獨(dú)異性美學(xué)：一種正在產(chǎn)生的審美新形態(tài)

劉旭光

在當(dāng)今時代的藝術(shù)與審美活動中產(chǎn)生的最新的審美觀是什么？——對獨(dú)異性的感知！感知事物之獨(dú)異，這是審美嗎？現(xiàn)在還不能肯定，但相信它會成為一種審美方式，它正在誕生。人們正在用“獨(dú)異性”這個詞，建構(gòu)新的美學(xué)、詩學(xué)、藝術(shù)學(xué)，而這個詞，非常適合于在理論上應(yīng)答當(dāng)代文化中正在發(fā)生著的新文藝現(xiàn)象和新精神訴求。

什么是“獨(dú)異性”？它為什么能被審美化？它在追求與引領(lǐng)什么？它是否能承擔(dān)起指稱時代審美精神的重任？它能否像18世紀(jì)的“完善”與“崇高”，或19世紀(jì)的“自由”和“真實(shí)”那樣，成為時代的審美精神的核心觀念？這些問題或許還得不到能被普遍認(rèn)可的回答，畢竟它剛剛誕生，它離我們太近了，但這些問題值得提前思考，因?yàn)橛涗浺粋€新觀念的誕生，總是令人興奮的。

一、什么是“獨(dú)異性”

“獨(dú)異性”（Singularity）①“獨(dú)異性”的英語名詞為“singularity”，形容詞為“singular”。法語中形容詞和名詞同形，為“singulier”。一詞在一般意義上指“獨(dú)一無二的人或事”，具體含義是“獨(dú)一，唯一，罕有”，它的褒義一些的內(nèi)涵是指“非凡的”“獨(dú)特的”。“Singularity”這個詞在數(shù)學(xué)上指“未定義的點(diǎn)”，通常被譯為“奇點(diǎn)”，指一個點(diǎn)在特別的情況下無法完序，以至于這個點(diǎn)出現(xiàn)在異常的集合中。“無法完序”意味著不在因果鏈條中，而“異常”意味著，無法被歸屬；幾何意義上的“奇點(diǎn)”是指無限小且不實(shí)際存在的“點(diǎn)”。這個詞還有另一個天體物理學(xué)含義——引力奇點(diǎn)（Gravitational singularity）：這是宇宙“大爆炸”的起始點(diǎn)，宇宙是從這個“點(diǎn)”“大爆炸”后形成的，這個奇點(diǎn)是一個密度無限大、熱量無限高、體積無限小的“點(diǎn)”，這個點(diǎn)是無法被認(rèn)知的，因?yàn)橐磺幸阎锢矶稍谄纥c(diǎn)上都失效了。它實(shí)際上指稱這樣一種意義：它是事物的源初狀態(tài)，是事物的無限可能性，不被約束，無法被理解，無法預(yù)測，它在因果論、目的論之外，它處于理性可理解的范圍之外。①這個概念的天體物理學(xué)的意義詳見諸種百科類網(wǎng)站的介紹，其指稱的對象超出了筆者的知識域，無法做出準(zhǔn)確概括。

以上是筆者所理解的“獨(dú)異性”這個詞的基本內(nèi)涵，但其內(nèi)涵還在繼續(xù)發(fā)展之中，還會在諸多科學(xué)和人文領(lǐng)域中產(chǎn)生更多的內(nèi)涵與意義，會擴(kuò)展到人類文明的各個方面。它在未來的影響是有待觀察的。在人文領(lǐng)域，據(jù)考最早將這個詞引入哲學(xué)領(lǐng)域并賦予其特定哲學(xué)內(nèi)涵的，是法國當(dāng)代哲學(xué)家讓-呂克·南希。

受列維納斯1961年出版的名著《總體與無限：論外在性》和德里達(dá)1964年發(fā)表的《暴力與形而上學(xué)》的影響，南希對傳統(tǒng)的主體觀念不以為然，對其進(jìn)行了徹底解構(gòu)。他在《無為的共同體》中指出，……現(xiàn)實(shí)中的主體從內(nèi)到外都不是同一的而是差異的，如內(nèi)在是由不同的肢體器官之間既分離又共享的碰觸運(yùn)動促成的多元差異共同體，外在是由不同個人之間既迥然不同又相互溝通的復(fù)雜關(guān)系組構(gòu)的多元差異共同體。南希給他所理解的這種多元差異性的主體取了個新名字：“多元獨(dú)體”（singular plural），他專門寫了一部著作《成為多元獨(dú)體》（Being Singular Plural）集中論述該概念。德里達(dá)后期……借用并改造了南希的術(shù)語“多元獨(dú)體”，將此雙詞術(shù)語簡化為單詞術(shù)語“獨(dú)體”（singularity），用之指稱一個人既是他又不是他，既是自我又是他者的雙重化、自相矛盾、自我解構(gòu)狀態(tài)。②肖錦龍：《論德里達(dá)的“獨(dú)體”概念——兼談他的主體理論》，《文藝研究》2020年第3期。

根據(jù)這個知識考古，獨(dú)異性的概念在哲學(xué)領(lǐng)域最先指的是主體自身的既獨(dú)立又多元的狀態(tài)，當(dāng)一個主體既是自我又不斷吸收他者從而不斷超越自我，既是自我又是他者，處于一種獨(dú)特的、無法替代的狀態(tài)，就是上面引文中德里達(dá)所說的一個“獨(dú)體”。它被用來處理一系列的矛盾：同一的差異化、普遍的特殊化、大眾語言的個性化等矛盾對立面的轉(zhuǎn)化狀態(tài)。③對這些內(nèi)涵的根據(jù)與分析，詳見肖錦龍：《論德里達(dá)的“獨(dú)體”概念——兼談他的主體理論》。但在近20年，這個詞進(jìn)入美學(xué)之中，變成了闡釋一種藝術(shù)現(xiàn)象和表達(dá)藝術(shù)觀的一個理念，④關(guān)于獨(dú)異性在詩學(xué)中的出現(xiàn)，以及其在當(dāng)代的知識譜系，見劉陽：《獨(dú)異性詩學(xué)的當(dāng)代譜系》，《文藝研究》2021年第4期。由此被納入美學(xué)的思考之中，但其基本意義與哲學(xué)中的有較大的差別。

這個詞作為一個美學(xué)概念最先見于2012年底當(dāng)代著名批評理論家杰姆遜（也譯作詹明信）在北京大學(xué)進(jìn)行的一場演講——“獨(dú)異性美學(xué)⑤“獨(dú)異性（singularity）”這個詞在當(dāng)年被譯成“奇異性”。：全球化時代的資本主義邏輯”。在這個演講中，杰姆遜提到了當(dāng)代文化的一個特征：對“此刻”與“身體”的還原（reduction）。這些藝術(shù)生產(chǎn)的不是一個有待被欣賞的客體，而是一個有待被理解的“策略”。但這些策略卻是靠觀看者現(xiàn)場的體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)的，它們總是想引起一種獨(dú)特的感受，這種感受產(chǎn)生于“此刻”，產(chǎn)生于身體的感知，這就是為什么說當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)上是對“此刻”與“身體”的還原。

被納入“當(dāng)代藝術(shù)”的作品是各種不同種類東西的拼湊，它們依附于藝術(shù)館，是藝術(shù)展館充滿五花八門的視覺表現(xiàn)和令人驚奇（也是轉(zhuǎn)瞬即逝）的主題展覽的結(jié)果。它像是“展覽”這一行為與空間場地中發(fā)生的游戲，以引起我們的興趣為目的。杰姆遜斷言：“裝置不是作為藝術(shù)的客體而出現(xiàn)，它充其量是一個事件。制作一個裝置藝術(shù)不是為了流傳也不是為了永久的收藏，而僅僅是服務(wù)于當(dāng)下的暫時性，這點(diǎn)和現(xiàn)代藝術(shù)的追求非常不同。這就是為什么我們說它沒有風(fēng)格，沒有深度意義，而僅僅是一個策略，一個不斷制造事件的策略和與之相配的秘方。”⑥弗雷德里克·杰姆遜：《奇異性美學(xué)》，蔣暉譯，《文藝?yán)碚撆c批評》2013年第1期。

說裝置藝術(shù)是制造一個暫時性的事件，沒有風(fēng)格，沒有意義深度，這似乎是貶義的，這些作品是拼合的結(jié)果，它們既不追求完美，也不追求純粹，如果它們只是一個事件，那么這個事件是不是可以被“審美”？

此處使用的“審美”一詞，是在最寬泛的意義上使用的，也就是通過感性直觀而獲得精神愉悅的過程，這些作品仍然是直觀的對象，或者是用全部感官進(jìn)行直觀體驗(yàn)的對象，那么對它們的審美是否可能就在于——它們能不能提供某種精神愉悅？在回答這個問題之前，應(yīng)當(dāng)先追問，這種作品帶給人的感受是不是可以用一個詞語來概括？杰姆遜想到了這個詞——singularity。

