論虹影詩歌中的另一種鄉愁

陳 興

重慶籍作家虹影以其自傳體小說蜚聲海外。對國內外的讀者和評論家而言，虹影“小說家”的身份是毋庸置疑的，但可能很少有人知道，虹影也是位卓越的詩人。1980年代，虹影離開家鄉，四處闖蕩，一邊流浪，一邊寫詩，部分詩句散見于各類期刊，記錄了那個年代特有的文學姿態，也在詩歌中流露出離鄉后的鄉愁。到了1990年代，虹影走得更遠，在歐洲創作了大量的詩歌作品，這些作品多少都有另一種鄉愁，其中“九城記”被虹影收錄進她的詩集《魚教會魚歌唱》（漓江出版社2001年出版）和《我也叫薩朗波》（四川文藝出版社2017年出版）中。被稱為“九城記”的詩作，以倫敦、柏林、阿爾胡思、哥本哈根、布拉格、德累斯頓、巴黎、莫斯科和布萊頓九座歐洲城市為題，記錄了她在歐洲最初的兩年里旅居或游歷這些城市的感受。

詩集《魚教會魚歌唱》在體例編排上，“九城記”屬于第一輯“因而故鄉消失”，但又巧妙地被她的照片集“從故鄉到他鄉”隔開，以突顯這九首詩的獨立地位。在詩集《我也叫薩朗波》中，“九城記”單獨作為第五輯編排，同前四輯相比，詩歌數量最少，既是該詩集主體的一個輕盈結尾，又是連接《非法孩子》英譯版、后記、彩圖的匠心之環，可見詩人對這九首詩作的偏愛。就我從《我也叫薩朗波》的目錄閱讀體驗來看，我認為虹影從九個歐洲城市過渡到英譯詩，自然而然地繪制出了她的詩歌語言和疆域。

對于虹影而言，“九城記”不只是異國見聞，更是他鄉與故鄉的牽扯，逃離與回歸的羈絆。“故鄉”這個母題對于虹影而言極為重要，甚至可以說沒有重慶南岸區簡陋民居中苦痛的成長經歷，就沒有小說家虹影。在小說中，虹影對家的逃遁是決絕的、血腥的——如同沒有麻藥的手術，想要把苦難連根拔起，即便這苦難就根植于她的早年生活。在虹影的一些詩歌中，對家的逃遁更直接，“避開我/避開舊居，從發音開始”（《虹》）；“我們遠離故鄉/徘徊在越來越暗的心臟里”（《殘年》）；“在一個名叫家鄉的地方/留下兩種叫聲/裹在舊衣里”（《沸騰的夜》）。隱喻在詩句中的所有地標，或隱或顯、或明或暗地交織在一起的都是“故鄉”，重慶不僅是起點，也是終點。在詩集《魚教會魚歌唱》中，虹影用她的照片作為分割線，在詩集的目錄上給予“九城記”醒目的位置。如果我們仔細閱讀兩本詩集的目錄標題，還會發現一個隱含的線索：“因而故鄉消失”——“從故鄉到他鄉”（虛構的虹影）——“九城記”。

遠走歐洲，也許是為了擺脫童年的陰影，然而待真正走到異鄉，卻發現“一切陌生的地方都成為家鄉”（《過去的柯比烏花》）。從1991年到1992年，虹影在英國主要是以“詩人”的身份活動，可以說這是經歷高度文學化、語言高度陌生化的兩年，因此在照片集“從故鄉到他鄉”的副標題中，虹影稱自己為“虛構”的。虛構是文學語言的本質，也道出了虹影寫詩的初衷。她在詩歌《詩與逃命》中寫到，“我來到異國是為了沉浸在一首十四行詩中/我撫弄一串音韻時/幾百萬人在逃命，在另一首詩里”。這首詩的標題，幾乎囊括了虹影前三十年的人生經歷——試圖掌握文學語言，以及在文學語言中，涅槃重生。

“十四行詩”還有一個更好聽、更陌生化、更具文學美感的稱謂——“商籟體”（sonnet的音譯）。虹影在海外最初的體驗，除了目之所及的人、景、事、物之外，還有智性上的各種新奇體驗和激蕩。其中，語言轉換所帶來的詩性觸覺，有可譯的、不可譯的，發音的、書寫形式的，意義添加的、失落的……所有這些語言元素，給虹影帶來了一條通往詩境的小徑。如果說“九城記”只是感受與語言的實驗，顯然是對詩人的低估。在這九首詩中，有歷史的重負，有故鄉的影子，有欲望的張力，恰如評論家毛尖所形容的——“虹影詩中的歐洲，以情愛的方式向我們展現了異質的壓力和甜蜜的敵意”。

