意義的生成：從一般敘事到涌現敘事

邢若蘭

（四川大學 文學與新聞學院，成都 610064）

如今，技術的加持使文藝作品能夠兼容文字、圖像、聲音等多種媒介，跨媒介文藝作品中的敘事元素明顯增多。借助網絡平臺和藝術展覽，接受者不僅參與了文藝作品的評論過程，還廣泛參與了文藝作品的生成過程。而一般敘事學理論以文本和作者為著眼點，難以全面分析跨媒介、參與式的文藝作品。對此，涌現敘事理論提出把意義的生成機制作為核心，整體研究文藝作品的意義生成過程，這為深度剖析、重新審視文藝作品提供了新的理論依據。

一、參與性、跨媒介寫作的興起與涌現敘事的出現

多個主體的參與和多種媒介的兼容，在當下文藝作品的創作中日益成為常態。一方面，作者與觀眾的身份區分已經被打破，作品并不是由某一作者推出的已定型的成品，接受者不再是單向、被動地獲取意義，而是充分發揮自身主體性，全面參與到了作品的形成和發展過程中，甚至直接成為作品的生產者。如，奧斯卡·博尼（Oscar Bony）的作品《工人家庭》（La Familia Obrera），它由公開招募的阿根廷工人的一家三口構成，父母和孩子都待在舞臺上正常生活，臺上的牌子介紹了他們一家的職業和工資，與平常的工作一樣，這個工人家庭需要在舞臺上待八小時，伴隨著日常生活的環境配樂向觀賞者展示生活狀態。由于不同接受者所觀察到的這個家庭的具體表現不同，以往對工人家庭的看法被印證，或被打破重塑，《工人家庭》不是對恒定意義的展示，只有在作為展品的工人家庭和作為觀賞者的中產階級家庭相遇后，作品的意義才真正生成。為此，不同評論者作出了差異化的解讀，包括傳統家庭等級制度的展現、觀賞者和工人家庭之間 “看與被看” 的參與關系的形成、［1］工人階級和中產階級之間差異模糊化［2］等。此類作品本身沒有明確、固定的主題思想或意義指向，作品各部分可以分解為碎片化的功能、圖像、風格等信息，需要接受者來賦義。讀者和作品之間相輔相成，使作品意義的生成具有差異性和偶然性，并且在實踐中不斷發展、變化。同時，接受者的參與常常是跨媒介的，這使作品在跨媒介傳播過程中生成的意義攜帶了文本、圖像、聲音等媒介本身的特征。

目前，包括同人創作、彈幕、解說等形式在內的二次創作已經滲透進文學、影視等多個領域，成為一種重要的創作方式。同時，二次創作往往涉及文字、音頻、視頻、圖像等不同媒介之間的轉換。電影《哈利·波特》的同人創作包括同人小說、同人漫畫、剪輯作品等，它們或是以某一角色為線索來呈現作品，或是探索劇情發展的其他可能性，都對人物角色和故事框架等進行了更深入的闡釋?！豆げㄌ亍返囊饬x，既有來自電影的內容，也有來自再創作作品的內容，其具體內涵正在隨著跨媒介的再創作不斷演變，需要在動態中把握其意義。

綜上，倚重語言中心、作者中心的傳統敘事遭遇困境，涌現敘事是分析此類文藝作品敘事的有效理論資源。英國學者理查德·沃爾什（Richard Walsh）吸收復雜科學的涌現概念，在敘事學領域探討涌現，試圖打開新的研究領域。涌現是來源于系統科學的概念，本義指系統高層級所擁有的，而其部分不具有且無法預測，例如生命之于無生命的物理化學特性、心靈之于神經細胞的生理活動。［3］復雜科學主張從系統論角度用開放的 “復雜巨系統” 來描述自然界和人類社會中一些復雜的事物。［4］沃爾什將敘事定義為意義的創造實踐，認為涌現是接受者和作品通過互動在系統層面產生的內容，這使接受者或作品無法獨自生成，涌現敘事將文藝活動作為整體進行研究，探討跨媒介、參與式的文藝活動的意義生成機制。沃爾什指出，敘述是必要的認知過程，敘事根本上是以人類為中心，或多或少影響了敘述的意圖。［5］在此過程中，抽象出來的因果關系和目的導向就是敘事涌現性的表征。沃爾什進一步指出，涌現敘事的價值在于自下而上地搭建跨學科敘事研究，從實踐到理論，將具體的藝術現象作為研究對象，力圖在后經典敘事學之外開辟出新的路徑。［6］因此，經典敘事學和后經典敘事學之間不再存在追求普遍性或特殊性的矛盾，兩者統一于意義的創造實踐，敘事學理論也消除了降低為闡釋工具的風險。

