中國電影大片20年：類型拓展、文化融合與工業美學反思

陳旭光，周克平

21世紀以來的20余年，中國電影的創作態勢、類型格局與藝術探索呈現出多樣性和豐富性，電影產業觀念更新，電影市場日漸繁榮。其中，中國電影大片的發展，從20世紀末的市場荒蕪到2002年《英雄》的拔地而起，從單一的古裝武俠大片到豐富的多元大片形態，大幅拓展國內外電影市場、高強度持續發揮著強大的文化影響力和票房號召力、常常成為當年“孤片蓋全國”的超級“頭部”電影，更成為21世紀以來中國電影整體藝術、產業、文化格局中最重要的潮流或現象。

“大片”的產生及相關概念的形成，應該追溯到20世紀70年代甚至更早的好萊塢電影。由于美國電影反壟斷法的實施和新興電視業的繁榮，電影市場面臨著巨大挑戰。正如筆者曾概括的：“為了應對電影危機，寬銀幕、立體聲等全新技術開始運用，新的視聽美學觀念也出現了，20世紀五六十年代，《賓虛》《埃及艷后》等一批高投資、大場面和大明星演繹的超級奇觀大片取得了巨大的票房成功。加上70年代中期數字技術的發展，一種被賈斯汀·懷亞特稱為‘高概念’的電影出現了。這一‘大投入、大制作、大營銷、大市場’的商業運作模式被確定下來，并在《大白鯊》《星球大戰》等電影中大獲成功。21世紀以來，影片投資規模大幅度攀升，更多資本投入在數字技術、電影營銷方面，奇觀化影像、巨額商業收益使得大片在世界范圍內推廣，成為各國電影工業角逐市場空間的產銷模式。”①陳旭光等：《華語電影大片：創作、營銷與文化》，北京大學出版社2014年版，第2頁。

“大片”一詞國內最早使用是在1994年。這一年，國家電影局批準了中影公司吳孟辰的建議，以分賬方式進口國外的優秀影片，而每年進口的10部影片中，大多數為好萊塢大制作電影，這就是最早的進口“大片”。面對好萊塢大片的沖擊，中國電影市場在世界性浪潮的“外因”與中國電影世紀之交市場化進程的“內因”互相作用下，開始探尋大片之路。

打開21世紀以來的國產電影榜單，觀眾熟悉的是一串長長的大片名單：古裝武俠大片有《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無極》等；革命歷史題材有《集結號》“三建”（《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》）等“紅色”主流大片；WTO簽署后，尤其是2003年CEPA協議簽訂以后，港臺影視精英紛紛北上，從《墨攻》《投名狀》《十月圍城》到“葉問”系列等，港味電影大片融入內地主流；《湄公河行動》《紅海行動》以及“戰狼”系列等新主流大片表現不俗；《捉妖記》《尋龍訣》和“西游”系列、“狄仁杰”系列、“畫皮”系列等魔幻作品異軍突起；“唐探”系列為代表的春節檔賀歲大片和《流浪地球》為代表的科幻大片以“中國科幻電影元年”的眾所期待，將“想象力消費”推向高峰；為慶祝中華人民共和國成立70周年（2019年）、中國共產黨成立100周年（2021年），以及圍繞脫貧攻堅和新農村建設、抗疫防疫等新時代新形勢下的社會現實，滿足講述中國故事、傳達中國形象、表現中國精神的國家需求，市場上出現了《攀登者》《中國機長》《奪冠》、“我和我的”系列等現實主義題材的新主流大片；尤其近期，應時應勢崛起的“抗美援朝”系列電影《金剛川》《長津湖》《水門橋》《跨過鴨綠江》等，把中國電影大片推向一個高潮，一座短期內無法復制、很難超越的高峰。

一、電影大片20年：從商業大片走向新主流大片

電影產業進入21世紀以來，大片是中國電影史上最重要的事件之一。20余年的中國電影大片發展歷程可大體進行如下概述。

1.《英雄》問世：開啟中國商業大片時代

世紀之交，中國電影行業陷入低谷：國產電影數量低，有效銀幕少，為數不高的票房大部分被好萊塢的引進片分走。與此同時，以《大明宮詞》等為代表的電視劇火爆，搶占了大眾的娛樂方式和故事體驗。國產電影無論在娛樂還是文化功能上都失去了應有位置。