“九城記”開篇的倫敦是虹影歐洲生活的起點，詩人的第二故鄉。在《倫敦》這首詩中，讀者能直接讀到英語的語法。如“你記下我的名字 在易碎的天空中”，就是英語中典型的狀語后置；在這行詩的前一句中，“在下午被水沖上泰晤士河岸 比霧還經常”，其后半段，則是完全的翻譯腔，看上去很像從英語“more often than mist”直接翻譯而來。在這首詩中，虹影直接點出“語法”二字——“那是語法 我們缺少結合的身體”。情愛的缺失對生活帶來的隔閡和羈絆，不啻于非英語母語者在使用英語時因不熟悉語法帶來的挑戰。“過去時”是一個英語口語中高頻使用的語法，一旦事情發生在過去且對現在影響不大，則必須使用過去時。在異質語言的規則中，詩人坦言“我變為過去簡單的過去”。這對虹影而言不失為一種解放——“我”消融在敘述中，敘述消融在時態中。

保羅·利科（Paul Ricoeur）在其敘事學理論中提出，敘述是賦予時間以形態的重要方式。當然，這一理論主要用于分析小說，因為只有在虛構類的敘述中，“虛構的時間體驗”（the fictive experience of time）這一說法才能得以成立，而這一獨特的、文本世界中的第三種時間是通過“敘述時間”（the time of narrating）和“被敘述時間”（the narrated time）的結合或分離而產生的。如果我們把“九城記”中的《倫敦》一詩與虹影在2020年寫的組詩《這年在倫敦》對照閱讀，便可發現在將近三十年的現實時間中，詩人如何拋出一個又一個的“錨”來勾住“現象學的時間”，或者用利科的術語“宇宙論的時間”書寫內在于虹影的特有的時間體驗。在《倫敦》中只有一個時間，濃縮在一個沒有具體日期、抽象的“下午”當中，只在結尾出現了詩中唯一的標點符號——“下午：事到臨頭”。這個冒號給予“下午”這個時間充分的現象學屬性，即利科所謂的“對現在/當下的體驗”。詩人還寫到，“從博物館出來卻走投無路/簡單的重復 就是一抹黑的噴泉 鴿子 廣場”。2020年是特殊的一年，是世界被疫情圍困的第一年。組詩《這年在倫敦》中的“這年”，在《風景的中心》一詩中變成了“簡單的重復”，全詩直接抒寫居家隔離的生活場景，每天打坐、做面包、呼吸，等待能夠歸家的一天，在平靜中透露出無奈。這種事到臨頭，不安、迷失的感覺和困頓之感也延續到了《柏林——給GL》中，“在這兒我總迷路，朝左/朝右，朝前/朝后，都沒有自己”；在《碎冰》中，“三尺之上是我的魂，我已迷失太久/我四處游蕩，沒有歸宿”；而在《石頭里的春天》中，“留下槳，留下槳/我們需要劃出這個世界”，則有著壓抑中的怒吼的意味。

為“鄉愁”尋求出路是“九城記”的又一個主題。虹影在《阿爾胡思》中寫到，“我盯住了你的閃爍不定 想與你探討/走出去的路線 其他的方向都被大海緊緊圍住”。阿爾胡思是丹麥第二大城市，也許丹麥首都哥本哈根更為普通中國讀者所熟知。《哥本哈根》是我認為虹影“九城記”中最好的一首。高緯度讓北歐諸國每年有超過一半的時間都在積雪、寂靜與黑暗中度過，在黑暗中出行，對交通工具的依賴，對光線的感知，都有某種極端性在里面。作為一個異鄉人，虹影在《哥本哈根》中寫道，“我總以為這電/車開在天空中 開在我和你之間/黑 除了黑 黑把座位懸起 高掛在/冷清的街道上 你的發音那么陌生 沖淡了/風景 抹去了車子的燈 燈 燈”。虹影對北歐“黑”的體驗，跟瑞典詩人特朗斯特羅姆的《冬天的程式》有異曲同工之處，“公共汽車爬著穿行冬夜。/它像船在松林中閃耀。/路是深窄的死運河。/稀落的乘客：有的年老，有的非常年輕。/汽車只要停下，熄燈/世界就立刻崩潰”。

