當代文學批評的媒介間性及其話語生產
——兼及構建跨媒介文學闡釋學之可能

張 偉

自20世紀90年代以來，重構當代中國的文論話語體系愈發成為文論界的理性共識與強烈訴求。從對中國文論“失語癥”的自覺警醒，到對西方文論“強制闡釋”這一核心痼疾的客觀分析，再到“公共闡釋”作為中國本體文論話語生成路徑的深入探討，基于文論話語的重構立場形成了一系列頗具建設性的理論觀點，在深化對這一命題普泛接受的同時，也縮短了重構實踐與宏大愿景之間的距離。這里提出文學批評的媒介間性問題，并非要在構建當代文論元話語的熱點語境中趕超時髦、博人眼球，而是積極回應中國當代文論的重構實踐，立足當代文學批評的現實立場來認真反思、審慎對待重構實踐理應面對的問題。

媒介對于文學批評而言，既是一個傳統問題，也是一個現實問題。說其傳統，是因為文學批評無論是作為對文學作品與文學現象的理解、反思以及價值探尋，還是在此基礎上形構的意義投射及其文本再生產，其實踐機制本身就是對語言符號的一種表征行為。說其現實，則是因為現代技術媒介的發展不僅改變了文學批評的既定形態，架構了文學批評的跨媒介景觀，而且使媒介愈發以一種主體性的存在介入文學批評的話語生產，成為文學批評形式表征與釋義實踐的重要規約機制。正因為如此，考察當代文學批評的媒介間性及其釋義策略，一方面可以以一種更為客觀、公允的姿態審視當代文學批評的媒介生產問題，賦予媒介在文學生產及文學批評場域的應有定位；另一方面也是對中國當代文學理論建構始終沒有解決好與文學實踐的關系[1]這一根本問題的積極回應，可以進一步強化對當代文學批評實踐的理性認知，以一種更為科學的立場推動當代中國文論話語的重構實踐。

一、作為方法的媒介間性及其介入文學研究的美學路徑

嚴格地說，媒介間性問題并不是一個新問題，一定程度上它屬于人類社會文化衍進的內在邏輯問題。近年來媒介間性之所以成為一個熱點議題，很大程度上離不開媒介作為人類社會認知、實踐對象世界的介質形態。媒介愈發以一種主體性的姿態介入人類社會的知識生產，媒介間性問題也作為媒介話語的基本問題走向學術關注的前臺。作為當前學界的關注熱點，媒介間性并未形成一種具有普遍共識的概念話語，很大一部分學者更愿意用跨媒介性來指稱這一概念。“跨媒介性這個術語是指媒介之間的關系，這個概念因而被用來描述范圍廣大的超過一種媒介的文化現象。之所以無法發展出單一的跨媒介性定義，原因在于它已經成為許多學科的核心理論概念，這些學科包括文學、文化和戲劇研究，以及歷史、音樂學、哲學、社會學、電影、媒體和漫畫研究，它們均涉及不同的跨媒介問題群，因而需要特殊的方法和界定。”[2]由于這一概念強調的是媒介之間的關系，亦即突破某門藝術的單一媒介局限而進入一個更大的視域，采取總體性的方法來思考藝術[3]，故而以“媒介間性”來描述不同媒介之間形構的交互形態可能更為合適。

鑒于媒介之間交互結構與生成路徑的差異，藝術的媒介間性又可分為不同的表現形態。德國波恩大學教授延斯·施洛特就將媒介間性分為綜合的跨媒介性、形式/超媒介的跨媒介性、轉換的跨媒介性以及本體論的跨媒介性[4]。在施洛特看來，綜合的跨媒介性是若干種媒介融合為一種新的媒介，即所謂的“中間媒介”，這有點類似于19世紀瓦格納提出的“總體藝術作品”這一概念；形式/超媒介的跨媒介性是指通行于不同媒介的相同或相似的形式結構；轉換的跨媒介性是指借助一種媒介來實現另一種媒介的表征；而關于本體論跨媒介性是指媒介通過與其他媒介的關聯來確認自身的存在。比較而言，施洛特對媒介間性(跨媒介性)的劃分相對較為寬泛，甚至基于相同或相似的形式結構就可形成形式/超媒介的跨媒介性更是缺乏嚴謹的思考。

