《駕駛我的車》的互文性及其復調效果

黃 倩

（四川師范大學 文學院，四川 成都 610068）

濱口龍介執導的電影《駕駛我的車》在美國時間2022年3月27日獲得第94屆奧斯卡金像獎“最佳國際影片”獎。影片講述了舞臺劇導演兼演員家福悠介目睹了妻子的一次出軌，不久后妻子去世，這個秘密成了家福的心結。家福到廣島籌備話劇《萬尼亞舅舅》期間，遇到了和妻子出軌的男演員高槻耕史，在和高槻的交往中，家福重新審視了自己和妻子的關系。同時，家福在和女司機渡利的相處中，逐漸敞開心扉，傾訴彼此的內心創傷，最終得到了心靈救贖?！恶{駛我的車》和村上春樹的同名短篇小說以及契訶夫的話劇《萬尼亞舅舅》之間形成了多文本互文的關系，這種互文使得影片內容充盈、敘事新奇，最終呈現出了巴赫金所說的復調效果。

一、電影與文學的互文

《駕駛我的車》不論是從內容上還是形式上來看，都超越了日本文學和美學的國別性，體現出了電影藝術的世界性和文學性。這種超越不僅體現在影片的人物安排和場面調度上，也體現在影片和不同國家文學作品之間的互文上。“互文性”理論由法國文論家朱莉婭·克里斯蒂娃于20世紀60年代在《詞語、對話和小說》一文中首次提出。①克里斯蒂娃吸收并發展了巴赫金的“對話理論”和“狂歡化理論”，強調各文本之間的互涉關系。她認為“每一個語詞（文本）都是語詞與語詞（文本與文本）的交匯，至少有一個他語詞（他文本）在交匯處被讀出……任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收和轉化?！盵1]34在此，筆者將從內容、敘事兩方面來闡述文學與電影的互文性。

（一）文學作品與電影內容的互文

此影片改編自村上春樹短篇小說集《沒有女人的男人們》中的《駕駛我的車》，同時又融入了小說集中的另外兩篇《山魯佐德》和《木野》的部分內容。

影片主要以家福的情感變化作為敘事的線索，這主要取材于村上春樹的小說《駕駛我的車》，《木野》中的一部分故事則被移植到了家福身上，而關于家福的妻子音的人物塑造主要取材于《山魯佐德》。電影糅合了村上春樹的三篇短篇小說，故事層層嵌套，體現了一個共同的主題：沒有女人的男人們（或者失去女人的男人們）所面臨的孤獨、空虛等精神困境。村上春樹用這個主題作為小說集的名字，表現的都是一些失去了女人的男人，他們的妻子要么消失、要么死亡、要么出走。濱口龍介和村上春樹一拍即合，對于村上春樹想要表達的意旨也心領神會?！啊缘牟辉趫觥悄行钥謶值母?，因為女性的出走或缺席，他們才進行自我思辨，這一行為正是其脆弱的表露。他們看似在尋找或緬懷失去的女人，但真正要尋找的是其自身的完整和存在。”[2]107

（二）文學敘事和電影敘事的互文

文學敘事主要是一種言述方式，而電影的敘事方式必然具有視覺藝術的獨特形式，可以利用蒙太奇和長鏡頭等攝像技術。電影敘事借鑒和參考了文學敘事長期積累的經驗和方法，同時兼顧電影藝術本身的特點，“將電影技術因素作為敘事因素來考慮，突破了傳統研究方法只將故事結構和人物性格變化過程作為敘事因素的局限?！盵3]91文學敘事和電影敘事之間相輔相成、相伴相生，彼此借鑒、彼此滋養，構成一種互文性。

在村上春樹的小說中，音并沒有真實出場，文學作品采取倒敘的敘事方式，讓家福追憶和音之間的往事，音通過他人的敘述呈現出一種在場性。而在電影中，濱口龍介則避免使用“閃回”的拍攝手法，采用“順敘”的方式，在電影開頭花費了40分鐘來塑造音的人物形象，以此表現夫妻之間的真實關系。“我希望觀眾理解家福內心深處的悲傷。為了讓觀眾理解他封閉內心情感的原因，我不得不更深入地解釋他和他妻子的關系——這種關系讓他失去了她。這就是為什么影片的第一部分持續了40分鐘。”②電影是一門視聽藝術，電影文本講述故事的方式、方法與技巧與文學作品的文字敘述有著顯著區別，“‘講述’以‘聽述’為前提，影像的‘敘事’以觀眾的觀看、理解與闡釋為基礎?！盵4]

