能淋漓盡致地呈現作品本身的藝術魅力。

（三）無聲的語言與情感的配合能提高演唱效果

聲樂界所追求的“以情帶聲，聲情并茂”境界，不僅是對演唱者發出的聲音效果的要求，而且包含了對演唱者以無聲的語言來補充自身情感的表達，促進聽眾對演唱理解的要求。所謂無聲的語言包括演唱者的眼神、面部表情、四肢動作等方面。雖然沒有聲音，但是蘊含了一定的情緒和情感，這何嘗不是一種聲與情的統一，將這些無聲的語言與演出融合，能增添聲樂演唱的效果。

演唱者在演唱時做出各種手勢進行情感的表達或補充，能夠有效烘托演出的氣氛，引導臺下聽眾的情緒，提升演唱的效果。例如，演唱者在歌曲來到高潮階段時，常將單手有力地上揚或緩慢有節奏地上抬，為情緒的上漲和情感的遞進作鋪墊。值得注意的是，無聲的語言在演唱中是情感的一種輔助，演唱者更多的還是要把精力放在技巧的使用和情感的傾訴中，手勢等肢體語言的使用還是要結合具體環境靈活變通。[1]

三、在聲樂演唱時做到聲情統一的途徑

（一）用聲音帶動情感

聲樂演唱的本質是對聲音的藝術性使用，人體的發聲器官是演唱的物質載體，沒有發聲自然也就談不上聲樂藝術，更談不上傳遞音樂作品的思想內容。因此，演唱者要想達到聲情統一的境界，首先需要對自己的發聲器官有足夠的認識，能正確發聲，其次要熟練掌握大量演唱技巧，這是聲情統一的前提。

1.掌握發聲技巧

發聲技巧本質上是演唱者對自身呼吸和發聲器官的熟練控制達到的效果。聲樂演唱者必須對自己的呼吸和發聲器官有足夠的掌控力才能保障演出的完美呈現。

第一，氣息的控制。控制氣息是聲樂演唱者的基礎能力，一個演唱者的氣息影響著他對自己聲音的大小、韻律、節奏的掌握，是其保持流暢的演唱和進行高低音轉換的基本條件之一。聲樂演唱者對自身氣息的掌控應達到爐火純青的地步，這要求多練習控制小腹和丹田，經過長期的氣息訓練，演唱者在需要唱出高音，傳遞激動情感時，就能控制氣息變得急促；在需要降低聲音傳遞低沉情感時，就能讓氣息變得平緩。在日常訓練中堅持練習氣息控制，就能在演唱中更好地實現聲與情的配合。

第二，發聲的練習。這一練習主要是為了提升演唱者對聲帶和共鳴腔的掌控度。演唱時的音高、音強和音色與發聲有直接聯系，與情感傳遞有間接聯系。發聲練習主要包括練習控制肺部氣流帶動聲帶顫動，練習使用不同共鳴腔發出共鳴音，從而使發出的聲音變得優美動人。發聲練習應該是長期融入演唱中的，其中較難的是共鳴腔的運用，需要更多的時間進行練習。

第三，吐字與咬字的練習。演唱者演唱的音樂作品基本上都有歌詞，歌詞是音樂作品內容和思想情感的載體，有助于聽眾理解其內涵。一旦演唱者的吐字和咬字清晰度不夠，聽眾就難以分辨其內容，最后就會誤導聽眾，產生不良影響。演唱者需要在日常練習中注意音樂作品歌詞的字頭、字腹以及字尾的發音，并為不同風格、旋律、情感的歌曲搭配適合的吐字和咬字的方式。

2.掌握正確的語調與呼吸

演唱時情感的表達還受到演唱者語調變化的影響。一般來說，語調高、變化速度快的演唱，所要傳遞的情感也更濃烈，如憤怒、狂喜、激動等；語調低、變化速度緩慢的演唱，其表達的情感往往是低沉或悲傷的。此外，演唱中演唱者的呼吸頻率也是影響情緒表達的重要元素，呼吸的急促程度和情感的激烈程度成正比。值得注意的是，聲樂演唱者在練習控制語調和呼吸時要認識到語調高低不是指聲音的強弱。

（二）用情感帶動聲音

對于聲樂作品的演出而言，情感的呈現才是核心，只有那些飽含情感的聲樂作品才能為受眾帶去好的聽覺體驗。要想達到聲情統一的效果，須深入了解聲樂作品，這樣才能夠實現以情感來帶動聲音的要求。

作曲家、作詞家在創作音樂作品時都有一定的情緒或情感想要傾訴，因此每首音樂作品中都包含著特殊的故事或思想。聲樂演唱打動聽眾的不只是優美動聽的聲音，還有其傳遞的內涵，有能夠仔細品味的內涵，才能給予聽眾高質量的體驗。有鑒于此，要想達到聲情統一的效果，演唱者對音樂作品的理解必須是正確的，他相當于一個思想情感的“中轉站”，聽眾通過他的演出感受作品的內涵與情感。如果演唱者的理解有偏差，就會誤導聽眾，有損作品的藝術價值。