參照施洛特的跨媒介性分類，我們從更為嚴格的層面將媒介間性分為“共時結構”與“轉換生成”兩種類別。所謂“共時結構”的媒介間性，兼顧施洛特的綜合性跨媒介性與本體論跨媒介性兩種形態特征，亦即不同媒介形式分享同一結構文本，形成一種共時性意義生產模式，而每一種媒介又是在同它種媒介的關聯中確認自身的釋義體系。無論是中國古代的“題詩畫”、明清小說、戲曲的插圖，還是現代意義上的影視藝術、數字媒介藝術，基本上都可以歸于這一媒介間性序列。所謂“轉換生成”的媒介間性，則更注重媒介在生成序列上形成的關系，類似于施洛特提出的“轉換的跨媒介性”。例如由文學作品改編為影視，前者與后者并非共時性地處于同一文本層面，后者是由前者的符號轉換所致，兩者在一種時間鏈條上形成符號媒介轉換生成的間性關系。需要注意的是，“共時結構”的媒介間性與“轉換生成”的媒介間性并不是涇渭分明的分類關系，其實，“共時結構”更多是對媒介在文本結構上的一種關系描述，“轉換生成”則更注重藝術文本生成進程中符號媒介的釋義承接，故而“轉換生成”的最終結果同樣可能是具有“共時結構”性征的文本樣式。

實際上，媒介間性這一概念不僅可以用于對藝術文本媒介結構的描述，而且可以體現在藝術文本的接受體例上。對于不同的媒介符號，我們的感知方式是不同的，與視覺符號對應的感知一般是“看”，與聽覺符號對應的感知方式則為“聽”，當一個藝術文本同時集中視、聽甚至身體等其他表意符號時，整個文本就表意來說大體形成了巴赫金所說的那種“復調”結構，其對應的感知方式就屬于一種“共感知”。這種“共感知”既指向各種感官知覺之間的綜合、共存和統一性，也指向對感官等級制或中心論的解構，以突顯各種感官知覺及認知之間的平等性[5]。對于跨媒介接受所形成的“共感知”，西方學界習慣以synesthesia來描述，國內有學者認為，synesthesia盡管有“共感覺”之意，但其隱含有一定的“通感”色彩，就跨媒介的審美接受而言，盡管我們不排除“通感”作為文本接受中可能存在的審美效應，但跨媒介接受的“共感知”并非等同于具有一定聯想屬性的“通感”，“通感”所體現的那種“感知聯覺”并不能代表“共感知”接受的真實體驗[5]。此外，對“共感知”的理解也不能僅停留于一般感性層面，其多元符號的審美接納同樣受復雜的理性思維機制的支配。也就是說，面對跨媒介的藝術文本，視、聽各種感官之間的互動及其知性思維的協作成為實現文本有效接受的基本訴求，因此可以說，跨媒介藝術也是一種“全景域”藝術，它創造的不是純粹的視覺性或以視覺為中心的審美，而是一種復雜的需要各種感官知覺以至整個心智系統協作運行的共感知性[5]。

今天看來，作為一個開放性概念，媒介間性不僅僅是對藝術文本符號結構的一種描述，同時也為審視藝術文本提供了特定的方法與視角，使其能夠跳出單一媒介的閾限，從整體性立場提升對藝術結構的思考。正是作為方法論的整體性視角，使得基于媒介間性的研究更加偏重于從媒介的物質性和關系性層面來研究藝術，彰顯出一種更加細致入微的方法論特質，帶有明顯的自下而上的特性[3]。長期以來，相對其他藝術形態的符號形式，語言符號的主導機制成為文學生產以及文學研究的基本規范，自然也鋪墊了文學場域語言霸權的基本事實。不可否認，規約于語言符號的主導的確代表了一直以來文學發展的顯性鏡像，但也從某種程度上遮蔽了文學與其他藝術樣式潛在互動的現實。將媒介間性引入文學生產與文學研究場域，一方面是緣于技術媒介的發展創構了當下文學發展的新生態，跨媒介的文本互動成為文學生產與文學研究的時代特征，媒介間性則從美學生成路徑層面對這一現象進行更精準的理論觀照，從而為當代的文學研究提供更具實踐意義的方法論支持；另一方面，媒介間性的文學入場也為重審文學發展的歷史范式與經典形態提供一種新的理論視角，在為語言霸權遮蔽的文學景觀中探尋文學與其他藝術潛在的審美互動，從而更為客觀、公允地還原文學發展的歷史鏡像。而這種還原本身反過來對當代的文學研究又有一定的借鑒意義，它使我們能從一種歷史維度來審視媒介與文學的關系問題，為當代文學的媒介間性問題提供歷史借鑒與經驗參照，也為愈益普泛的當代媒介文學提供注腳。