文學敘事方式和電影的圖像敘事方式不僅沒有形成撕裂感，反而由于不同藝術的獨特性和可通約性，使得文學敘事和電影敘事、文字和圖像之間形成了互文關系。正如濱口龍介在訪談中所說：“電影與小說的不同之處在于，作家可以通過自然地倒敘、用過去時來講述故事。而在電影中，我覺得這是一種愚笨的做法，有點在強行解釋的意思，并且缺乏靈動感。這就是為什么我傾向于避免使用閃回，而專注于用現在的時態拍攝這些場景。我想用其他的方式帶給觀眾與‘倒敘’相同的感覺?！?/p>

在這部影片中，文學和電影表現出了各自敘事方式的優勢，同時兩者又相互補充，相輔相成。雖然電影這種藝術與文學相比，時間上出現得比較晚，但從敘事方式上來說，電影敘事以其視覺性、直觀性、感官性等優勢對文學敘事形成了一種藝術上的反哺。

二、電影與戲劇的互文

影片呈現出了一種“戲中戲”的嵌套結構，《萬尼亞舅舅》這部話劇和電影本身形成了一種互文關系。在時隔一個多世紀之后，兩個不同國家、不同語言、不同形式的文本互相呼應，形成一種對話性。濱口龍介敏銳地捕捉到了村上春樹和契訶夫之間的情感共通性，將契訶夫的戲劇融入影片之中，指出了人類共同的困境：即人們如何尋找生活的希望。濱口龍介選擇讓契訶夫和村上春樹兩位大師跨世紀合作，是出于表演方式和人物情感兩方面的考慮。

從表演方式上來看，村上春樹的作品極好地體現了日本的侘寂美學特點。他筆下的人物性格大多是孤僻的、安靜的、沉默寡言的，絕不會出現夸張的表情和大幅度的肢體動作。濱口龍介在影片中對話劇《萬尼亞舅舅》的表演方式進行調整和創新，融入了日本美學的特點。話劇綜合了日語、漢語、英語、韓語等多種語言，演員之間的語言并不相通，看似呈現出了撕裂感，實則不然。這正是影片對布萊希特“間離化”手法的使用，通過消解語言的溝通和指事功能，以肢體動作和情緒來達到真正的溝通。這在演員和觀眾之間制造出一種距離，從旁觀者的角度來審視劇中的人物，重新理解角色之間的對話，從而獲得對戲劇更深層次的理解和審美體驗。而事實證明這是一種有效的策略。“戲劇在舞臺上再現了一種內容的意義生成，打破了固有的理解模式，將主動權交還給了觀眾。”[2]111濱口龍介借鑒了村上春樹塑造人物的方式，并將其運用到戲劇表演中，為表演藝術提供了一種新的方式，同時也給觀眾帶來了一種別樣的審美體驗。

從人物情感方面來看，家福和萬尼亞在濱口龍介的電影中產生了情感的共鳴。濱口龍介在采訪中說道：“之所以讓《萬尼亞舅舅》占據重要的位置是因為我想在電影中疊加一個平行的現實，讓觀眾清楚地看到兩種想象之間的聯系。比如說，萬尼亞舅舅的一些臺詞恰恰就是家福的心聲，我想把戲劇和電影并置，影片里的演員也是戲劇中的演員?！比f尼亞是一個因信仰崩塌而陷入精神危機的人物，而家福如萬尼亞一般，多年來一直偽裝成另一個人，將這個角色作為逃離現實、宣泄情緒的軀殼，卻又不愿屈服于命運。他們實際上可能是同一個人物，他們最終會在他們之間進行某種轉換。濱口龍介也認為，某種意義上，《萬尼亞舅舅》是來拯救《駕駛我的車》的。

契訶夫在戲劇中提出的問題是：人應該如何尋求希望？答案是勞作。契訶夫筆下的人物都帶著一種深沉的絕望感，他們存在一天，痛苦就永遠和他們相伴，而克服痛苦和絕望的唯一方式就是為他人勞作。戲劇中的萬尼亞的問題也正是影片中家福和渡利的問題，那他們又該如何克服這些痛苦呢？濱口龍介說：“對我來說，這就是這部電影和契訶夫的劇作交織在一起的方式，這也正是我選擇讓電影以《萬尼亞舅舅》結束的原因。”