因此，演唱者在日常練習中，需要“知人論世”，先對音樂作品的創作者、創作背景等知識進行詳細了解，將自己代入作品的時代背景和故事情境中，體會作品的思想情感。在練習時，時刻記住每句歌詞對應的情緒和情感，在演唱時要有所體現。

例如，在音樂作品《黃河大合唱》中，其歌詞、句子的情緒都是向上的、昂揚的，具有很強的感染力，形象地體現出黃河的波濤洶涌，以及中華兒女熱愛祖國、誓守家園的決心，因此演唱者在演唱時就要代入抗日戰爭的時代背景，把那種悲壯、頑強的情感和深深的民族自豪感展露得淋漓盡致，演唱出激情澎湃的感覺。此外，很多時候聲樂作品的風格及其演唱的方式還受到地域的影響。比如，我國幅員遼闊、民族眾多，聲樂演唱者在演唱不同地區或民族的傳統歌曲時就要注意情感的區分。我國的草原地區的傳統音樂作品的情感是熱烈奔放、磅礴大氣的，而江南地區的傳統小調則明亮輕快、含蓄優雅，這些作品中地域和民族的特點需要演唱者根據自身的經驗積累和領悟能力來進行區分。

（三）提升自身音樂審美素養

聲樂演唱是一種藝術，其演出和欣賞都需要一定的審美能力，因此演唱者要想在演出中達到聲情統一的境界，還需要音樂審美素養在線。聲樂作品種類千變萬化，但是音樂的基本美學原則是固定的，演唱者在演唱中遵循音樂美的原則，能有效賦予作品更鮮活的藝術氣息。現代的音樂美學研究指出，演唱者的知識文化水平、三觀等會影響一個人的審美觀念。因此，聲樂演唱者需要持續更新音樂知識儲備，同時拓寬眼界，容納更豐富的審美觀念，從而對音樂做出正確的審美判斷。

（四）把握好“聲”與“情”的度

《論語》云：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”后來，“樂而不淫，哀而不傷”被引申到文化藝術中，指對某一作品的感情的表達一定要有節制，其顯露出情感的“度”應該是恰如其分、恰到好處的。可見古人已經提出了對于藝術中節制美的追求。現代聲樂演出在追求聲情一致的時候，同樣對“聲”和“情”的度有所要求。俗語說“月滿則虧，水滿則溢”，蔡仲德指出，聲要合于一定的度量，情要有一定的節制。[2]聲樂演唱中展現技巧和情感的“度”要從作品本身的思想內容出發，準確拿捏作者想要傳遞給受眾的感情。

音樂的聲音和傳遞的情感都要合乎作品本身，而這種適度究其根本是要和大眾的普遍認知相符合。例如，作品本身如果只是在表達畢業帶來的感傷，那么演唱時的呼吸和語調不可過于激烈，展露的情感應是淡淡的憂傷，而不是生離死別的痛苦，超過了“度”就會顯得不真實、虛偽做作，聽眾不但不能受到演唱情緒的感染，反而會產生抵觸的心理。如果演唱時在一開始就炫耀技巧，飆高音，把氛圍拉到最高點，那么演唱者在后續的演出部分就難以給出更多的情感了，顯得整場演出虎頭蛇尾。

以經典作品《孟姜女》為例，《孟姜女》改編自中國傳統悲劇故事，其整體的基調是悲傷的，但是在演唱不同內容時，其悲傷是有“度”的，并不是投入悲傷情緒演唱就是正確的，也不是單純飆高音就能感染聽眾。應該從整體作品出發，對不同部分進行深入分析，傳遞出有層次的情感變化。《孟姜女》可以根據作品中時間的變化分成春、夏、秋、冬四個部分進行演唱，每個部分的旋律和歌詞是層層遞進的。春天部分，要唱出委婉、哀怨的情感，而夏季與秋季部分，孟姜女對丈夫的思念不斷加深，孟姜女從思念到堅定出發尋找丈夫的決心是逐漸變化、增強的。來到冬季部分，孟姜女在最寒冷的季節外出尋夫，最后卻只找到滿山的尸骨，此處是作品的高潮，也是情緒最激烈的地方，演唱者在這一部分應使用“哭腔”，因為孟姜女由路途艱辛的悲苦到得知死訊的悲痛，其情緒的“度”是層層擴大的。[3]總的來說，把握好演唱中“聲”與“情”的度，由這些作品的內容決定。演唱者若使用了不合適的技巧，夸大或減弱了情感的傳輸，都是失敗的二度創作，二度創作的精髓一定是建立在理解作品之上的。

四、結語

綜上所述，在聲樂演唱中，聲音和情感在發揮自身作用的同時，也深深影響著彼此的呈現，因此演唱者在演出過程中需要明確并協調二者的關系。只有達到聲情統一的演唱境界，才算是將音樂作品完美地詮釋出來。所以，聲樂演唱者必須在掌握熟練的聲樂技巧的同時，對聲樂作品有深入的理解，并將這些理解融入演唱中，傳遞準確的情感內涵，才能使聲樂作品更具生命力。