由于講座是講給中國人聽的，所以杰姆遜似乎有意選擇了一位中國的當(dāng)代藝術(shù)家作為案例。他舉的例子是徐冰的手工木刻作品《方塊字入門》。“方塊字”系列是應(yīng)用中國文字的字形、筆畫及組字部首的原則，將英文字改造成中國字的書寫方式，實(shí)際上是一些圖像，而不是符號。這些圖像達(dá)到了一個驚人的效果：對于中國讀者來說，它是熟悉而又陌生的，對于英語世界的讀者來說，也是熟悉而陌生的——它是中國文化的表征，這些圖像不是符號，因?yàn)樗鼪]有所指，完全是一些空洞的圖像；然而對英文使用者，該文字不再只是圖像，而是一種觀念表現(xiàn)的工具，至于表現(xiàn)了什么，這是由具體語境中的對話者相互博弈的結(jié)果。這件作品實(shí)際上沒有確實(shí)的內(nèi)涵，但杰姆遜認(rèn)為這件作品在英語世界中，會讓讀者“在書寫的過程中了解中國文字的奧妙所在及中國文化的博大精深，以一種不著痕跡的方式，將東方文化帶入西方世界”。①弗雷德里克·杰姆遜：《奇異性美學(xué)》。這或許是面對中國聽眾時的客氣話，但杰姆遜認(rèn)識到這件作品不能用現(xiàn)代主義的觀念表現(xiàn)論來解釋，這些作品不是觀念藝術(shù)，也沒有認(rèn)知因素，也不是靜觀與反思的對象。對此，杰姆遜做了這樣的概括：

徐冰的作品為后現(xiàn)代藝術(shù)提供了一種理解的范式。他的“文本”是一種理論的濃縮，但同時也有很強(qiáng)的視覺效果；它們并不詮釋某個概念，也不是為了冥思和智力活動而提供一些物質(zhì)資料。那里面有一個概念，而且是奇異的（singularity），它具有的不是普遍性而是唯名色彩。……當(dāng)我們欣賞這類藝術(shù)時，我們進(jìn)入了一種理論的思考過程。我們所消費(fèi)的不再是純粹的視覺和材料藝術(shù)，而是其中的觀念。今天的藝術(shù)家們不再創(chuàng)造藝術(shù)品，……如果我們還要用作品這個詞，那么所謂的藝術(shù)品不過是理論和奇異性的混合物。它不是材料，因?yàn)槲覀冎皇前阉?dāng)成一個觀念而不是感性現(xiàn)實(shí)來消費(fèi)的。它也與美的普遍性價值無關(guān)，因?yàn)槊恳粋€藝術(shù)品都在一個沒有普遍性意義的形式里重新發(fā)明了關(guān)于藝術(shù)的概念。在這個意義上，我們對是否還可以使用一般性的概念“藝術(shù)”來形容它們所代表的奇異性事件表示懷疑。②弗雷德里克·杰姆遜：《奇異性美學(xué)》。

在這段話中，杰姆遜指出這些作品與美的普遍性價值無關(guān)，是一個“理論”與“奇異性”的混合物，他將這些作品歸之為“獨(dú)異性事件”。事件（event）這個新名詞意味著，它是在場的、具身化的“發(fā)生”；而獨(dú)異性意味著，這一事件無因無果，不可復(fù)制，獨(dú)特而唯一。按這個觀點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)，特別是裝置藝術(shù)，并不是普遍意義上的藝術(shù)，也與現(xiàn)代美學(xué)所提供的“審美”沒有直接關(guān)系，它是一個獨(dú)異性事件。觀看一件裝置作品，實(shí)際上是現(xiàn)場感受一個事件的發(fā)生，對這些作品的直觀與感知，確實(shí)是傳統(tǒng)的審美觀念所不能解釋的，它不許諾自由愉悅，不提供真理性認(rèn)知，也不去表現(xiàn)某種理念化的情感與道德理念，這是種新的難以用傳統(tǒng)的藝術(shù)觀與審美觀來闡釋的行為，它的目的是為了吸引眼球而達(dá)到展覽效果最大化的策略性謀劃、甚至震驚的效果。

這種非作品的、事件化的震驚效果在美學(xué)上怎么解釋？對它的欣賞是審美嗎？十年前杰姆遜顯然認(rèn)為這不是審美，但在這十年中，理論界正在把獨(dú)異性及其引發(fā)的獨(dú)異感，視為審美的一種形態(tài)與“一種美感”，就像是18世紀(jì)初期的人把“新奇感（novelty）”視為美感，之后把“崇高感”視為一種美感，以及18世紀(jì)末期人們把“自由感”視為一種美感。這意味著，“獨(dú)異感”現(xiàn)在是從審美角度評價當(dāng)代藝術(shù)的理論工具，對獨(dú)異的感受，正在成為一種新型的審美范式。

從過去十年的理論發(fā)展來看，把獨(dú)異性視為在對“此刻”與“身體”的還原（reduction）中感受到事物的獨(dú)特、感受事物作為事件的發(fā)生，這還遠(yuǎn)不能揭示這個概念的深旨，但杰姆遜成功地把這個概念轉(zhuǎn)化成了美學(xué)概念。它的美學(xué)意涵在這十年的發(fā)展，顯然超出了杰姆遜最初的判斷。這個概念的內(nèi)涵和精神趣味，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他所列舉的裝置藝術(shù)所能例證的領(lǐng)地。

二、獨(dú)創(chuàng)性和審美自我主義：獨(dú)異性的美學(xué)前身

獨(dú)異性這個概念在當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域的日常語用中，常常與“獨(dú)創(chuàng)性”（originality）關(guān)聯(lián)一起，二者的關(guān)系是：具有獨(dú)創(chuàng)性的作品，一定是獨(dú)異性的，獨(dú)異性是獨(dú)創(chuàng)的結(jié)果。

對于獨(dú)創(chuàng)性的崇敬，是審美現(xiàn)代性的結(jié)果之一。在古典時代和18世紀(jì)之前的藝術(shù)中，無論在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐還是理論反思上，獨(dú)創(chuàng)性都不是對藝術(shù)的必然要求。在內(nèi)容上，古典時代的藝術(shù)家和之后宗教藝術(shù)家，以及文藝復(fù)興到18世紀(jì)的藝術(shù)家，都在一個相對集中的范圍內(nèi)進(jìn)行命題創(chuàng)作，在宗教、神話和歷史中尋找題材，因而藝術(shù)在內(nèi)容上不是一個尋求獨(dú)異性的領(lǐng)域；在技藝上，由于師徒相傳式的藝術(shù)教育和以臨摹為主的造型能力的訓(xùn)練，使得藝術(shù)家們在材料與工藝過程上，鮮能獨(dú)創(chuàng)；只有在風(fēng)格上，藝術(shù)家們被允許進(jìn)行基于個人風(fēng)格的創(chuàng)造，但是，人們對于藝術(shù)的審美基于“完善判斷”或完美判斷時，獨(dú)創(chuàng)性沒有那么重要，完美并不需要是獨(dú)創(chuàng)性的。隨著18世紀(jì)后期浪漫文化的興起，完美判斷在審美中逐步退場了，取而代之的才是對獨(dú)創(chuàng)性的強(qiáng)調(diào)。

對獨(dú)創(chuàng)性的強(qiáng)調(diào)，源于“藝術(shù)是自由創(chuàng)造”這個觀念的產(chǎn)生，而自由創(chuàng)造的主體是天才，“天才”這個詞本質(zhì)上是為了追尋獨(dú)創(chuàng)性而催生的一個美學(xué)概念，這個概念之內(nèi)涵的經(jīng)典表述如下：

天才1.是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的那種東西的才能：而不是對于那可以按照某種規(guī)則來學(xué)習(xí)的東西的熟巧的素質(zhì)；于是，獨(dú)創(chuàng)性就必須是它的第一特性。2.由于也可能會有獨(dú)創(chuàng)的胡鬧，所以天才的作品同時又必須是典范，即必須是有示范作用的；因而它們本身不是通過模仿而產(chǎn)生的，但卻必須被別人用來模仿，即用作評判的準(zhǔn)繩或規(guī)則。3.天才自己不能描述或科學(xué)地指明它是如何創(chuàng)作出自己的作品來的……4.自然通過天才不是為科學(xué)、而是為藝術(shù)頒布規(guī)則；而且這也只是就這種藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是美的藝術(shù)而言的。①康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2002年版，第151頁。

這段話奠定了現(xiàn)代藝術(shù)觀的基本原則：藝術(shù)創(chuàng)作是非熟巧的獨(dú)創(chuàng)、非模仿、非理性的，這種獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)堪為典范，并頒布規(guī)則。這些原則是對藝術(shù)中的古典主義全面的否定，是一種藝術(shù)領(lǐng)域的真正的個人主義，這個“個人”，作為天才，本質(zhì)上是“沒有任何科學(xué)能夠教會也沒有任何勤奮能夠?qū)W到的那種幸運(yùn)的比例”。②康德：《判斷力批判》，第161—162頁。這個幸運(yùn)的比例別人也學(xué)不去，無法在人與人之間傳遞，但大自然會偶然地在另一個個體處讓它再次出現(xiàn)。這個個體不需要指導(dǎo)，他所需要的只不過是一個榜樣，以便讓他在自己身上意識到這個幸運(yùn)比例的存在。