2001年《電影管理條例》頒布，第一次明確了電影的產業性和商業性，為大片的出場和繁榮提供了體制保證。同年，中國加入WTO，電影市場也開始和世界接軌。

李安導演的《臥虎藏龍》（2000）斬獲多項奧斯卡金像獎，帶給了大陸電影市場不小的震動和驚喜，并直接或間接推動或促成張藝謀的主創方向：帶有文藝氣息的古裝加武俠動作大片。2002年，張藝謀導演的《英雄》問世，正式開啟中國的商業大片時代，《英雄》“是中國電影向好萊塢式的大片進發的嘗試”，“所謂大片，不再是一個專指好萊塢電影的名詞，而是一個中國和亞洲電影的新的類型”。②張頤武：《“大片”到“后大片”十年：中國電影史的超越》，《當代電影》2012年第11期，第16頁。

從前期的策劃籌備、到電影的拍攝制作、再到后期的宣傳發行，《英雄》用了一整套完全不同于國產電影過去的運作模式、卻又完全符合商業規律的市場化電影運營機制，因此成為中國電影產業化道路上的一塊里程碑。它的意義具體表現在：一是雄厚的資金保證，以3000萬美元的投資，居當年國內電影投資榜首；二是電影的制作，一方面使用好萊塢電影的明星制，由李連杰、梁朝偉、陳道明、張曼玉、章子怡等當紅明星主演，另一方面電影場面宏大，影像美輪美奐，音樂精美，武打設計揮灑寫意，將中國傳統意境與現代電影動作片的暴力美學造型相結合，創造了華語古裝電影大片獨特的“視覺本位”美學；三是用各種顛覆傳統的營銷方式吸引注意力，營造聲勢；四是成功地開拓了電影市場，尤其是海外市場，大大提升了中國電影的國際影響力和市場競爭力，美國《時代周刊》評其為2004年度全球十大佳片第一名，中國電影開始與好萊塢的電影同臺競技。

《英雄》采用“大投入、大制作、大營銷、大市場”的商業運作模式，在中國內地收獲了2.5億元人民幣票房，全球票房累計1.77億美元，達到了那個年代難以逾越的高度，用票房的力量推動了中國電影的產業化發展。可以毫不夸張地說，《英雄》是中國電影的一個轉折點，中國的電影運作從此正式轉入國際化、市場化和專業化，“電影是一種工業”或“電影是文化產業”的觀念漸漸被國人所認同。

《英雄》之后，張藝謀又推出了《十面埋伏》（2004）、《滿城盡帶黃金甲》（2006），陳凱歌的《無極》（2005）和馮小剛的《夜宴》（2006）也緊隨其后，古裝動作商業大片一時風起，蔚為大觀。

好萊塢“高概念電影”通過張藝謀《英雄》的本土化改造，成為一種固定的生產模式。這一時期的中國大片，步《英雄》之后塵，不惜重金投資，用豪華強大的演員陣容吸引觀眾，場景鋪張華麗，聲畫制作精良，帶給觀眾一種極致的視聽享受，并以鋪天蓋地的宣傳報道去搶占市場——主要是海外市場。古裝加打斗成為標配，“這些元素共同構成了目前這批中國式大片劍指國際市場的典型性商業美學配方”，①尹鴻：《〈夜宴〉：中國式大片的宿命》，《電影藝術》2007年第1期，第17頁。一時成為華語電影的國際名片。

《英雄》率領下的中國大片雖然成功擠進了世界電影市場，在國內卻飽受非議，有評論否定它們對中國形象的建構和對中國電影發展的推動意義，認為其視覺奇觀的呈現掩蓋了空虛畸形的電影敘事，形式主義的唯美影像沒有承載起相應的內容與意義，消費性的“偽歷史”取悅西方……中國電影大片的發展面臨新的挑戰。