北歐各國的城市規劃跟我國高速發展的城市化不同，像哥本哈根、斯德哥爾摩這樣的首都城市，很大程度上還保持了中世紀的格局和風貌，即便在新興的工業區，建筑也相對低矮和稀疏。因此，白天一條又一條可見的路，在夜晚都隱匿在“黑”中；晚上的北歐都市很少有我們所謂的“萬家燈火”的景致，而是在一片濃黑中偶爾顯現森林和建筑的輪廓。在《哥本哈根》中，空間發生輕微的變形，電車在天空中開；而《冬天的程式》整首詩詞句節奏緩慢平淡，公共汽車爬行在“死運河”里，但最后兩句突然蹦出“崩潰”二字。如果我們參照弗爾頓（Robin Fulton）對特朗斯特羅姆這首詩最后兩句的英文翻譯（If it stopped and quenched the lights/the world would be deleted），便會發現這種“崩潰”是一種刪除、一種取消、一種抹去，與虹影的《哥本哈根》中最后一句的“抹去車燈”，是同樣的姿態。不過《冬天的程式》寫的是同一個族群在冬天的沉郁，《哥本哈根》寫的是異鄉人在陌生環境中的隔閡；不論是“你的發音那么陌生”，還是“你的滔滔不絕增添我臉龐的黯淡”，同《倫敦》一樣，語言再次成為羈絆。

通讀過“九城記”后，會發現九首詩中都有一個“你”，也讓我們很容易把它們都視為“情詩”。在《布拉格》中，“你在我的全身/發現了布拉格這座城市；在《莫斯科》中，“你和城市的側影向我沉重地轉過來”；在《布萊頓》中，“孔雀藍的大海在陽光中找到依據 你/轉動崖岸寒白的尖頂”……不過這個“你”，面目模糊，高度抽象，與城市混為一體。虹影在散文《〈九城記〉與艷遇》中坦承，“我數著這些城市，好像數著我的九個可怕可恨又可愛的情人，陌生本身就是最大的恐怖……”實際上“九城記”是寫給九個城市的情書，“你”只是一個載體，一個介質，在語言的陌生中，虹影完成了體驗與悟解的格斗。

虹影在重慶的成長經歷在其自傳體小說《饑餓的女兒》中有集中的表達：肉體和精神的雙重饑餓，哀傷、恐懼、痛苦如影隨形。虹影在訪談中也談到，“我寫了布拉格、紐約、倫敦或者武漢，其實都是為了再現重慶那個城市在我童年中的記憶和認識而已”。如果我們仔細考察“九城記”中表達感情的詞語，便會發現“九城記”中的九個城市都映射著重慶的臉孔，情感走勢同小說有著相同的步調。詩人從《莫斯科》開始透露的淺淡哀傷——“莫斯科像一支哀傷的雙簧管”，蔓延到《柏林》中情緒的冷感——“教堂比郁金香冷”，然后在《哥本哈根》渲染恐怖——“黑中的人/黑中的恐怖/永遠的黑 猜不透的黑”，在《巴黎》中害怕——“我第一次/試著放進我害怕的東西”，最后在《德累斯頓》中到達“痛苦”的頂點——“你是我的野心和肉體/你把我放入空空的燃燒彈殼里 讓我/再次燒空”。德累斯頓大轟炸是二戰歷史上最具爭議的事件之一，在歷史書寫中被忽略、被略寫、被利用的悲劇，在詩歌這一特殊的文體中可以有完整的表達。歷史當中一個又一個虛無的個體，可以在詩歌當中再次殉難——“在那兒/只有記憶易燃易爆易散易被蝗蟲似的機群發現/火焰抓住我”。不知虹影在寫這首詩時，有沒有與解放前重慶的那場大火相對照？現已查明，重慶“九二火災”的起因是兩個女童玩“過家家”，但不能因為原因之瑣屑而低估災難帶來的創傷。在《饑餓的女兒》中，虹影用近乎白描的手法敘述了這場火災，篇幅不到一頁，但讀起來讓人膽戰心驚，仿佛火焰就在身旁灼燒。這是詩人父母和兩位姐姐親歷的歷史，屬于她和她的城市共同的記憶。當記憶置換、遷移到歐洲后詩人再次被痛苦捕捉，這是一個情緒漸進的過程，也是“九城記”所體現的鄉愁從個體哀傷升華到群體悲慟的過程。

集體記憶（collective memory）是構成一個族群身份的重要標記，其中對苦難的記憶和詮釋是構成歷史敘述的關鍵環節。虹影曾說她要寫三本書，第一本認識一個房子（《饑餓的女兒》），第二本認識一個城市（“上海三部曲”），第三本認識一個世界（類似于《英國情人》《好兒女花》的小說）。其實不只是在小說里，在詩歌中虹影也完成了從重慶南岸到世界的旅程。她在世界的旅行中經歷了語言的隔閡，新奇的異鄉體驗，情感的羈絆和欲望的乖張，最后用詩歌表達了詩人的另一種鄉愁，“九城記”等詩作就是最好的證明。