在這種天才的“個人”面前，方法、風(fēng)格、熟巧、規(guī)則、典范、師承都是無意義的，他的作品無法仿造，無法因襲，通過對他的模仿而產(chǎn)生的風(fēng)格化是另一種因襲。由于以上理由，天才就是“一個主體在自由運(yùn)用其諸認(rèn)識能力方面的稟賦的典范式的獨(dú)創(chuàng)性”。③康德：《判斷力批判》，第163頁。——自由和獨(dú)創(chuàng)性，由此變成了我們這個時代對于藝術(shù)的核心要求，不自由的和非獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)，只是由于寬容，才被納入藝術(shù)中來。

這帶來一個問題，對于天才的獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)，我們是不是可以鑒賞？在這種獨(dú)創(chuàng)的作品之中，我們在鑒賞什么？

這兩個問題是美學(xué)的難題。具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)，是不可以被鑒賞的，鑒賞總是遵循著傳統(tǒng)與某種理想，甚至被某種規(guī)范與法則指引著，但具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)超出這一切，一切現(xiàn)有的鑒賞方法對它是無效的。同時，獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)是不接受完善判斷的，它無須追求完美，因?yàn)樗粸椤巴昝馈边@個“理念”所左右。那么獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)需要“美”嗎？不需要，自由創(chuàng)造的藝術(shù)無須以“美”為目的，這就帶來獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)與審美之間的矛盾——獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)作為天才的藝術(shù)，不受美的約束，天才的藝術(shù)需要自由創(chuàng)造而審美需要鑒賞力，但是，天才和鑒賞力是平行的兩種能力，鑒賞力的對象是諸表象力的自由游戲與知性的合規(guī)律性的統(tǒng)一，天才的藝術(shù)所呈現(xiàn)出的是獨(dú)創(chuàng)性，兩者之間可以不兼容，所以康德說：“我們常常會在一個應(yīng)當(dāng)是美的藝術(shù)的作品上發(fā)覺沒有鑒賞的天才，在另一個作品上則發(fā)覺沒有天才的鑒賞力。”④康德：《判斷力批判》，第157頁。沒有鑒賞力的天才的作品，那就是有獨(dú)創(chuàng)性但不美的作品；沒有天才的鑒賞力，那就是美但沒有獨(dú)創(chuàng)性的作品。對于這個矛盾，康德的方案是以鑒賞力來砥礪天才，狠狠地剪掉天才的翅膀，如果不行，寧可放棄天才而保留鑒賞力，“寧可損及想象力的自由和豐富性，而不允許損害知性”。①康德：《判斷力批判》，第165頁。

20世紀(jì)的藝術(shù)觀和審美觀沒有采納康德的方案，而是相反，寧可放棄美與知性，也要保留想象力的自由與豐富。正是這個原因，20世紀(jì)的美學(xué)更珍視獨(dú)創(chuàng)性、珍視自由創(chuàng)造，而不是美。這個傾向體現(xiàn)在理論上，就是“獨(dú)異性”這個獨(dú)創(chuàng)出來的結(jié)果變成了審美的對象。

如果不是欣賞其中的美，那么對于獨(dú)創(chuàng)之物，我們在欣賞其中的什么？——欣賞它的獨(dú)異性。想象力的自由創(chuàng)造出的獨(dú)一無二之物，這一物可以不美，可以不合知性、不合理性、不完善，但這無礙于它是獨(dú)一無二的，因此，只要能夠判斷出對象中的獨(dú)異性，就可以完成對對象的審美。這種源于獨(dú)創(chuàng)性的審美觀，構(gòu)成了以新奇與獨(dú)特為標(biāo)的的浪漫美學(xué)在當(dāng)代的另一種表述。這一審美觀怎么解釋安迪·沃霍爾這種以技術(shù)復(fù)制為手段的藝術(shù)家？鮑德里亞的回答是，安迪·沃霍爾1962年是藝術(shù)家，但1986年不是。

1965年，他以非原創(chuàng)的方式攻擊了原創(chuàng)性概念。1986年，他以非原創(chuàng)的方式復(fù)制了非原創(chuàng)性。1965年，商品闖入藝術(shù)所帶來的整個的審美創(chuàng)傷被以禁欲和諷刺的方式加以處理，此舉把藝術(shù)實(shí)踐簡單化了。商品的天才、商品的邪惡精神喚起了一位新的藝術(shù)天才——擬真的天才。②鮑德里亞：《藝術(shù)的共謀》，張新木等譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第32頁。

這意味著1962年沃霍爾有獨(dú)異性，但1986年沒有。對“獨(dú)異性”的判斷與贊賞，需要將對象置入一個歷史經(jīng)驗(yàn)的語境中，如果在我們的歷史經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中沒有發(fā)現(xiàn)相同的，才能判斷是獨(dú)異的。這意味著，對獨(dú)異性的判斷，并不是一個反思判斷，而是建立在比較的基礎(chǔ)上的規(guī)定判斷，在這個判斷中，我們先確立起“差異”這個理念，然后通過比較來判斷，它和其他事物之間是不是具有聯(lián)系與相似性，如果沒有，那它就是獨(dú)異的。雖然對于獨(dú)異性的認(rèn)知與判斷仍然是一個有待研究的課題，但可以肯定的是，判斷出事物基于獨(dú)創(chuàng)性的獨(dú)異性，這構(gòu)成了一種基于贊嘆（admire）或認(rèn)同之情感的途徑。

在作為一種審美的獨(dú)異性判斷中，深藏著一種審美個人主義或者審美自我主義，對于這種審美自我主義，康德的表述是：

審美的自我主義者是這樣的人，對他來說他自己的鑒賞就夠了；哪怕別的人會認(rèn)為他的詩、畫、音樂等等諸如此類的東西很糟糕，予以指責(zé)甚或是嘲笑。當(dāng)他以自己的判斷把自己孤立起來，孤芳自賞，并且只在自身中尋找藝術(shù)美的試金石時，他就使自己不能向著更好進(jìn)步。③康德：《實(shí)用人類學(xué)》，李秋零譯，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第8—9頁。

這種審美自我主義者似乎是應(yīng)當(dāng)被批評的，因?yàn)檫@會造成故步自封，但問題是，如果他首先不是一個審美自我主義者，他就不能進(jìn)行審美，因?yàn)閷徝朗菍徝勒咭宰约旱蔫b賞力而對對象做出的判斷，無須權(quán)威或他人的指導(dǎo)與勸誡，沒有方法引導(dǎo)，因?yàn)椤拌b賞只對自律提出要求。若把外人的判斷當(dāng)作自己判斷的規(guī)定根據(jù)，這就會是他律了”。④康德：《判斷力批判》，第124頁。鑒賞者可以以經(jīng)典作為榜樣，以防止自己變得粗野和跌回到最初的那種粗糙性中去，但必須“自律”。這是一種本應(yīng)被批判的偏激的自我主義，但在20世紀(jì)成為在審美中應(yīng)當(dāng)被肯定的東西，因?yàn)橹挥性谶@種基于獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)觀和自律性的鑒賞論中，創(chuàng)作者和鑒賞者的個體的自由與獨(dú)立才能被實(shí)現(xiàn)。而實(shí)際上，對獨(dú)創(chuàng)性的贊賞和審美自我主義是一體的，只有回歸和堅守自我，才能保證獨(dú)創(chuàng)性。正是個體之自我的唯一性與獨(dú)特性，最終保證著作品的獨(dú)創(chuàng)性。根據(jù)這個推論，所有宣稱自己具有獨(dú)異性的藝術(shù)家，實(shí)際上是在宣告藝術(shù)家的自我具有唯一性與獨(dú)特性，具有不受約束的自由；判定某件藝術(shù)作品具有獨(dú)異性，是在確證作品的獨(dú)創(chuàng)性和唯一性，并確證創(chuàng)造者的自由。這構(gòu)成了獨(dú)異性這個概念進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的最重要的原因。