2.從《集結號》到“三建”系列：主旋律電影的大片化、商業化

1987年時任電影局局長滕進賢在全國故事片創作會上，提出了“突出主旋律、堅持多樣化”的號召，要求電影創作表現“現實生活”和“重大革命歷史題材”。在此前后，具有“官方”色彩的主旋律電影、80年代第五代導演和90年代第六代導演等的創作，與某些電影的“娛樂化”探索及一枝獨秀的馮氏賀歲喜劇等，共同構成了中國電影的“三分天下”：主旋律電影、藝術電影和商業電影。雖然這三者不可能涇渭分明，也并不能涵蓋中國電影的全部，但作為一種便捷且實效（但未免“平庸”）的電影話語方式，長期以來為學界業界心照不宣，沿用不誤。

由于中國特殊的國情，主旋律電影從選題審批、投資制作、宣傳發行到影院排片，仍舊沿用計劃經濟的模式。創作上難免概念先行，主題上一般都是歌頌英雄模范，制作上時有程式化、套路化之嫌，視聽語言亦缺乏吸引力……與觀眾的審美需求距離過大，遑論進入電影市場。2003年，國家取消了對重大革命歷史題材的補貼，主旋律電影的發展更加舉步維艱。

大片巨大的商業化成功，在激活整個電影市場的同時，也帶動著主旋律電影的發展。馮小剛《集結號》（2007）的熱映，可以說是中國當代電影具有標志性意義的事件：其一，大片告別了古裝加武俠的景觀電影，從遙遠的歷史轉向并不遙遠的過去甚至當下，重視影像效果（戰爭場面）營造的同時也重視故事的講述（士兵谷子地的戰爭回憶），定位本土市場；其二，這是一部中國大片與主流意識形態結合成功的電影，意味著傳統意義的主旋律電影找到了一條發展與突圍之路——結合商業元素，走大片之路。

《集結號》選取解放戰爭這種官方意識形態題材，以賀歲片的形式進入影院，通過普通個體的故事，“將歷史的嚴肅性、個體的尊嚴感與大眾的娛樂特征有機融合在一起。大眾平民意識形態、主流意識形態、知識分子精英意識形態等都在《集結號》之中有很好的反映和表現”。②陳旭光、李立：《中國電影：“后大片”時代的思考——以〈集結號〉〈赤壁〉為例》，《電影藝術》2009年第1期，第62頁。在創作方式上，《集結號》“把主流電影的意義框架置放在商業電影的敘事邏輯中，把主流電影的人文情懷融匯到商業電影的類型情節中”，③賈磊磊：《事件電影：〈集結號〉》，《當代電影》2008年第3期，第7頁。不僅有戰爭大片非常成功的視聽效果，也有吸引觀眾的經典故事和情感模式。大片從單一的商業邏輯走向商業與文化并重，標志著本土化的中國大片走向成熟。

韓三平、黃建新等執導的《建國大業》（2009），作為一部獻禮中華人民共和國成立60周年的電影，主題無疑非常“主旋律”。但電影采用大片制作模式，匯集100多位華語影壇著名演員，拍成了一部走過場式的明星云集大片——明星的發酵效應前所未有，觀眾“數星星”勝過看故事；“作品事件化”“事件話題化”“話題傳播化”等營銷手段也給電影帶來了足夠的人氣。同為“三建”系列的《建黨偉業》（2011）和《建軍大業》（2017），或獻禮建黨100周年、或獻禮建軍90周年，基本上延續這一模式，以娛樂化的敘事策略講述革命歷史，成功開辟了一條主旋律電影商業化的新模式，觀眾由“被迫宣教”轉向“主動買單”，實現了教育作用與娛樂功能的雙贏。