三、互文性敘事帶來的復調效果

影片向觀眾呈現出了不同文本之間的共生性和對話性。這種對話不是簡單的文本之間的比較和重合，而是不同文本中的主體處在平等地位上的言說。影片中的音、七鰓鰻以及那個頻繁闖進別人家的小女孩，她們三者形成不同的聲音，共同言說一類人的命運。此外，家福和萬尼亞之間也形成了對話性。在影片中，萬尼亞只是話劇中的一個虛構的角色，家福只是他的飾演者，但是他們又有著相似的人生狀態，像是平行時空的同一個人。虛與實，假與真，正是在這虛虛實實，真真假假當中，他們彼此獨立，而又共存共生。

巴赫金提出“復調”理論主要是為了論述陀思妥耶夫斯基的小說，他認為陀思妥耶夫斯基的小說和以往的“獨白式”小說最大的不同就在于：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調……是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而相互間不發生融合?！盵5]29克里斯蒂娃的“互文性”理論雖然借鑒和發展了巴赫金的“復調”理論，但他們兩者之間最大的不同就是“互文性”強調的是文本間性，而“復調”強調的是主體間性。前文我們已經論述過“文本間性”，即電影、文學、戲劇之間，每一個文本都是其他文本的互文本，它們在電影這個文本中相互融合、轉化，最終生成文本的意義。而“主體間性”是指各人物角色之間的對話關系。

在影片中，音、故事中的小女孩（如果把“七鰓鰻”也虛化為一個主體的話，“七鰓鰻”也是一個言說者）她們三者之間構成一種復調。影片中對此也有隱喻，音在床上搖曳的身姿仿佛就是水底吸附在石頭上隨著水草搖擺、等待著鱒魚路過的“七鰓鰻”。故事中小女孩的聲音、音的聲音以及“七鰓鰻”所發出的“聲音”三者之間構成“羅生門”式復調。再者，家福的聲音和萬尼亞的聲音之間也形成了一種復調效果。影片最后，當家福再次扮演萬尼亞時，他以萬尼亞的身份說出的臺詞，實則也是對自身的言說。影片以《萬尼亞舅舅》的話劇演出結尾，在舞臺上，索尼婭對萬尼亞的精神救贖，對應到影片之中，也就是渡利對家福的救贖。

不同的聲音組成的復調，共同指向了影片中人物所處的精神困境。音和小女孩都是由于所愛之人對自己情感上的“不作為”而陷入了生活的無望和痛苦；家福和萬尼亞兩者都是由于對他人信任的坍塌，而陷入了一種精神虛無。這些不同的聲音揭示了人物陷入精神危機的原因，同時也在眾聲喧嘩中引導人物實現心靈的救贖。也正是這些獨立而又平等對話的聲音的存在，才構成了“復調”的“主體間性”的特點。巴赫金的“復調”理論是具有人本主義色彩的，他強調人與人之間的對話關系，文本中可以容納獨立的主體意識，各主體之間的關系成為文本之間的主要線索。而對于主體間對話關系的思考，歸根結底是關于人的問題的思考。[6]19這種主體間的對話，不僅關注到了人的個體性，也關注到人的社會性，具有一種宏大的社會視角，道出了一個時代或社會存在的普遍問題。

總之，《駕駛我的車》是一部具有濃厚藝術性和人類共通性的影片。這得益于導演濱口龍介廣闊的社會視野和有破有立的氣魄，將跨國別、跨時代的不同文本進行改變、整合，最終和諧地呈現在影片之中，也構成了影片的“復調”效果。近180分鐘的娓娓道來，為觀眾呈現出一個將村上春樹、契訶夫及濱口龍介交織在一起的作品，由此可見，濱口龍介的影片也是具有實驗性和工匠性的。此外，濱口龍介對“表演”這種藝術的探索也是具有先鋒性的，他打破以往以語言為主來表達的“表演形式”，嘗試用演員的動作和情緒來言說人物的情感，這不僅為演員提供了一種新的表演形式和思維，也為觀眾提供了一種“陌生化”的觀影體驗。“間離化”手法的使用更是讓觀眾獲得了“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的驚喜。

注釋：

①《詞語、對話和小說》一文收錄于1969年克里斯蒂娃在法國出版的第一本著作《符號學：語義分析研究》。

②來自外國媒體對導演濱口龍介的訪談。