二、語言中心主義與傳統文學批評隱匿的媒介間性

以語言中心主義指稱傳統文學批評的形式特征，并不是要全盤性地否定長期以來文學批評的審美實踐，也不是要揭示這一形式特征在傳統文學批評釋義實踐層面可能存在的意指缺陷。之所以引入語言中心主義來描述傳統文學批評的表征形式及其隱含的思維機制，目的在于揭示這一表征形式對傳統文學批評其他媒介符號作用機制的某種遮蔽。這種遮蔽延續了對文學批評表征形式的慣性認知，忽視了現代技術媒介對文學批評形式表征以及釋義實踐的顯性影響力。

作為對文學作品以及文學現象的理性認知、理解與評價，文學批評的文本生產大體經歷兩個環節：第一個環節屬于觀念生產階段，亦即批評者根據自己對文學文本的閱讀、理解，結合自身的知識體系與審美意識，實現對文本意義的提煉、加工與評判，這些觀念意識成為文學批評話語生成的基礎，屬于具象化的批評文本生成之前的必然準備階段。第二個環節屬于觀念意識的符號投射階段，亦即批評者將觀念性的認知、理解與評價轉化為一定的物化符號，形成可以傳播與接受的文本樣式。一般看來，從文學文本的觀念化釋義到批評文本的符號構建，文學批評的價值差異主要集中于第一個環節，亦即批評者對文學文本意義的認知、理解以及觀念化提煉的效度及其價值評判的公允性，這決定了文學批評的價值向度。當然，我們并不否定觀念層面的釋義實踐對文學批評話語生產的決定性影響，中西文學史上無數的經典批評實踐也驗證了這一判斷的理論合法性。然而，我們需要考察的是，作為批評者釋義觀念的符號投射，它是否對文學批評的話語生產有所影響，這一影響又在多大程度上左右文學批評的審美實踐。

不可否認，作為對文學文本釋義實踐的符號轉化，文學批評的確嚴格依循著語言中心主義的表征路徑，甚至可以說，較之文學創作，文學批評對語言符號的恪守可能更為嚴格，無論是西方文論中體大慮周的高頭講章還是中國古代文論中隨性感發的意象話語概莫能外。不僅文學作品以及文學現象的評論話語由語言符號來承載，即便像畫論、樂論、曲論這些作品本身為非文學形式的批評話語同樣也依托語言符號進行裁定。可以說，語言符號已然成為傳統文學批評乃至藝術批評主導性的符號表征形式。當然，我們并不否認語言符號占據傳統文學批評主導性釋義機制的事實，而是需要思考的是，在語言符號的主導性闡釋機制中是否存在兼具某種批評性質的他者媒介符號的意義轉化形態，兼具這一媒介性征的批評樣式是否有可能成長為一種顯性的文學批評新模態。沿循這一思考路徑，我們聚焦傳統文學文本釋義實踐的跨媒介轉化，亦即文學批評發生路徑的第二個環節，不難發現他者媒介符號介入文學批評的身影。

以流行于宋元及其之后的說書、評話為例，作為中國古代文學傳播的一種樣式，文學文本成為說書、評話藝術的重要母本來源，這就使得說書、評話在很大程度上具有文學敘事屬性。任何形式的說書、評話都是說書人或評話人基于自己對話本意義的認知、理解以及評價而進行的審美實踐，這與傳統文學批評的發生路徑并無顯著差異。說書、評話區別于文學批評的醒目之處主要集中在觀念意義的符號投射環節，傳統文學批評的轉化符號是語言符號，更準確地說是作用于視覺的文字符號，說書、評話所轉化的符號則是作用于聽覺的言語符號，屬于一種聽覺符號，它以一種公共性的“說”與“聽”架設了聽覺層面的文學批評體例，當然，說書人、評話人的身體符號也成為這一文學批評釋義實踐的重要參與元素。這樣一來，我們就不能從純粹的語言(文字)層面的文學批評形式去看待這一批評形態，我們認可說書、評話所呈現的文學批評特征，也確認這一批評形態與傳統的文學批評存在差異，至少觀念意義的投射符號不再是文字符號，而是聽覺符號、身體符號。