這一批主旋律的電影大片，重述中國革命歷史題材，通過商業化運營、市場化包裝，逐漸升級為“新主流電影大片”。

3.《戰狼2》與《紅海行動》：商業大片主流化，“新主流大片”搶占市場

所謂“新主流電影”，最早見于馬寧的《新主流電影：對國產電影的一個建議》《2000年：新主流電影的真正起點》等文。這一概念被學界和業界所認可，認為是對中國電影界慣例的“三分法”電影的跨越與整合，呈現出電影發展的新業態。它包括了“主旋律電影商業化”“商業電影主流化”“藝術電影主流化”等取向。“新主流電影大片是在主旋律電影文化基礎上對多元文化資源的有效整合。”①陳旭光：《中國新主流電影大片：闡釋與建構》，《藝術百家》2017年第5期，第14頁。這種整合，主要表現在兩個方面：一個是前文所述，主旋律電影的（商業化）大片的突圍路徑，以《建國大業》等為代表，實現政治和商業的完美融合；另一個是以《湄公河行動》、“戰狼”系列、《紅海行動》等大片為代表的商業電影的主流化。

吳京的《戰狼2》成為2007年的年度重大文化現象，票房取得了極大的成功。這是“一部以戰爭（軍事）片、動作片為主打類型的超級‘英雄’電影，它與中國民族主義主題、當下國家形象建構的意識形態訴求、愛國主義熱情與中國夢的表達欲望相結合，寓言式、隱喻化地呈現中國國際地位和國際關系走向，凝聚了國家社會的文化認同，是新主流電影大片中的一脈亞類型發展無可爭辯的新高度”。②陳旭光：《中國新主流電影大片：闡釋與建構》，第13頁。

商業大片的主流化，是中國大片發展的新趨向。由于中國政治環境和社會現實的特殊性，商業片的娛樂性、游戲性、奇觀性等特點和類型化的模式，長時間難以被主流價值和主流電影所認同或接納。商業電影為了自身的發展，選擇自覺融入主流文化、對主流價值觀主動擔當，比較典型的有《十月圍城》（陳德森執導，2009）。作為港片，原本純商業化定位，《十月圍城》等電影瞄準內地市場，敘事策略上與時俱進，意識形態方面靠近大陸主流，在電影中融入國家、民族、革命等“主旋律”理念。港臺電影的商業元素在這一內地化的過程中逐漸完成了主流化。

吳京的“戰狼”系列（2015—2017）、林超賢的《湄公河行動》（2016）和《紅海行動》（2018）等，開辟了中國新主流大片的一個亞類型：以跨國題材、民族情結、國家形象建構等為鮮明特點，既有動作武打類型的現代化，也有好萊塢電影的超級英雄色彩，票房與口碑的火爆程度超乎異常，驗證了商業電影主流化/主流電影大眾化的成功。尤其是《戰狼2》，“你背后有一個強大的祖國”的民族自豪感，視聽效果、動作與情節強度方面的精彩設計，加上異域奇觀的呈現，讓該片打破了國內多項票房紀錄，成為中國電影史上首部突破40億元人民幣票房的影片。不過，由于在國家形象的建構與輸出方面的民族主義傾向（大國姿態過于強勢、中非關系的表達失當）等不足，電影給海外觀眾帶來不適感，海外市場反應遠不及國內。

中國大片進入新主流時代，“古裝+武俠”的路數成為歷史，其所具有的超類型性、“合家歡”特色，既符合當下中國主流價值觀，又能滿足更多受眾群體的情感需求和娛樂需求，成為電影市場的新寵。

4.從“我和我的”系列到“長津湖”系列：后疫情時代大片的“向內轉”和“抗美援朝”戰爭大片的崛起

一場突如其來的疫情，改變了世界的生活方式。受疫情影響，2020年電影行業一度全線停擺，市場遭遇重創。隨著疫情逐步解封，中國內地的電影市場從2020年暑期檔開始恢復。進入2021年，整個市場呈現出劫后重生的勃勃生機與繁盛景致。經過多年的發展，“新主流電影”已成為電影市場真正的主流。載負著“走出疫情”的使命，“新主流電影”在形式、類型、主題和制作生產等方面進行著新的拓展。這一時期的“新主流大片”儼然成了“中國電影大片”的代名詞，如果把《山海情》《跨過鴨綠江》等熱播電視劇放在一起，“新主流影視大片（劇）”成為流行現象，可見這類大片（劇）自有其歷史使命和時代訴求。