三、歧感：“獨(dú)異性”的感性特征

對“差異”的體認(rèn)，是近代思想的起點(diǎn)之一。萊布尼茨曾記錄了這樣一個故事：“我記得一位聰明睿智的偉大王后有一天在她的花園里散步時說，她不相信有兩片樹葉是完全一樣的。和她一起在散步的一位精明紳士相信他很容易就能找到兩片；但他雖然找了很久，終于憑他親眼所見，深信永遠(yuǎn)能看到其中是有區(qū)別的。”①萊布尼茨：《人類理智新論》，陳修齋譯，商務(wù)印書館1982年版，第235頁。這個故事沒有說明人們在發(fā)現(xiàn)事物總有差異這個現(xiàn)象之后的情感態(tài)度，這究竟是令人欣喜的發(fā)現(xiàn)，還是令人失望的事實(shí)？應(yīng)當(dāng)說，在審美上這是令人欣喜的。這種審美上的欣喜催生了以新奇感為核心的浪漫美學(xué)，也在美學(xué)中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，比如鮑姆嘉通所確立起來的“審美之真”，即審美中發(fā)現(xiàn)的“真理”是對象的特殊性，而形而上學(xué)之真則發(fā)現(xiàn)的是可以統(tǒng)攝對象的“普遍性”，②對鮑姆嘉通“審美之真”這一思想的闡釋，見劉旭光：《回到康德之前——鮑姆嘉通的美學(xué)思想再研究》，《學(xué)術(shù)界》2016年第2期。以及上文中提到的歌德與卡西爾的美學(xué)思想。這些理論都說明，我們對于對象的審美，是建立在對對象之特殊性，也就是對對象所體現(xiàn)出的差異的感知之上，因而，美學(xué)的核心問題就是對差異的感知是不是具有普遍性。

審美上對于差異的依賴，在20世紀(jì)的美學(xué)中得到了哲學(xué)理論與批評理論的肯定，并且使得一個新概念正在被美學(xué)化——歧感（dissensus，也被譯為“歧義”“歧見”“異感”等）。“歧感”是法國當(dāng)代思想家朗西埃的核心概念之一，這個詞標(biāo)示著感知與感知之間的差異，意味著對同中之異的感知，但朗西埃對這個詞的使用另有深意，他認(rèn)為感性經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域之中包含著一個感性分配的平等問題，因而，承認(rèn)歧感是為了引入某種平衡而進(jìn)行的一種預(yù)設(shè)，最終的目的是：肯定差異本身是為了更好地趨近“共”，即對立面之同。這里有深刻的政治學(xué)意圖，因?yàn)槠绺羞@個概念指示著感知的呈現(xiàn)與它的解讀方式之間的沖突，以及不同的感知體制和/或具體的“身體”感受之間的沖突，這一沖突擾亂了原有秩序，挪動了劃分可見與不可見、言語與噪音、可說與不可說、可想與不可想、可做與不可做的界線。對“歧感”的預(yù)設(shè)，實(shí)際上確立起了感性分配的可能場景，因?yàn)樗矂拥倪@些界限，是為了給某些無份額者爭取份額分配而進(jìn)行的，在挪動界限的背后，恰是這樣一種“共同的”能力實(shí)際上從一開始就是分裂的。③此段內(nèi)容概括自朗西埃：《思考“歧感”：政治與美學(xué)》，謝卓婷譯，賴蘭蘭校，載王杰主編：《馬克思主義美學(xué)研究》第17卷第1期，中央編譯出版社2014年版，第206頁。換言之，這個詞指稱人們在感性領(lǐng)域的分裂。但是，這個詞的意涵在最近十余年超出了這種最初的感性政治學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)入了藝術(shù)與審美領(lǐng)域，在當(dāng)代藝術(shù)中，呈現(xiàn)事物在感覺上所引發(fā)的沖突是藝術(shù)的目的之一。

歧感所標(biāo)示的人在感性層面的差異性，原本是要在審美中被克服的東西，這種克服體現(xiàn)在“共同感”這一理念的產(chǎn)生，它在美學(xué)上的源頭是康德的這樣一個論斷：

感覺（愉悅和不悅）的普遍可傳達(dá)性，亦即這樣一種無概念而發(fā)生的可傳達(dá)性，一切時代和民族在某些對象的表象中對于這種情感盡可能的一致性：這就是那個經(jīng)驗(yàn)性的、盡管是微弱的、幾乎不足以猜度出來的標(biāo)準(zhǔn)，即一個由這些實(shí)例所證實(shí)了的鑒賞從那個深深隱藏著的一致性根據(jù)中發(fā)源的標(biāo)準(zhǔn)，這個一致性根據(jù)在諸對象由以被給予一切人的那些形式時，對一切人都是共同的。④康德：《判斷力批判》，第67—68頁。

但當(dāng)代哲學(xué)放棄了對于感覺的普遍可傳達(dá)性的信念，這種放棄源于“非同一性”這個信念的產(chǎn)生。人類理性為了達(dá)到對事物的有效認(rèn)識，通常都設(shè)定所有存在物都服從同一個法則：它們都分別與自身同一，并且彼此相異。前者構(gòu)成“同一”，后者構(gòu)成“差異”，將二者結(jié)合起來，我們就能形成對事物的確定認(rèn)識。這種認(rèn)識本質(zhì)上是同一性統(tǒng)攝差異性，導(dǎo)致了認(rèn)識論上的本質(zhì)主義。但20世紀(jì)的科學(xué)，如：相對論、量子學(xué)說、化學(xué)和熱力學(xué)說中的熵理論等，挑戰(zhàn)了人們對于“確定性”的信念，這個挑戰(zhàn)在人文思想中的體現(xiàn)之一，就是尊重差異，懷疑同一性，這成為20世紀(jì)思想史的中心主題之一，非同一哲學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。非同一性是為了對抗同一性而提出的，阿多諾認(rèn)為：“在非同一性的內(nèi)部有它和它不是的東西的聯(lián)系，這種東西也就是它的被操縱的、凍結(jié)的同一性對它隱瞞的東西。”⑤阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社1983年版，第161頁。非同一性哲學(xué)肯定差異的絕對性，這成了20世紀(jì)思想的顯著特征：排除一元論、獨(dú)斷論、決定論；反對本質(zhì)、反對方法；反對本原、確定性、同一性；以話語、差異、他性、去中心化、語境、缺場、不確定性和生成等概念，來對抗本質(zhì)主義、普遍主義、理性主義、本原、在場的形而上學(xué)、本體論、一神論、元敘述和“現(xiàn)成”概念等。

對差異性的肯定，造成了一種非連續(xù)性的歷史觀，這集中地體現(xiàn)在福柯的《知識考古學(xué)》中。他提出了這樣一系列問題：

如何闡述那些使人聯(lián)想到不連續(xù)性的各種不同的概念（界限、決裂、分割、變化、轉(zhuǎn)換）？以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分這些我們涉及的單位：什么是科學(xué)？什么是作品？什么是理論？什么是概念？什么是本文？怎樣使我們可以涉身的層次多樣化？這些層次中的每一個都具有自己的斷裂和自己的分析形式：什么是形式化的合理的層次？什么是解釋的層次？什么是結(jié)構(gòu)分析的層次？什么是因果性的確定層次？……總而言之，思想、知識、哲學(xué)、文學(xué)的歷史似乎是在增加斷裂，并且尋找不連續(xù)性的所有現(xiàn)象，而純粹意義上的歷史，僅僅是歷史，卻似乎是在借助于自身的無不穩(wěn)定性的結(jié)構(gòu)，消除事件的介入。①米歇爾·福柯：《知識考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬悅譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第5頁。

這段引文中的“層次”（fold），另一個翻譯是“褶子”。褶子是個獨(dú)特的現(xiàn)象，它既是一次斷裂，又沒有斷開。在福柯這里，這個詞強(qiáng)調(diào)了斷裂、不連續(xù)性、不穩(wěn)定性，這正在消解我們關(guān)于歷史與思想史，各學(xué)科史之中的連續(xù)性的預(yù)設(shè)：

不連續(xù)性的概念在歷史學(xué)科中占據(jù)了顯要位置。就古典形式的歷史而言，不連續(xù)既是已知的，又是不可想象的：那些以分散的事件形式呈現(xiàn)出來的東西——決策、偶然事件、創(chuàng)舉、發(fā)明——和那些通過分析，為了使事件的連續(xù)性顯現(xiàn)出來而可能被回避、被抑制、被消除的東西。不連續(xù)性曾是歷史學(xué)家負(fù)責(zé)從歷史中刪掉的零落時間的印跡。而今不連續(xù)性卻成為了歷史分析的基本成分之一。②米歇爾·福柯：《知識考古學(xué)》，第9頁。

對不連續(xù)性的肯定實(shí)際上打破了因果律，解開了事物之上被建立起來的時間性的和邏輯性的聯(lián)系，這使得一種源初的、自在的、無法預(yù)測的，在因果論、目的論之外的存在成為理論的對象，這種絕對唯一的、無法同一化的、沒有連續(xù)性的存在狀態(tài)，正是人們用“獨(dú)異性”這個詞所要表達(dá)的。