如果說說書、評話的言語符號還屬于廣義層面的語言符號，其形構的跨媒介批評身份還可能存在爭議，那么盛行于明清的小說、戲曲插圖則又形構了文學批評跨媒介轉化的另類形態。“(插圖是)用圖畫來表現文字所已經表白的一部分的意思，插圖作者的工作就在補足別的媒介物，如文字之類之表白。”[6]插圖屬于小說、戲曲文本的圖像轉化，“文于圖先”成為插圖敘事實踐的基本規范。不難想象，作為插圖敘事的母本，小說、戲曲文本鋪墊了插圖敘事的主體框架，繪制者只有在充分理解并理性判斷文本意義及其審美內涵的基礎上，才能達到更為精準的插圖生產，如果說插圖繪制者對文本意義的理解與提煉屬于一般文學批評第一環節的生產形式，那么他借助圖像形式對小說、戲曲文本意義的轉化則無疑隱含著文學批評的一般性征，只不過其實現批評意指的符號媒介是圖像符號，這是一種由圖像符號構筑的文學批評形態。

無論是以聽覺符號形構的說書、評話，還是以圖像符號架設的小說、戲曲插圖，相對語言符號構成的傳統文學批評形態而言，這類符號所承載的批評性征無疑體現出某種“異質性”，其批評模式的隱含性征也淡化了其作為文學批評特定樣式的可能訴求。但不可否認，這些有別于語言的符號媒介的確形構了文學批評審美表征的另類樣式。在文學批評生成路徑的第一個環節，符號媒介批評對文學意義及文學思想的觀念性提煉，與語言批評所經歷的并無差異，區別僅在于對這一觀念存在的符號投射。說書、評話以及小說、戲曲的插圖無疑選擇了不同于傳統文學批評的另一條路。說書、評話以及插圖與文學文本之間的意義生產緣于兩種或兩種以上媒介之間的關系，作為一種批評話語的生成也來源于此。說書、評話以及插圖不僅是對元文學文本的意義轉化，其作為媒介轉化所要求的思維機制與批評視野同樣成為這一轉化實踐不可或缺的因素，對此美國學者瑪麗-勞爾·瑞安的判斷“跨媒介系統的各種元素既可以通過尊重先前內容的過程來擴展故事世界，也可以通過修改和轉換來改變現有內容，從而在邏輯上創建不同的故事世界，盡管它們在想象力上是相關的”[7]不無道理。

需要澄清的是，將文學文本意義的跨媒介轉化視為文學批評的新形態要避免文學批評泛化的風險。文學作品的跨媒介傳播在何種意義上可以界定為文學批評的另類樣式，取決于這一跨媒介形態對文學母本意義的提煉、衍化與創造。那種照搬文學文本而拘囿審美發現與創構的跨媒介呈現，實質上并不能歸入文學批評序列，只有基于文學母本之上的審美發現與審美創構才能締造文學批評的跨媒介形態。就這一層面而言，考察文學批評的跨媒介建構，離不開對這一符號文本批評屬性的裁定，這也是我們深入思考這一批評范式的審美基點。

同樣，將媒介間性引入文學批評的特定體例，也可以對長期以來的“圖—文”論爭提供一種思路。“圖—文”關系既是傳統問題，也是現實問題，面對人類文化史上藤牽蔓繞的“圖—文”問題，我們也可以基于一種媒介間性的批評視角來審視“圖—文”實踐，揭示其隱含的批評性征。這樣看來，東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》不僅可以視作對曹植《洛神賦》的一種視覺重構，而且可以視為畫家在文學母本之上的一種圖像批評形態。如此一來，我們審視“圖—文”關系時自然會增加一種圖像批評的立場，這不僅為我們力求驗證的文學批評的媒介間性問題提供更多的例證，而且可以對長久以來的“圖—文”議題提供一種方法上的啟發。

三、媒介互文與當代文學批評話語生產的間性格局

作為文學場域跨媒介形構的一種批評樣態，盡管我們將媒介間性置于當代文學批評的主體場域進行聚焦，但這并不表明文學批評的媒介間性問題是一個現代性問題。換言之，文學批評的媒介間性是一個由隱趨顯的轉向過程，而其現代關注程度的凸顯一定程度上源于技術時代文學的跨媒介生產與傳播。正是在技術媒介的主導下，一種有別于傳統語言符號的文學生產與傳播成為可能，而由之形構的批評形態同樣成為文學場域不可忽視的問題。無論是“共時結構”的批評形態，還是“轉換生成”的批評話語，抑或兼而有之的批評范式，由此形成的批評文本已然打破語言符號在批評文本中的主導資格，視覺、聽覺、身體等諸多符號進駐文學批評場域，并以一種“互文”式結構架設了文學批評的跨媒介生產。復合符號的互文本結構、同向性釋義機制與集成化闡釋策略成為媒介間性主導文學批評形構的基本釋義框架，在推動文學批評一系列審美“轉向”的同時，也成就了自身的釋義實踐。