首先，作為中華人民共和國建國70周年的獻禮片，2019年國慶檔的《我和我的祖國》面對高昂宏大的禮贊主題，沒有呈現波瀾壯闊的大事件，而是把鏡頭轉向普通人物的生活，講述70年間普通百姓與共和國息息相關的故事，塑造了身處大時代的“小人物”群像，借此展現中國社會主義建設和改革開放的巨大成就。系列續集《我和我的家鄉》在2020年國慶檔上映，講述中國東西南北中五大地域發生的家鄉故事，描繪小康生活畫卷，展現脫貧攻堅的成就，思想性、娛樂性與藝術性并重，社會反響和經濟效益都非常成功。《我和我的父輩》（2021）以家寫國、家國同構，通過描寫幾代父輩的奮斗經歷，講述代際間的價值認同與精神傳承，建構起民族國家的想象共同體。

人民是藝術創作的永恒動力，電影創作同樣要以人為本。不同于過去主旋律大片的宏大敘事視角，“我和我的”系列電影把鏡頭對準普通人、普通的個體和家庭，以小見大，顯示了新主流電影創作的新趨勢和新成就：關注當下、關注民生、關注小人物的悲歡，以溫情見長。和強勢建構國家形象的《戰狼2》《紅海行動》等外向型大片相比，這批電影具有“向內轉”的趨向。

其次，基于時政需要，國家新聞出版廣電總局在2020年7月提出影視作品要弘揚抗戰精神和抗美援朝精神。在中美博弈的氛圍下，“抗美援朝”題材再次走上前臺，《金剛川》選擇于中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰70周年紀念日上映，“抗美援朝”題材成為各類影視創作的熱點。

即便是“抗美援朝”這種家國題材，在敘事策略上，電影放棄講述著名英雄人物的故事，而是關注眾多小人物、塑造豐富人物群像。通過這種敘事的“降維”，讓主旋律電影“接地氣”，使廣大觀影者更容易產生情感共鳴。《金剛川》如此，《長津湖》和《水門橋》亦然。或者說，這一類大片，把宏大的家國形象建構與小人物的精神世界呈現完美地整合在一起，兼顧了各個層面的意識形態訴求，打造一種新的“共同體文化”。

《長津湖》《水門橋》是在全球疫情持續影響下完成的英雄史詩。作為重工業大片，電影在特效、制作、類型化敘事等方面都達到了全球頂級水平，《長津湖》以超過57億元人民幣的票房成績榮登中國電影史票房冠軍，位列2021年全球票房榜第一名。加上同系列電影《水門橋》40億元人民幣的票房，兩部電影票房過百億的驚人成績，足以讓世界電影市場刮目。

在宏大的民族記憶、國家主題的統攝下，《長津湖》及其續集既有主流電影“偉光正”的價值立場，也有藝術電影的“以人為本”和象征表達，通過工業化的戰爭場景設計，追求商業大片的視聽效果。可以說，在中國大片前幾個發展階段的基礎上，“長津湖”系列取長補短，既關注民生、個人，描寫鮮活的小人物的故事，又在格局、視聽上重視觀眾的審美體驗，標志著新主流大片又踏上了一個新的臺階。

從《英雄》到《長津湖》，21世紀20余年的中國大片發展讓中國電影市場今非昔比。大片之功，功不可沒。

二、“電影工業美學”視域下的中國電影大片

電影是藝術與工業/商業的矛盾體。邵牧君認為，電影首先是一門工業，其次才是一門藝術。“電影工業美學”這一理論，正是在中國的電影工業、電影市場發展相對充分完善的前提下才提出來的。

對大片而言，電影首先是工業的、商業的。“大投資、大制作、大場面和大營銷”是大片所遵循的一套完整的商業化生產過程。大片的發展水平和成就高低，與電影的工業化程度和電影市場的健康繁榮息息相關。

1.中國電影大片與“電影工業美學”