“褶子”這個詞更有趣的意味在于，褶子是在擠壓中誕生的，褶子與線在某種程度上密切關(guān)聯(lián)，二者可以互相勾連接續(xù)，線會打折、卷曲、纏繞……從而成為褶子。這個概念在德勒茲語境里是一個相當(dāng)龐大的概念集合，類似于“差異”。他指出“褶子”具有雙重性：一是分裂，每個項都以分裂將另一項折回；二是張力，每個褶子都以這種張力被延伸至另一個褶子。③德勒茲：《福柯·褶子》，于奇智、楊潔譯，湖南美術(shù)出版社2001年版，第193頁。這個概念本質(zhì)上表達(dá)著一種斷而不裂的狀態(tài)，即沒有同一性，卻又是無止境的差異。對差異的關(guān)注，構(gòu)成了20世紀(jì)最核心的主題。其最鮮明的代表就是德勒茲，差異概念在他的思想中有類于“生成”這個概念，而生成則是差異的運(yùn)動，他甚至認(rèn)為“差異就其本質(zhì)而言是肯定的對象，是肯定自身。肯定自身就其本質(zhì)而言是差異”。④德勒茲：《差異與重復(fù)》，安靖、張子岳譯，華東師范大學(xué)出版社2019年版，第100頁。在這種思想中，差異是絕對的，同一本質(zhì)上只是重復(fù)，差異是事物自身的存在狀態(tài)。

這個狀態(tài)在哲學(xué)家德里達(dá)那里也有理論化的表達(dá)，他發(fā)明了一系列的詞匯來說明關(guān)于差異的觀念：播撒、蹤跡、“延異”（differance）等。“播撒”一詞是指文本意義的片斷化的、多義地散開的，它“證實(shí)了無止境的替換”，⑤德里達(dá)：《多重立場》，佘碧平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第95頁。而“延異”一詞既包含了相鄰符號間橫向的、空間化的差異，還包含了不相鄰的符號間的縱向差異關(guān)系。符號的價值只有在這種空間的差異與時間的差異關(guān)系中才呈現(xiàn)出來。

在以上關(guān)于“差異”的絕對化的理論中，產(chǎn)生出了關(guān)于獨(dú)異性的預(yù)設(shè)：差異消解了因果鏈條、時間鏈條，也強(qiáng)化了個體性與非同一性。對于差異的絕對性之強(qiáng)調(diào)，必然會引發(fā)對于“絕對差異”的感受。可理解的最終會轉(zhuǎn)化為可感覺到的。獨(dú)異性雖然指向事物的存在狀態(tài)，但這種存在狀態(tài)，最終會引發(fā)對這種存在狀態(tài)的感受。當(dāng)代哲學(xué)中所討論的“歧感”，本質(zhì)上是對事物的獨(dú)異性的感受，盡管它沒有被表達(dá)為“獨(dú)異感”，但這或許是理論的下一步。

四、事件：獨(dú)異性詩學(xué)的產(chǎn)生及其內(nèi)涵

獨(dú)異性思想是否可以成為文學(xué)批評的一個原則，形成獨(dú)異性詩學(xué)？獨(dú)異性詩學(xué)確實(shí)發(fā)生了，在哲學(xué)領(lǐng)域中對于獨(dú)異性的討論，在文藝界中已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種詩學(xué)理論，即關(guān)于文學(xué)文本與文學(xué)創(chuàng)作的理論。這個轉(zhuǎn)化是通過一個理論橋梁發(fā)生的——“事件”（event）。這是因?yàn)椋瑢Κ?dú)異性的討論，最初來自對于結(jié)構(gòu)主義語言論中的一個問題：獨(dú)異之物是不是可以被語言所表達(dá)？用語言來命名獨(dú)異性，是不是一種對于獨(dú)異性的消解或淡化？可命名的還是不是獨(dú)異的？既然獨(dú)異之物處在邏輯鏈條與時間鏈條之外，它是怎么向人呈現(xiàn)出來的？后現(xiàn)代思想家們用“事件”這個詞來回答這個問題：獨(dú)異性是在事件中發(fā)生的，而事件可描述。

什么是事件？“在毫無準(zhǔn)備的情況下，一件駭人而出乎意料的事情突然發(fā)生，從而打破了慣常的生活節(jié)奏，這些突發(fā)的狀況既無征兆，也不見得有可以察覺的原因，它們的出現(xiàn)似乎不以任何穩(wěn)固的事物為基礎(chǔ)。”①斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王師譯，上海譯文出版社2016年版，第2頁。一次突然的發(fā)生，或者海德格爾所說的事物之存在的“綻出”。當(dāng)代哲學(xué)之所以強(qiáng)調(diào)“事件”，是因?yàn)槭录蚱屏巳粘Ｉ畹倪B續(xù)性，在我們習(xí)以為常的生活、經(jīng)驗(yàn)、意識形態(tài)、情感狀態(tài)上撕開了一道口子，令我們警然，并推動我們?nèi)ニ⑿聦ψ晕遗c事物的認(rèn)識。對事件的感知本來是一個日常經(jīng)驗(yàn)，但在后現(xiàn)代思想中獲得了特殊的意義，因?yàn)槭录馕吨鴶嗔选⑻S、非連續(xù)性、綻出、非理性、非邏輯性、不可預(yù)測性、對于現(xiàn)有秩序的打破、對當(dāng)下的徹底改變，這讓“事件”成為創(chuàng)新性、甚至是革命性的代名詞，因此，20世紀(jì)的哲學(xué)對于事件寄予厚望。每一個事件的發(fā)生，都是創(chuàng)造出了一個奇點(diǎn)（singularité），“什么是理想的事件？這就是奇點(diǎn)，或者毋寧說是一系列奇點(diǎn)或奇點(diǎn)的集合，它們代表了一條數(shù)學(xué)的曲線，一個物理現(xiàn)象，一個心理上和道德上的人格。奇點(diǎn)就是轉(zhuǎn)折點(diǎn)和感染點(diǎn)，它是瓶頸、是節(jié)點(diǎn)、是玄關(guān)、是中心、是熔點(diǎn)、是濃縮、是沸點(diǎn)、是淚點(diǎn)和笑點(diǎn)，是疾病和健康，是希望和焦慮，是‘敏感’點(diǎn)”。②Gilles Deleuze，Logique du sens，Paris：Minuit，1969，p.73.這個點(diǎn)是獨(dú)異的，通過這樣一重關(guān)系，事件就和獨(dú)異性結(jié)合在一起，可以說，獨(dú)異性是事件的性質(zhì)與結(jié)果。

由于哲學(xué)界對于獨(dú)異性的思考最初是從語言論角度切入的，這就為獨(dú)異性詩學(xué)的產(chǎn)生提供了條件，因?yàn)檎Z言論和文本理論有親緣關(guān)系。在語言和獨(dú)異之物之間有兩種可能的關(guān)系：第一種是在話語—語言的對立或張力關(guān)系中，思考獨(dú)異現(xiàn)象，將其理解為可以在話語中加以把握的；第二種是相信原初的獨(dú)異性超出了語言，主張“讓獨(dú)異性穿過語言與真實(shí)的不穩(wěn)定界限而發(fā)生，使其不歸諸連貫結(jié)構(gòu)”。③Ilai Rowner，The Event：Literature and Theory，Lincoln：University of Nebraska Press，2015，p.38.這兩種關(guān)系，最后都寄希望于從“事件”的角度回答獨(dú)異性是如何顯現(xiàn)出的問題。

在第一種關(guān)系中：

福柯圍繞對象被各種話語條件所建構(gòu)這個核心提出事件化思想，在《方法問題》中認(rèn)為事件化“首先是對自明性的反抗。它意味著在一種激發(fā)歷史常態(tài)的誘惑之處，或者一種具有直接的人類學(xué)特征之處，以及一種將自身影響顯而易見地、一致性地加給全體之處，使獨(dú)異性變得明顯可見”。對自明性的反抗是話語權(quán)力自身的建構(gòu)，這意味著獨(dú)異性沒有超出而是來自話語，符號隨機(jī)區(qū)分出的位置，始終內(nèi)含著突破該位置以形成“突出部分”及“多邊形”與“多面體”的改變傾向，突出也即獨(dú)異性。④劉陽：《獨(dú)異性詩學(xué)的當(dāng)代譜系》。

在這種理論態(tài)度中，獨(dú)異性意味著某種“突出”，它是在事物的原有狀態(tài)中綻出的一個瞬間，是一個偶發(fā)，是事物原有狀態(tài)中的某個點(diǎn)或某個特征借此被強(qiáng)化或放大了，是一次彰顯。這一點(diǎn)對于闡釋文本的歷史意義與社會意義而言，有了這樣一種啟示：文學(xué)和藝術(shù)作為事件，其價值在于它是“一種爆破（an outburst）、一種斷裂和改變的運(yùn)動（a moment of rupture and change）”，⑤Ilai Rowner，The Event：Literature and Theory，p.viii.文藝因此不再是對某種經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)的記錄，不再是作為表征的工具，“而是將之作為對必要的創(chuàng)造力的訴求”，⑥Ilai Rowner，The Event：Literature and Theory，p.vii.每一件文藝作品就應(yīng)當(dāng)是一個具有創(chuàng)新性的“事件”，或者，每一件文藝作品都是一個事件的結(jié)果，這似乎是對文學(xué)自我身份與文學(xué)社會意義的新的追問方式。