首先，媒介間性成就了文學批評由語言主導向復合符號文本的結構轉向。相對傳統文學批評的其他體例而言，打破語言符號長久以來的主導體制，確立多元表征符號共享文本、集成敘事的批評結構理應屬于跨媒介文學批評最重要的審美特征，同樣也是當代文學批評中媒介間性最醒目的體現。如前所述，較之一般形式的文學生產，文學批評場域中的語言主導性似乎更為明確，語言型批評模式成為中西文論話語生產的基本規范，即便非語言的藝術形式，其形構的批評形態同樣規約于語言主導，這無形中遮蔽了其他媒介符號在文學批評場域可能性的認知，也使我們在很長一段時間未能關注到非語言符號架構文學批評可能性范式的意義。技術媒介的發展賦予非語言符號進駐文學批評實踐場域的可能，這種可能性不僅體現在多元復合符號在共享文本框架中展開公約性釋義實踐的嫻熟程度，而且體現在介入文學批評他者符號的細化形式上。以聽覺符號為例，如果說傳統形式的說書、評話借助聽覺層面的言語符號來實現對文本意義的轉化與批評，那么依托電子、數字媒介的技術支撐，超越單純言語的音響、音樂同樣成為這一聽覺釋義的符號表征體系。在《百家講壇》的電視轉播中，借助熒屏呈現的說書影像本身就是一種圖像符號形態，說書人對文本的解讀與評判則屬于類似傳統說書的言語符號，作為講述背景的音樂、音響則以另類聽覺形式參與文本的釋義生產，細化的聽覺符號結合影像層面的說書人的表情、肢體語言共同形構了文學批評話語生產的間性結構。

實際上，“共時結構”的媒介間性還體現在現代數字媒介創構的“超文本”層面。與文學作品的影視改編構建的復合符號的互文本結構不同，現代數字媒介建構的“超文本”進一步改變了批評文本媒介符號的間性關系，以一種多元符號的疊合形態來展開批評話語的意義生產。其對每一節點的點擊不僅開啟新的釋義實踐，更以一種跨媒介符號的意指承接來推動對文本意義的深度追索，由此形成一種根須式的開放性闡釋鏈，在復合符號的層疊性互文構架中延伸著文學批評話語的意義生產。

其次，媒介間性架構了文學批評從分體向合體的形式轉向。由分體向合體的形式轉向是就批評文本與文學母本之間的關系而言的。作為文學文本的理念提煉、形式分析與價值評判，傳統文學批評的文本形式與文學母本一般遵循著分體結構，文學的批評文本一般是獨立于文學母本而存在的。就形式而言，無論是皎然的《詩式》、司空圖的《二十四詩品》，還是劉勰的《文心雕龍》，其用以論證的文學作品與之后生成的批評話語都是分立的。即便像明清時期的小說、戲曲評點，盡管評點話語與文學母本采取共享文本的存在方式，圍繞小說、戲曲文本形構了“眉批”“夾批”“旁批”的批評格局，但批評話語特定的空間設計以及“朱筆小楷”等有意識的區分標識，也使得評點話語與小說、戲曲文本分列不同的文本區間，接受者能輕易地將評點話語與文學母本區分開。