中國的電影產業，既受電影自身發展的歷史因素影響，更有中國社會政治、經濟背景的限制。在很長時間里，電影被視為宣傳教育的一種工具，這種濃厚的官方意識形態屬性成為電影產業突圍的沉重包袱。20世紀末，大眾文化在中國開始流行，并與官方主流文化、知識分子精英文化三分天下，普通大眾的消遣娛樂逐漸合法化，電影的娛樂價值受到關注，讓21世紀中國商業大片問世有了土壤和種子。可以說，沒有成熟的大眾審美文化出現，電影的商業化轉型不可能一蹴而就。

作為第五代導演的領軍人物，張藝謀進入21世紀后率先轉型商業大片，《英雄》首開風氣，接連又推出《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等，陳凱歌的《無極》和馮小剛的《夜宴》緊隨其后。由于《英雄》的巨大成功，中國電影產業的市場化全面啟動，人們的電影觀念也因此刷新，電影的商業屬性和娛樂功能終于被社會和大眾所認可、接納。這一批大片啟動商業化程序，瞄準海外市場；遵循市場規律，滿足受眾感官的審美體驗，也尊重投資方的利益。由于電影生產符合工業美學原則，它們迅速走向了市場化、專業化和國際化的道路。

2014年，由國家新聞出版廣電總局電影局發起、中央電視臺電影頻道主辦的“中國電影新力量推薦盛典”，標志著一批青年導演作為“新力量”導演被命名。這是一群“體制內的作者”，沒有前輩各代導演的因襲重負，在電影市場里成長，熟悉電影產業的模式。在40年中國電影實踐的基礎上，他們確立了自己的電影觀念，自覺不自覺地遵循著電影工業美學的基本原則，正確處理電影工業/美學的二元對立，保持市場要求與個人風格表達之間的張力，很快成為電影市場的主力軍，并代表著當下中國最先進的電影生產力，越來越多的“新主流大片”通過他們被推向市場。

電影工業美學尊重觀眾，將電影首先定位為一種大眾文化和大眾藝術，而不只是藝術家的個體表達。“電影主要是給‘常人’看的，而不是給一小部分先鋒性藝術家、藝術愛好者、‘迷影’們看的。”①陳旭光：《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》2018年第2期，第21頁。由是觀之，絕大部分大片，尤其新主流大片往往“秉承電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一”。②陳旭光：《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學建構”》，《當代電影》2018年第1期，第38頁。《長津湖》《水門橋》是有著鮮明政治屬性的獻禮作品，同時也是體量巨大的商業制作，電影里有對伍萬里英雄成長的敘述，有對水門橋“三打祝家莊”式斗智斗勇的傳奇演繹，大量的近身槍戰打斗動作戲，這些都是影片商業化追求的明顯表現，與此同時，電影在政治影響、商業訴求、藝術表達之間找到某種平衡，完美地闡釋了電影工業美學的基本原則。

電影工業美學原則是電影產業“工業升級”“質量提升”的理論保證；而發展“重工業電影”則是推動中國電影整體升級換代的必由路徑。

2.“重工業電影”與中國大片的未來

“以‘高概念、高技術、高預算’為特征的重工業電影代表著一個國家電影工業的水平，也代表著一個國家經濟硬實力和文化軟實力。”③饒曙光、李國聰：《“重工業電影”及其美學：理論與實踐》，《當代電影》2018年第4期，第104頁。好萊塢在全球的壟斷性影響，憑借的是一整套強大而完整的電影工業體系。作為電影產業的拳頭產品，重工業電影（大片）起著引領行業發展的重要作用。

2015年時任電影局局長張宏森在“中國電影新力量”論壇上強調，中國電影要形成“重工業產品推進，輕工業產品跟進，大劇情影片鑲嵌在中間”的生態格局。2017年北京國際電影節期間舉辦的“電影市場新格局”行業對話中，專家們一致認為“重工業與回歸故事是行業突破點”。同年12月，北京大學影視戲劇研究中心與中國電影評論學會舉辦“迎向中國電影新時代——產業升級和工業美學建構”研討會，聚焦電影工業升級與工業美學建構。