但是，語言與獨(dú)異之物之間的第二種關(guān)系，給出了一種更激進(jìn)的觀念，即相信“事件不能由名稱（正確的或通用的）來包含”，因?yàn)楫?dāng)事件被一個名稱來指稱的話，就會產(chǎn)生對符號的依附關(guān)系而淡化獨(dú)異性，會把獨(dú)異之物納入以某種“安排”，而現(xiàn)在需要“通過暴力破壞這種安排，這是事件”。①讓-弗朗索瓦·利奧塔：《話語，圖形》，謝晶譯，上海人民出版社2012年版，第170頁。通過破壞性的事件所產(chǎn)生的就是獨(dú)異性，它代表著不連續(xù)性和絕對差異。

無論是前者所說的“突出”，還是后者所強(qiáng)調(diào)的“破壞”，都意味著獨(dú)異性作為一個事件的結(jié)果，是在無聊之物上打一個洞，讓我們從中警醒。這是不是可以成為文學(xué)批評，或者詩學(xué)的一個原則？

在文本接受上，或者文學(xué)閱讀方面，獨(dú)異性會帶來這樣的變化：

獨(dú)異性可能包含一種非連續(xù)性。這種不連續(xù)的跳躍在海德格爾、伽達(dá)默爾、布朗肖、南希和德里達(dá)的作品中以多種方式被思考，但它為每一種必然不能被預(yù)期或客觀化的事物命名。在閱讀文學(xué)作品時，無論多么溫和，有爭議的是一種可能的不連續(xù)的力量，即通過遵循其術(shù)語而獲得的理解不是一種連續(xù)的洞察力，而是——在某個地方——一種跳躍。換句話說，這種“理解”（如果這仍然是最好的詞）不是對潛在意識或身份的修改或增強(qiáng)，這種意識或身份將結(jié)束文本，就像它開始時一樣，除了在它的精神儲備上稍微增加了一點(diǎn)外，它還是意識本身的另一種轉(zhuǎn)變，無論是微小的還是顯著的。這就是為什么在獨(dú)異性詩學(xué)中一定存在著一種反智主義元素：閱讀僅僅是增加一個人的想法或形象的存量，在這種存在參與的替代意義上，不是真正的閱讀。②Timothy Clark，The Poetics of Singularity：The Counter-culturalist Turn in Heidegger，Derrida，Blanchot and Later Gadamer，Edinburgh：Edinburgh University Press，2005，pp.3-4.

這個變化用反智主義（anti-intellectualist）這個詞來表述，似乎過重了，因?yàn)樵谖谋局胁蹲侥切┆?dú)異之處，而不是對文本的總體性理解，并不反智，而是拒絕整體化，這確實(shí)是意識的一種轉(zhuǎn)變。但這里包含著困難：獨(dú)異性是一個空洞的、純粹的關(guān)系術(shù)語，而且從某種意義上說，一切存在物都是單一而獨(dú)異的，即便是桌子上的小斑點(diǎn)或一只飛蛾。因此，對于獨(dú)異性的強(qiáng)調(diào)，有可能是因?yàn)槲覀冏罱K無法識別或確定某物的意義，然后將這種無能吹噓為對教條的一種模糊的挑戰(zhàn)，從而放棄確定意義。但從文學(xué)文本解讀的角度來說，獨(dú)異性不僅僅是文學(xué)對意義的抗拒性的消極主張，相反，它實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)文本中那些具有不可替代性的東西，即作品中那些不可言傳、不可或缺的意蘊(yùn)。這就意味著，從詩學(xué)的角度來說，獨(dú)異性要求著文本的某種特殊性，這種特殊性要么是內(nèi)容上的，要么是形式上的，也可以是某種精神感覺上的。

對文學(xué)文本之接受的改變，實(shí)際上是由對其本體構(gòu)成之認(rèn)識的改變決定的，這是獨(dú)異性詩學(xué)最核心的觀念：

就閱讀一個單獨(dú)的文本自身而言，就在其獨(dú)異性：沒有比這更簡單的想法了——不是把文本作為某種社會或文化觀點(diǎn)的一個例子，也不是某個詩學(xué)理論的一個方面，而僅僅是肯定它本身和它的本來面目。重點(diǎn)不是要解釋文本的獨(dú)異性，而是要走向一個永遠(yuǎn)無法達(dá)到的點(diǎn)，在這個點(diǎn)上，文本只能以其自身的獨(dú)特性被理解。也就是說，閱讀獲得了一個空間，在這個空間里，文本被認(rèn)為是如此特別地投射自己，以至于人們可能想要應(yīng)用的任何解釋模式的術(shù)語開始被認(rèn)為是不充分的。獨(dú)異性在這個意義上是一個模式的需求和表述性的行為——它理想地規(guī)定了它能夠出現(xiàn)的框架，并將讀者提交給一種倒轉(zhuǎn)：只有通過取消任何預(yù)先給定的方法才能接近文本。它不再是人們可以簡單地思考的東西，而是在一個人們試圖保持開放的空間里，必須讓它以自己的方式被思考的東西。這個理想是平和的，或許也是烏托邦式的。③Timothy Clark，The Poetics of Singularity：The Counter-culturalist Turn in Heidegger，pp.3-4.

文本的獨(dú)異性，決定了要接受文本就必須取消任何預(yù)先給定的方法，以一種跳躍式的、或者非連續(xù)性的理解，完成對文本的閱讀。在獨(dú)異性詩學(xué)中，獨(dú)異性一詞的內(nèi)涵是積極的，它所挑戰(zhàn)的似乎是中西古典詩學(xué)的一個基本觀念：用盡可能少的言辭或意象來表達(dá)豐富而深邃的意義。言有盡而意無窮。這個詩學(xué)信念把意義的多樣與深邃作為自己的目的，但獨(dú)異性似乎不在乎意義的多樣性，而在乎意義的獨(dú)特性，或者說，在乎作品意義中不可被替代的部分。在這個意義上，對文本的獨(dú)異性的要求，不是對文本的反智式的完全個體化的理解，而是肯定并尊重文本中不可替代的、獨(dú)特的部分，無論這個部分有沒有價值、是不是被重視。

基于以上理由，獨(dú)異性詩學(xué)實(shí)際上是一次倒轉(zhuǎn)，它不是像傳統(tǒng)詩學(xué)一樣，寄希望于通過諸種認(rèn)知行為，比如直覺、反思與感悟獲得某種不確定的東西，而是尋求文本中確定與鮮明的東西，也就是獨(dú)異的東西。前者醉心于文本意義的某種翻譯的困境，即某種不可言傳或不可翻譯性，而獨(dú)異性則具有一種簡化傾向：留下事物最獨(dú)特的東西，這個東西最好是鮮明且可直觀的，其他的都可以丟到一邊。獨(dú)異性似乎在反對通過闡釋而給予文本以意義上的多樣性，它可以用來拒絕文化表征，拒絕文化加給文本的某種文本外的意義，拒絕陷入語言的牢籠或者意識形態(tài)的話語，拒絕文本的不確定性。在這個意義上來說，它是反智的，甚至是反后現(xiàn)代性的。

或許，借助于這種積極的與對抗性的力量，獨(dú)異性可以成為新的詩學(xué)原則，只不過這一原則還要在具體的批評實(shí)踐中展示出自己的力量。但詩學(xué)原則還不是美學(xué)原則，由于事件性使得獨(dú)異性進(jìn)入了詩學(xué)領(lǐng)域，但要進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，獨(dú)異性必須成為一種感覺。

五、獨(dú)異感：獨(dú)異性是否可以成為一種新美學(xué)原則

獨(dú)異性在詩學(xué)中發(fā)生的作用，當(dāng)然可以直接引入藝術(shù)理論中，成為文本問題和接受問題的新視野，但這個概念要進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，成為審美的一種新形態(tài)，就必須回答：一物之獨(dú)異性是如何被感知或判斷到的？對獨(dú)異性的感知是否帶來某種獨(dú)特的感受，而這種感受是否可以被納入美感中？