相對傳統文學批評與文學母本的分體而言，技術媒介創構的批評文本其身份則稍顯復雜。就《紅樓夢》的電視改編而言，它無疑是文學作品《紅樓夢》的視覺轉化形式，文學母本中的人物形象、故事情節、環境描寫等敘事元素在電視改編中都能找到對應。就這一層面而言，《紅樓夢》的電視改編應當屬于文學《紅樓夢》的視覺再現形式，是文學母本的衍生文本或亞母本樣態。然而，盡管電視改編遵循文學母本的敘事架構，但這一改編在視覺轉化的過程中也隱含著改編者對文學文本敘事元素的理解、提煉、改造，其文學意指的影像呈現與其說是文學文本的轉化，不如說是改編者基于文學母本審美批評的再創造。在這一層面上，電視改編文本則可視為文學母本的批評形態。這樣一來，作為文學母本視覺改編的電視劇就肩負著轉化文本與批評文本的雙重屬性，文學的轉化文本與批評文本呈現出一種合體結構。這種合體結構一方面呈現著文學母本的審美意指，另一方面又規約于改編者審美批評的權力控制，屬于改編者“想要”呈現的審美意指。韋勒克在評價文學史時提出：“在文學史中，簡直就沒有完全屬于中性‘事實’的材料。材料的取舍，更顯示對價值的判斷；初步簡單地從一般著作中選出文學作品，分配不同的篇幅去討論這個或那個作家，都是一種取舍與判斷。”[8]這一觀點對電視改編同樣適用。也正是轉化文本與批評文本的形式合體，一定程度上遮蔽了我們對改編文本批評屬性的理性認知，忽略了其作為跨媒介批評的身份判斷。

再次，媒介間性推動了文學批評從理性規約向感性凸顯的接受轉向。文學作為一種特殊的審美意識形態，審美性與情感性無疑是其最醒目的本體特征。作為現實生活的審美呈現，文學“與其他反映活動的最根本的區別就在于它是審美的。……在性質上是屬于情感的反映方式而不屬于認識的反映方式”[9]。相對文學創作而言，側重理性思維的文學批評對審美與情感的訴求似乎要低得多，但這并不否認審美與情感在文學闡釋與批評話語生產過程中的重要意義。文學批評的發生同樣離不開“情動于中而形于外”的文學生產基本程式，但這種情感動因多發生在文學批評的初期階段。如果說富含情感動機的審美直覺與審美體驗集中于文學語言與藝術形象的鑒賞層面，那么發掘文學文本的藝術意蘊并進行符號投射的審美升華則更多歸屬理性意識的支配。就此而言，“文學批評是對于文學作品以及與此有關的創作現象、閱讀鑒賞現象等進行分析、研究和闡釋的一種認識活動，它的終極目的是獲得對文本的理性認識”[9]。

文學批評場域的跨媒介構架打破了長期以來文學批評理性主導的格局，從批評文本的生產與接受層面賦予感性以更高的定位。一方面，這種對感性機制的凸顯源于圖像、聽覺符號相對語言符號在感性表征層面的優勢，語言符號經由“涵詠”“靜觀”“推敲”等思維機制所追逐的審美意蘊對技術圖像與聽覺而言并非難事，這些技術化的表意符號借助一種更為感性的意義書寫就可以實現甚至超越語言符號的表意訴求。特別是聽覺符號的文本介入更加劇了感性在批評文本中的現實存在，且不說作用于聽覺維度的言語呈現了與傳統文字頗為不同的審美體例，“心靈與邏各斯之間存在著約定的符號化關系……這種約定成了言語”[10]。單就作為跨媒介批評重要表意符號的音樂而言，其在激發情感層面有著獨到的優勢，正如亞里士多德所言：“圖畫以線性和顏色表現事物的情態，音樂以節奏和旋律反映人們的性格，其它藝術亦類此，而音樂最為逼真，其為悲喜都切中人心，而影響少年的情操尤為深遠。”[11]另一方面，跨媒介文學批評的感性凸顯也源于轉化文本與批評文本的合體結構。作為文學文本的跨媒介轉化形態，其敘事性身份也決定著感性元素在文本中應有的比重，它不會也不可能像傳統批評文本那樣秉承理性意識的主導。

最后，媒介間性催生了文學批評從個體創作向集體協商的生產轉向。作為技術媒介介入文學批評話語生產的一種顯性征候，媒介間性不僅體現在文學批評的文本層面以及接受層面，而且體現在文學批評話語的主體生產層面。文學批評作為文學作品的理性反思與審美評判，其批評話語的生產者一般獨立于文學作品的創作者。文學批評的他者化存在在一定程度上決定了批評話語的客觀與公允，也使得文學批評作為“后文學”的審美實踐成為一項事業。跨媒介構建的文學批評推動了文學轉化文本與批評文本的合體，自然也使得文本改編者兼具了轉化與批評的雙重使命。與此同時，跨媒介敘事也改變了文學批評者的身份存在。傳統文學批評作為獨立于文學作品的審美創造，其批評實踐往往遵循著個體創作的基本范式，雖然中西文學批評史上不乏合作性的批評實踐，或者在實際批評過程中存在他者參與的可能，但個體化的文本投射仍是文學批評話語生產的常態。我們并不質疑劉勰在創作《文心雕龍》過程中對他者化觀念的援引與借鑒，也不否認實際批評中存在一種隱性的參與者甚至合作者，但實現這一批評話語文本投射的主體則屬劉勰無疑，冠名權的存在也意味著這一批評文本歸屬個體化批評創作。