《戰狼2》是新主流大片的一次重工業實踐。但從電影工業美學的角度考察，卻不是一個成功的案例。電影在投資、視效、場面、道具、特效技術上雖有出色的表現，但在整個電影的運作過程中，在電影產業鏈的規范化、制度化和機制性方面，與電影工業美學原則并不完全符合。吳京身兼編劇、導演、主演和制片人等數種角色功能，只能是中國電影史上不可復制的奇跡，《戰狼2》的成功具有很強的偶然性。唯有符合電影工業美學的常態機制，能繼續產出《戰狼3》《戰狼4》的電影市場，才是完善的、成熟的電影工業體制。

郭帆的科幻大片《流浪地球》（2019），內地票房46.55億元人民幣，全球累計票房近7億美元。這部大片成功的意義不只是票房，更在于它給中國重工業電影生產提供了一個范例。科幻題材決定了《流浪地球》需要有天量的投資來完成拍攝和制作，資金投入與配置是工業化的基礎，這是“資金之重”；同樣，由于題材的特殊性，電影制作的高難度和對制作技術的高要求，這是“難度之重”與“技術之重”；電影使用了8座攝影棚，置景車間加工制作了一萬多件道具……這是“場面之重”；來自不同國家和地區、從事不同職業的工作人員共7000多名，工作時間超過兩年，這是“調度、統籌之重”；等等。即便難度如此大，由于對標準化工業生產的倚重，最終制作團隊高質量地完成了作品。正如郭帆所言，“錢不是工業化的標準，一整套分工明確的專業化流程才是”。④郭帆：《在第21屆上海國際電影節上的發言》，轉引自陳旭光：《電影工業美學研究》，中國電影出版社2021年版，第347頁。

《長津湖》則代表了中國特色電影工業美學中的又一種實踐，其重工業電影“重”在多導演合作的新模式。電影由官方牽頭選取重大主題，集中優勢人才（包括導演與電影明星），多導演（陳凱歌、徐克、林超賢）合作完成——不同于“我和我的”系列集束電影的多導演聯合執導，《長津湖》的多導演模式與監制、制片人合作，彼此相互制衡，既弱化了導演的“個性”“主體性”，又取長補短，保證電影的各項指標。這種既合作又約束的生產機制，讓影片能滿足大部分受眾的需求，營造出一種“合家歡”的氛圍。

同題材卻又不同表現的電影《跨過鴨綠江》（2021），具有史詩氣質和史詩性，通過戰爭的全景審視、“宏觀全景”構架與格局，以富于質感和視聽沖擊力的視聽語言，把戰爭從決策出兵到各個主要戰役，從出其不意到初戰獲勝，鞏固擴大戰線，到拉鋸、對峙，把美國打到談判桌上的戰爭進程，加以清晰呈現。該片著重于戰略全局，視點是統帥，主要人物都是高級指揮官，是戰爭之整體性的展現。

《長津湖》雖然只是呈現局部戰役，但它將個人的成長和戰爭史疊合，“性格成長史”成為戰斗的歷史和劇情的發展線。影片虛構性強，主要人物都是虛構的，影片中大量很“爽”的打斗槍戰，頗為夸張的坦克大戰等場面，如美軍信息塔下那場打斗戲，甚至不無港味動作片風格，是一定程度的槍戰動作片。該片也具有史詩性追求，但更是內地和香港導演合作共贏、取長補短的劇情片，是暑期檔的“合家歡”。

和好萊塢相比，中國電影產業的工業化水平尚在起步階段，重工業電影也處在探索時期。雖然告別了粗放式發展，但高質量的作品數量并不算多。聚焦產業升級，包括重工業電影升級，是當下大家關注的話題。中國電影的發展，要求每年能推出一定數量的、高質量和大制作“重工業電影”“頭部”電影大片，這種大片與豐富多彩的中度、輕度工業美學電影、小制作的個性化電影（藝術電影）等一起均衡發展，共同構建良好的中國電影產業生態圈。