人們對于獨(dú)異性的感受，是不是能夠產(chǎn)生一種“獨(dú)異感”？如果有，這種獨(dú)異感能不能像18世紀(jì)的新奇感或崇高感一樣，成為一種新的審美樣態(tài)？獨(dú)異感的產(chǎn)生是必然的，因?yàn)樽尶衫斫獾某蔀榭筛杏X的，是人類精神史上常見的案例，如有了道德就有了道德感、有了自由觀就有了自由感。在感覺和理念之間，經(jīng)常能產(chǎn)生相互引發(fā)的現(xiàn)象，這就是馬克思所說的“精神感覺”——在談到人的感覺時，馬克思做過這樣一個論斷：“一切肉體的和精神的感覺都被這一切感覺的單純異化即擁有的感覺所代替。”①馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中央編譯局譯，人民出版社2000年版，第85頁。這個論斷中的“精神感覺”實(shí)際上是感覺化了的精神。對對象的獨(dú)異性的感知與認(rèn)識最終會形成的“精神感覺”。這種確信的根源在于，后現(xiàn)代哲學(xué)所說的“歧感”已經(jīng)為獨(dú)異感的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。歧感源自這樣一種經(jīng)驗(yàn)：A總是由A和非A之間的界限組成，但對這個界限的感知是模糊的，是一種既是又不是的感受，這與上文中關(guān)于獨(dú)異性的認(rèn)識是相通的。意識到某物與其他物相比不一樣，這才是確認(rèn)某物的正常路徑，而對這種“不一樣”的感受，似乎才是認(rèn)識某物的必需的起點(diǎn)。但這個“不一樣”，既是可以明顯感受到的，卻又是模糊的，需要知性去分析與理性去概括的。岐感的邏輯在于展示某種不當(dāng)性，這種不當(dāng)性擾亂了對對象的確定的認(rèn)知，也擾亂了對對象原有身份的確認(rèn)，擾亂了既有符碼之間的聯(lián)系，也擾亂了我們既有的、被權(quán)力塑造的空間感知和對歸屬關(guān)系的感知。在審美中，歧感指示著我們在審美鑒賞中感知經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)的暫時“脫嵌”和“斷裂”，也是從歷史傳統(tǒng)中形成的共通感的斷裂，它本質(zhì)上是一種區(qū)隔和演進(jìn)的結(jié)合，孕育“奇”和“異”，催生出某種不尋常之物，也就是某種獨(dú)異之物，是這種感受的使命。

歧感的產(chǎn)生源于對差異的感受，但它還不是獨(dú)異感。獨(dú)異感建立在對事物的獨(dú)異性的感知之上，而獨(dú)異性還不僅僅是差異。獨(dú)異性具有不可替代性和可重復(fù)性，這種不可替代性與可重復(fù)性是德勒茲與德里達(dá)關(guān)于獨(dú)異性之特征的基本判斷。德里達(dá)通過對“簽名”這一日常活動表達(dá)過他對于獨(dú)異性的認(rèn)識：簽名這個行為的獨(dú)特在于，它具有唯一性或者獨(dú)特性，某某人的簽名只能是唯一的，是個性化的，是具有辨識性的與確證性的，一個簽名就代表著某個確定的人，而這種唯一性受到法律的保護(hù)。但是，它又是可重復(fù)的，不但可重復(fù)，實(shí)際上每一次的簽名與上一次還是有差異的。因而，簽名是一個獨(dú)特的存在，它既是唯一的、特征鮮明的、個人化的，又是重復(fù)的、包含著差異的。德里達(dá)這樣描述簽名的獨(dú)特性：“為了能發(fā)揮出效力，即能為人所辨認(rèn)，一種簽名必須具有可以重復(fù)，且能被模仿的形態(tài)，必須能把它從它當(dāng)下的獨(dú)特的生產(chǎn)意圖中分離出來。”①Jacques Derrida，“Signature Event Context”，in Margins of Philosophy，trans.Alan Bass，Chicago：University of Chicago Press，1982，p.328.但它又必須是獨(dú)特的、無規(guī)則的、不可重復(fù)的，它必須“與原發(fā)性聯(lián)系在一起，簽名事件和簽名形式的絕對的唯一性不可喪失：必須要保持單一事件的單一的再生產(chǎn)性”。②Jacques Derrida，“Signature Event Context”，in Margins of Philosophy，p.328.

每一次簽名都是一個原發(fā)性事件，就“這一個簽名”而言，它是絕對獨(dú)特的、唯一的，它代表著一次確認(rèn)、一次在場、一個事件的發(fā)生。同時，它又是一次重復(fù)，這個被重復(fù)的字跡雖然每一次都不一樣，但被確認(rèn)為同一的，是一種包含著差異的同一性。這聽起來非常矛盾，但正是這種矛盾狀態(tài)，使我們確認(rèn)了一個簽名是獨(dú)異的。獨(dú)異性就是指單個事物之存在的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，這個差異并不是純粹的差異性，而是差異性與同一性的混雜，正是因?yàn)檫@種混雜，我們確認(rèn)這個事物是獨(dú)異的。我們對于獨(dú)異性的感受，也就是獨(dú)異感，是建立在事物的這種獨(dú)異狀態(tài)的確認(rèn)之上的，是包含著差異感的普遍性或同一性。

那么，獨(dú)異性是確認(rèn)的結(jié)果嗎？是。怎么確認(rèn)？先確定事物的獨(dú)特性與唯一性，再尋求其同一性或普遍性，然后從其普遍性的角度，再次確認(rèn)其獨(dú)特性。這類似于我們觀看一個簽名的過程：先通過尋找特征與個性而觀看這個字符的特殊性，然后確定這是某某的簽名，確認(rèn)與某某簽名的一貫狀態(tài)相一致，然后再回過來觀看這一次簽名的細(xì)節(jié)特征，確認(rèn)差異，從而確證這簽名是本人簽的，而不是仿冒的。對獨(dú)異性的確認(rèn)過程在審美領(lǐng)域中可能會是怎么樣的？

對事物之獨(dú)異性的確認(rèn)是這樣一個過程：

第一，是一個知性認(rèn)識的過程，是一個合目的性判斷，也就是說，在確認(rèn)一物的特征與特殊性時，一個關(guān)于對象的一般性的觀念已在先地存在于認(rèn)識者的意識中，通過把該物在經(jīng)驗(yàn)中的一般狀態(tài)與在眼前的細(xì)節(jié)構(gòu)成進(jìn)行比較，從而確認(rèn)事物的特征與特殊性。這意味著發(fā)現(xiàn)事物的獨(dú)異性是有前提的，即知道事物的一般狀態(tài)。見多識廣，才不會少見多怪，因此，見多識廣是獨(dú)異性判斷的前提條件。這意味著，在對獨(dú)異之物進(jìn)行審美時，審美者首先對對象進(jìn)行了一個認(rèn)知與比較判斷，通過判斷確證事物的獨(dú)特性。

第二，需要在把握到特征與個性的情況下對對象進(jìn)行一次統(tǒng)握，即把對象作為一個整體來把握，對對象進(jìn)行一個是什么又不是什么的雙重判斷，其中，關(guān)于對象是什么的判斷可以是失敗的，換言之，無法判斷對象是什么，這是獨(dú)異性的可接受的效果，甚至是獨(dú)異性判斷的純粹狀態(tài)，這是獨(dú)異之物能帶給我們新奇感的原因。但通常情況下，我們是在知道對象是什么的情感下判斷對象獨(dú)異與否，因此在統(tǒng)握了對象之后，在認(rèn)識到對象是什么之后，又發(fā)現(xiàn)對象與它應(yīng)是的一般狀態(tài)有不一樣，這個既是又不一樣的復(fù)合認(rèn)識，是獨(dú)異性判斷的核心。“是而又不一樣”的認(rèn)識，是獨(dú)異判斷的普遍狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，如果主體對對象所關(guān)注的重點(diǎn)是“哪里不一樣”，那么認(rèn)識判斷就會轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)異判斷。

第三，當(dāng)我們對一個對象的統(tǒng)握式的認(rèn)識失敗了，我們不能判斷該對象是什么，以及我們無法“確認(rèn)”對象究竟是什么，陷入“即是又不是”的困惑中，這困惑會帶來一種對對象自身的真正關(guān)注，正是這種對事物之差異性的發(fā)現(xiàn)，使我們對于這一事物的存在產(chǎn)生了確證，這個確證實(shí)質(zhì)是對事物之“自在”的確證。這種確認(rèn)，一方面是肯定了對象的獨(dú)異性，但另一方面，對獨(dú)異性的確認(rèn)所獲得的感受，會成為一種主體性的感知能力——獨(dú)異感。對獨(dú)異性的確認(rèn)如何成為主體的獨(dú)異感，可以用康德的理論來進(jìn)行解釋。獨(dú)異感本身是一種精神感覺，這種精神感覺的發(fā)生，是通知對獨(dú)異性的認(rèn)知判斷，是知性判斷與反思判斷所獲得的一般性在人的感受上的體現(xiàn)，是判斷的結(jié)果在感覺上造成的“敏感”，這種敏感使得我們的感覺被智性化了，從而我們有了道德感、真實(shí)感、正義感等，③對精神感覺與共通感的更深入的討論，見劉旭光：《作為共通感的美感——審美之中的共通感問題研究》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第4期。關(guān)于感覺的智化，見劉旭光：《“感官審美”論— —感官的鑒賞何以可能》，《浙江學(xué)刊》2017年第1期。這些被稱為“感”的認(rèn)知能力，正是馬克思所說的“精神感覺”與“實(shí)踐感覺”。在對獨(dú)異之物的審美中，我們正是用“獨(dú)異感”對對象進(jìn)行感知與判斷。