當代文學批評的跨媒介機制實現了批評文本多元符號意指的公約與統一，也架設了文學批評文本生產的集體協商機制。很難說技術治下的文學批評屬于某一特定的批評者，更多的則是建立在一種協商之后的約定性產物。以文學作品的影視改編為例，與傳統文學批評的創作機制相比，這一批評話語的生產不再拘囿于個體化生產體例，影視作品的導演、編劇、演員甚至攝像、音響都參與了整個批評文本的話語生產，并以一種公約性話語架設了文學跨媒介批評的文本樣態。網絡批評的“超文本”形態更是如此。作為一種根須型的文學批評模式，它圍繞不同的闡釋基點組成了一個闡釋的主體群，不同的主體依托不同的“超文本”鏈接參與批評文本的話語生產，共同形構了龐大的釋義網絡，任一鏈接的點擊都能敲開個體闡釋的意指空間，每一個體性釋義空間又借助不同的符號體系形成一種互文性的釋義構架，共同決定著批評話語的知識生產，并以一種遞進式的層級結構延伸著對文本意義的解讀。

四、當代文論構建的媒介定位及跨媒介文學闡釋學之可能

將媒介問題提升至文學實踐活動的顯性議題可能會讓人產生這樣一種誤解，即媒介問題乃是作為現代文學發展的產物。但實際上，媒介問題屬于文學場域的本體問題，“因為沒有媒介生成的存在境域，文學其他要素無法形成圓融一體的存在性關系，文學也難以成為顯現存在意義之所”[12]。我們并不否認媒介在文學活動中的使命擔當，承認沒有媒介就不會有人類文學生產的事實，而媒介之所以在當下的文學場域中躍升為顯性議題，很大程度上歸因于電子、數字媒介介入文學實踐。電子、數字媒介對文學實踐活動的強力介入，不僅催生了以網絡文學為代表的數字文學新門類與新形式，打破了印刷時代的文學、文藝生態，構筑了技術時代特有的文學、文化生產場域，而且在不斷重塑、創新文學生產與審美機制的同時，構建了新的文學生產方式與生產關系，使得一個更為精彩的“審美的可能世界”成為可能。

文學生產的媒介本體性并不意味著這一問題可以引發更多的理論關注，實際上，文學的媒介屬性很長一段時間處于被遮蔽的狀態。造成這一局面的原因更多是由于文學實踐在很長一段時期所體現的符號“單質性”，以及作為載體的媒介對這一單質符號的影響程度。相對人類社會其他藝術實踐而言，語言表意一直是文學活動的基本規范，語言符號對文學的統攝締結了語言中心主義在文學場域的普泛實踐。或許語言符號本身具有的媒介身份，又或許承載這一符號的載體很難從根本上對這一符號表意產生實質性影響，使得傳統文學活動中的媒介因子始終處于一種“既是又不是”的存在形態。所謂“既是”是指作為媒介符號的語言成為文學實踐的主體，它決定著文學表征的“扮相”；所謂“又不是”則是因為語言符號在文學活動中的主體地位推動了某種認知上的“習以為常”，造成文學世界為語言專屬的假象。這解釋了英伽登現象學文論提出的“作家—作品—讀者”的文學存在方式以及艾布拉姆斯提出的“世界—作品—藝術家—欣賞者”的文學批評四要素中媒介因素的缺場，也使得米歇爾在提出“圖像轉向”判斷時不忘將其裁定為“對圖像的一種后語言學、后符號學的重新發現”[13]，同樣也解釋了為何要將媒介文藝學包裝成“后語言論”的文藝理論方能出場。