三、電影大片的文化融合、文化建設與工業美學反思

中國電影大片20年，砥礪前行，不負眾望，留下諸多有待總結、需要“接著講”的經驗。

中國大片在電影文化建設上發揮著重要作用，主要表現在如下三個方面：

第一，傳達主流文化，對中國形象的建構與傳播發揮了重要作用。

大片在重大國家主題、“正能量”精神等方面的追求具有一致性：“常以中國故事、紅色經典為題材原型或IP，以塑造國家形象，表達集體主義精神的國家主流意識形態為宏旨，或以國慶、扶貧等時政主題表現為宗旨，打造打動人心、凝聚國族意識的中國故事和中國人物，或正面弘揚社會主義核心價值觀，以比較宏闊的視野甚至是一種‘宏觀全景構架’的格局，凸顯中國氣派、中國風度和中國形象。”①陳旭光：《當下中國“新主流影視劇”的“工業美學”建構與青年文化消費》，《電影新作》2021年第3期，第5頁。

第二，大片完成了中國電影的大眾化轉型，并進行了多元文化融合。

大片昭示了電影不是小眾精英藝術，而是屬于最廣大群眾的大眾文化，尤其要考慮青年受眾。大片因而表現出以主流文化為本位、融合青年文化與鄉土文化，尤其體現了青春的時尚性，表征了一種青年意識形態的生產和青年文化消費的取向。

當下中國新主流電影文化的多元性正表現于進一步向年輕受眾群體傾斜，擴大受眾市場，讓青年觀眾得以主動、自主地“消費”作為文化消費品的新主流電影。顯而易見，影視受眾對于新主流影視作品的“消費”，不僅需要花費金錢，也不僅僅是把這些作品當成一種被消費的“物”，更重要的是，這些作品是一種藝術符號系統，它在被消費的過程中產生意義，形成青少年觀眾自己的意識形態，這是一種意義和意識形態的再生產，能夠滿足青少年觀眾的青年亞文化意識形態認同需求。

總體而言，大片引領新主流文化，走向多元文化融合。在文化建設上，大片無疑有一種多元融合與包容的心態和格局。始終遵守中國體制，以觀眾為本位。大片對主流觀眾、復雜分眾和多元受眾市場的尊重，體現了開闊的胸懷，多元、包容的藝術精神和文化氣度，也體現了“后疫情”時代特殊環境下進一步挖掘本土文化的資源和潛力，開掘國內市場，采取立足于內循環而后國內國際雙循環的產業策略。

第三，中國大片在本土化的實踐中探索并確立了“電影工業”“重工業電影”“電影工業美學”等重要的觀念變革，熔鑄了家國民族和諧的“文化共同體”，也為中國電影理論學術話語和學術理論體系（如中國電影學派、共同體美學、電影工業美學、想象力消費理論等）提供了值得研究、總結和提升的對象。

毋庸諱言，中國電影大片20年的發展，也難免留下很多遺憾，其發展始終伴隨著批評、質疑與或成功或不那么成功的自我調適努力。

首先，對市場原則的遵循不夠，電影生產依賴于國家意志、行政力量，題材制作時政熱點鮮明。特別是2019年以來推出的新主流大片，包括“我和我的”系列、“抗美援朝”系列，表現國家主題、由政府牽頭、“國家隊”主體與民企“地方隊”聯手，集中優勢人才，倚時事之熱度，多導演通力合作，占盡“天時、地利、人和”，這種新型模式的力量不可謂不強大，但其長效性和可復制性值得討論，電影生態的可持續發展動力有待檢驗。

其次，時下包容性極強的“合家歡”電影，雖然最大范圍地滿足了受眾的消費欲求，但缺乏個性，容易造成審美疲勞。無論何種文化，一旦缺少異質性的存在，趨于平庸是必然的。

再者，大片存在“視覺奇觀過剩”與“敘事短板”問題、“頭部”電影與其他電影產品的比例問題、電影資源和明星過于集中問題以及資本投機等問題。

最后，從“我和我的”系列開始，同主題麻辣燙式串聯的短片集錦，IP延續的品牌戰略，多導演合作的電影工業美學新模式……其中的成敗得失更需要及時總結和反思，尤其是在短視屏流行的今天。

繼往開來，努力保持電影大片在產業中“領頭羊”地位的同時，我們需要積極探索大片與電影生態豐富多元格局的合理關系，探尋大片高質量、可持續發展的道路。我們期待有更多代表中國文化軟實力的優秀大片問世。