對事物的獨(dú)異性的判斷是一種認(rèn)知判斷，不是審美的，但用獨(dú)異感對事物所做的反思判斷或者說直觀感受就可能是“審美”。由于獨(dú)異感立足于對對象之存在的確證，而這正是獨(dú)異感有別于歧感的地方，也是獨(dú)異感除了新奇體驗(yàn)之外能夠帶來愉悅的原因。用獨(dú)異感對事物所做的判斷，有一種非概念性的直觀性，它像一種主觀判斷，通過對一物的直觀而獲得獨(dú)異感，但這并不單純?nèi)Q于事物自身，而是事物或其某種特性在進(jìn)入觀察者的生存世界后，持續(xù)地保持其差異性，直到這種差異感由于類似事物的復(fù)現(xiàn)而在主體直觀中消失。這意味著，獨(dú)異判斷是物我之間的單純而直觀的判斷，是以獨(dú)異感為目的的主觀合目的性判斷，這個主觀判斷并不需要客觀尺度，也不需要某種外在的概念與目的引導(dǎo)，它只能是康德所說的反思判斷，只不過這個判斷的預(yù)設(shè)的目的不是康德所說的“諸表象自由游戲的內(nèi)心狀態(tài)”，而是主體的獨(dú)異感，主體的獨(dú)異感的獲得又與主體自身的見識相關(guān)，從而，獨(dú)異判斷像一種主體的“心得”與個人感受。

這種感受有普遍性嗎？差異是無限的，但差異感卻是單一而普遍的，在一個追求創(chuàng)造、獨(dú)異與自由的時代，獨(dú)異感會成為或正在成為我們時代的共通感。康德在《判斷力批判》的一個腳注里曾說，“我們也許可以用審美的共通感來表示鑒賞力”，①康德：《判斷力批判》，第138頁。而共通感在某種程度上說是鑒賞力的基礎(chǔ)。現(xiàn)在我們只要把這個判斷中的共通感填實(shí)為獨(dú)異感，就可以說用獨(dú)異感進(jìn)行的判斷也是鑒賞力的一種。

最后，為什么獨(dú)異感會讓我們感到愉悅？這是關(guān)系到獨(dú)異判斷能否納入審美的最根本的問題。獨(dú)異感在經(jīng)驗(yàn)中確實(shí)帶來了愉悅，這愉悅需要具體的由外向內(nèi)不同層面的經(jīng)驗(yàn)分析：

在最外在的層面，獨(dú)異感與新奇感給我們帶來愉悅的機(jī)制是相通的，即生命的活力感。任何一個獨(dú)異之物，都會帶給我們驚訝與新奇，從而滿足心靈的好奇，特別是從庸常狀態(tài)的擺脫，這是令人愉悅的。這正是浪漫派文藝最基本的精神價值。這一點(diǎn)用在闡釋新奇感所帶給人的愉悅上同樣成立，這是新奇感與獨(dú)異感之間的共同的部分，或者聯(lián)系。在這個層面，獨(dú)異感就是新奇感。

在第二個層面，也就是獨(dú)異感不同于新奇感的地方在于，獨(dú)異感更強(qiáng)調(diào)主體瞬間感受，它具有杰姆遜所說的一種身臨其境般的在場感與即刻感，是一個獨(dú)立的個體對一個獨(dú)一無二的事物的個人化的反應(yīng)，這反應(yīng)是生動而獨(dú)特的，而且，其中包含著一些肯定性的因素：這種瞬間感受，是對感受者的獨(dú)立性的確證，因?yàn)椋l(fā)現(xiàn)事物的獨(dú)異性之時，主體是一個見證人，這種見證即是主體對自身即刻的在場感受的見證，因?yàn)檫@是“我的感受，我的見證”，是我的特殊的激情，又是對對象之特殊與杰出的肯定。

在第三個層面，獨(dú)異感還是對對象之肯定。對一物之獨(dú)異性的判斷，實(shí)質(zhì)上是一次現(xiàn)象學(xué)還原，因?yàn)榧兇獾莫?dú)異之物是無法用已知的觀念進(jìn)行認(rèn)識的，它是什么無法用已知的知識體系進(jìn)行判定，因此，重要的是它自身，而不是它是什么，這是純粹的獨(dú)異性；還有另一種情況，我們面對一個對象，比如一個瓷瓶，認(rèn)識到這是一個瓷瓶，這是認(rèn)知判斷，但如果我們發(fā)現(xiàn)這個瓷瓶有獨(dú)特之處，它是獨(dú)異的，那么這種獨(dú)異判斷雖然是應(yīng)用的獨(dú)異判斷，但它確證著“這一個瓷瓶”的自在，肯定著它的自身存在，這有類于加達(dá)默爾所說的審美區(qū)分與審美意識，在獨(dú)異感的直觀中，對自然的獨(dú)異性的感知是對自然的肯定，而對人的產(chǎn)品之獨(dú)異性的感知，則是對創(chuàng)作的肯定，從而成為對創(chuàng)作者的肯定。

在第四個層面，獨(dú)異感有一種神秘性，獨(dú)異之物處在一種“既是又不是”的狀態(tài)，這種狀態(tài)是雙重化的、自我解構(gòu)的，一方面它可以是一般的、普遍的，是一個可以被我們所認(rèn)識的經(jīng)驗(yàn)物，對它的認(rèn)知可以獲得一般性的認(rèn)識，但另一方面，獨(dú)異感是個性化的、獨(dú)特的，是主體可以感知到卻又是無法言傳的東西，越是獨(dú)特的、不可理喻的，越是具有神秘氣息的，就越是獨(dú)異的，這會造成一種審美上的個人主義與反普遍主義：“由于我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美。”②波德萊爾：《1846年的沙龍：波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第264頁。但肯定這種獨(dú)異性，體現(xiàn)著文化上的包容、開放與多元化，對獨(dú)異感之中的神秘性的接受與欣賞，體現(xiàn)著人類的好奇心與探索精神對審美的影響，獨(dú)異感雖然是理性還不能理解的，但卻是理性愿意去探究的東西，它意味著對未知之物的恐懼讓位給對未知之物的贊賞，這里面包含著一種自信與樂觀主義，在這個意義上，獨(dú)異感是令人愉悅的，因?yàn)楠?dú)異感之中，實(shí)際上包含著贊賞、期待與好奇。

在第五個層面，獨(dú)異感中包含著一種精神上的自由主義，它之中蘊(yùn)含著一種極端化的自由主義傾向，這種自由觀列維納斯做過這樣的概括：“這就是自由的定義：維持自己，反對他者，不管與他者有任何關(guān)系，都確保自我的自給自足”。①伊曼努爾·列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第10—11頁。這種自由觀雖然由于否定他者而顯得是自私的，但在審美中，只有這樣才能肯定審美對象的“自在”，而肯定事物的自在則意味著那些無法被他律、被法則化的生動經(jīng)驗(yàn)，可以被納入審美中。也只有這種自由觀，才有保證審美主體與創(chuàng)作主體的自在與自律，因?yàn)楠?dú)異感與法則、與教條、與規(guī)律、與一切他律性的因素格格不入，從這個意義上說，獨(dú)異感與康德所說的鑒賞的自律是氣息相通的。激進(jìn)的自由主義雖然在文明的各個部分都是有害的，但唯獨(dú)在審美領(lǐng)域中，可以被寬容地接受，因?yàn)橹挥性趯徝乐校瑢ψ杂傻捏w驗(yàn)是正當(dāng)?shù)模@種體驗(yàn)似乎在經(jīng)驗(yàn)上的確給人以愉悅，因?yàn)檫@種體驗(yàn)可以激活主體的想象力，令它處于自由游戲的狀態(tài)，而這一狀態(tài)本身是令人愉悅的。

基于以上原因，獨(dú)異感或許可以成為一種精神感覺，當(dāng)我們用這種精神感覺對對象進(jìn)行感知或者反思判斷，并獲得愉悅時，它就會成為一種美感，樂觀地說，它會因此成為一種新的審美原則。

尾論

還不能說“獨(dú)異感”已經(jīng)成為一種美感，它并不追求共鳴與共識，獨(dú)異感通過反對既有普遍性與共通感而確立起自己的意義，它要成為一種真正意義上的美學(xué)，就必須讓獨(dú)異感成為一種共通感。就獨(dú)異感當(dāng)下的發(fā)展來看，這正在發(fā)生，對獨(dú)異之物的贊賞，正在影響著美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的評價尺度，雖然現(xiàn)在說已經(jīng)有一套獨(dú)異性美學(xué)可能為時過早，但至少正如上文所揭示的，“獨(dú)異性”的美學(xué)價值正在一步步地生成，或許關(guān)于獨(dú)異性還會有更多、更深刻的意義將在未來的文化實(shí)踐中展現(xiàn)出來，它或許可以成為我們時代的審美精神，如完善觀念在18世紀(jì)、自由和真理概念在19世紀(jì)所做的那樣。