實際上，當代文論體系的構建仍不乏語言中心主義的身影。作為構建當代中國文論體系的理論嘗試，無論是對中國文論的“失語”判斷，還是對西方文論“強制闡釋”這一核心痼疾的理論分析，抑或基于構建當代中國文論立場所提出的“公共闡釋”策略，實質上都是對中國當代文論“何以并如何”重構的理論思考。我們并不否認這些理論對當代文論體系構建的積極意義，但也應考慮到，這些理論在回歸文學實踐的同時又顯現出與文學實踐脫節的跡象，其理論剖解的對象似乎仍滯留于傳統文學的審美場域，其用以論證分析的媒介符號仍然是語言符號，依托數字媒介的文學樣式似乎很少納入其理論分析的視野，技術治下的文學生產與傳播樣式也很少成為支撐這些理論的有效論據。這樣一來，號召回歸文學實踐的文學批評卻在有意忽略他者媒介的現實語境中走向懸空，在理論立場與事實選擇之間形成脫節。我們在警惕西方文論過度侵入而造成本土文論“失語”的同時，又因文論話語與文學媒介事實的脫節造成新的“失語”；在揭示西方文論“強制闡釋”的同時，忽視了由媒介引發“強制闡釋”的可能；在倡導“公共闡釋”作為文學闡釋有效策略的同時，又忽視了跨媒介文學批評中公共理性的表現方式。

當然，強調技術治下非語言符號對文學場域的文本實踐，并非要放大文學活動中語言符號與非語言符號的對立，非語言符號對文學場域的介入也不是要以剔除語言符號在文學實踐中的既有地位為目的。非此即彼的替代不能概括當下文學發展的事實，尊重文學實踐中的媒介間性結構可以更為精準地反映文學生產的現狀。“跨媒介”作為藝術研究方法的提出無疑基于當下藝術發展形態的現實體認，而融多元媒介符號于一體的復合表征模態更是當下藝術形態的常態結構[14]。數字時代的文學生產既有以線性文本為主的平面文學文本生產，也有以多重線性文本為主的“超文本”生產，前者屬于一種按照傳統文學慣例進行創作的數字文學作品，遵循著語言敘事的一般邏輯；后者則是一種以文字、圖像、聲音、身體等復合符號架構的數字超鏈接文本，它以一種根須式的結構架設了文本意義的縱深化解讀，而每一次點擊都是不同媒介符號之間的意義對接，文學世界不再是語言符號的主宰，文學意義的生產更多是在不同介質符號的承接、衍化與公約性審美機制中得以完成，不同符號在對接與轉化進程中所表現的思維差異與意義延展，則成為跨媒介文學批評可能發生的起點。

由此，我們不得不思考這些問題：面對現代技術媒介對文學批評的深度介入，傳統語言符號主導的文學闡釋能否涵蓋當代文學批評的現實？倘若復合符號的文本結構是當代文學生產與傳播的趨向，那么是否有可能構建一種基于媒介間性的文學闡釋機制，將原本拘泥于語言符號的闡釋實踐拓展至語言符號與非語言符號之間，形成一種跨媒介的文學闡釋體例？當我們面對愈益普泛的文學文本的跨媒介傳播時，只要我們不再選擇性地忽視這一跨媒介轉化隱含的批評機制，或許這一跨媒介的文學闡釋學可能會成為一種抵近主流的文化現實，我們可以更加理性地考察這一批評模式對文學批評實踐帶來的新的認知，從而在構建當代中國文論的知識話語時賦予媒介話語以應有的地位。

一段時間以來，建構當代中國自主性的文論話語體系成為文論界的共識，必須承認，在當代中國的文化語境中提出文論話語的自主化，在一定程度上源于中西文論對話關系的失衡以及文論與文學實踐關系的脫節。誠然，立足中國立場、發出中國聲音是構建本土文論話語的重要方略，而“我們需要怎樣的文學批評”則是這一立場背后更需深入思考的話題。面對電子、數字媒介對文學場域的深度介入，重審文學生產的媒介定位，賦予現代技術媒介在文學研究中以應有的價值評價，在此基礎上考察跨媒介文學闡釋的可能性，強化對非語言符號進駐文學批評場域的理性認知，調適由此生發的文學批評的形式變革，在語言符號主導的文學批評之外考察構建跨媒介文學批評范式的可能性。這既是應對數字時代文學發展的現實需要，也是構建當代中國自主性的文論話語的理論探索。

我們無法精準地描繪出媒介文學批評范式的未來圖景，也很難預測這一批評形態對文學批評的話語構建會產生怎樣的影響。我們所能斷定的，就是這一批評范式仍然屬于人類認知、理解對象世界審美實踐的一部分，是文學作為“人學”在技術時代最為有效的闡釋方式。拋開任何形式的情緒表達，以更加公允、理性的立場去探索、認知、理解這一批評范式，發掘其釋義實踐的審美規律，是更為科學的態度，也是我們抵近這一批評范式更為便捷的路徑。