涌現敘事為研究參與式、跨媒介的文藝作品整體呈現出的意義及其生成機制提供了新的思路和理念，并從兩方面擴大了敘事學的研究范圍和學術空間。其一，從意義生產角度審視文藝作品，媒介平臺、主體和意義能夠被連接、統一起來，創作者和接受者生產的作品之間不再是原作和再創作的簡單區別。作為意義生產主體之一，接受者的參與是作品完成必經的環節，他們在作品的半成品階段介入，參與作品的創作，賦予作品意義，這種意義是多元化的，具有偶然性和主觀性，使作品呈現出作者和接受者任何一方單獨參與都無法出現的意義。涌現敘事將文藝作品作為整體進行研究，著眼于文藝活動的意義生成過程，擴大了傳統敘事學理論的關涉范圍。其二，數字技術為文學作品提供了即時傳播、公開發表、融合音視頻和圖文的平臺，一切可利用的媒介都能夠為表意提供符號和方法，它們都是意義生成機制中的一環。因此，當下的文藝作品通常攜帶著多種媒介的特性，而傳統敘事學植根于語言文本，很難有效解釋意義的多媒介生成。涌現敘事的優勢恰恰在于多種媒介在意義生成過程中的作用，并將其納入敘事學的研究范疇。

二、涌現敘事視域下的文學意義機制及其在文學之外的延伸

涌現敘事在跨媒介、參與式的文藝形式產生之前，已經普遍存在，如，即興戲劇、集體舞蹈等，但由于觀念和技術所限，多個主體參與的作品較少，且媒介較為單一，作品十分依賴語境和場景。相對而言，由于傳統敘事本質上是以語言文字為媒介，賦予碎片化的材料和事件以秩序的過程。敘事搭建的因果邏輯和價值觀念使碎片構成有機的整體，呈現出可理解的故事，而故事的審美特征、價值都是原來的碎片不具有的。因此，文學的涌現性更為突出，甚至可以說意義的涌現是文學的本質特征，如，馬致遠的小令《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬。

夕陽西下，

斷腸人在天涯。［7］

小令中 “枯藤” “小橋” “西風” 等意象并置，描繪了秋日黃昏時刻村落的景色，表達了濃郁的思鄉之情，并賦予上述意象以思念與哀傷的意義。從涌現敘事角度來看，馬致遠所表達的內容和意境只能由小令整體涌現產生，這是其中任何單一意象都無法獨立表達的，意象單獨存在時甚至可以形成完全不同的意義指向。如，盧炳在《驀山溪》中寫道： “夕陽西下，沈醉盡歸來，鞭寶馬，鬧午隨，簇著花藤轎?！?李齊賢在《木蘭花慢·長安懷古》中寫道： “夕陽西下水流東。興廢夢魂中?！?同樣的 “夕陽” ，在《天凈沙·秋思》中是苦澀、思鄉的；在《驀山溪》中表示天色已晚，游玩歸來仍然充滿快意；在《木蘭花慢·長安懷古》中則寄寓了王朝更迭的歷史厚重感。由此觀之，古典文學作品的意義生成依賴意象組合產生的涌現意義。

在此前的文學理論中，雖然沒有明確提出 “涌現” 概念，但已經有理論家觸及到了涌現性問題。例如，英伽登認為文學作品包含語言現象層、語義單位層等六個層次，作品的意義是由六個層次共同涌現出的意義，不是單獨某一層次可以產生的，這本質上就是對文學作品涌現意義生成過程的研究。普羅普通過歸納的民間故事結構和人物功能，發現千差萬別的民間故事存在共同的情節模式和價值指向，呈現出更普遍層面上的共性，也與敘事涌現性的思路不謀而合。

因此，涌現敘事不僅適用于當前文藝形式，也為重新審視文學及其理論提供了新的視角，使其隱而不彰的審美價值和理論價值煥發新的活力。在此基礎上，也有助于宏觀認識多種藝術形式與文學共享涌現的意義機制——涌現可以成為建構普遍性藝術美學的立足點。因而，文學敘事學也是這一普遍性藝術美學的有益資源。事實上，攝影、電影、參與式藝術等大多吸納了文學敘事的經驗。如，在沉浸式戲劇《不眠之夜》中，觀眾需要跟隨二十多名演員在麥金儂酒店的六層大樓中進行演出，觀眾可以自由行動，獲取碎片化的信息。其中，將觀眾限制在有限視角進行敘述的手法便是來自文學敘事。同時，沉浸式戲劇充分發揮了作為表演藝術、舞臺藝術、交互藝術的特征，通過音樂、氣霧、燈光、舞蹈調用視覺、聽覺元素，使之成為敘事的有機構成部分，與觀眾的有限視角相結合，每個人都可能形成不同的故事體驗。這類藝術盡管并不依賴單一的語言媒介，但其意義生成方式既遵循有機整體的結構原則，又有意突出個體體驗，仍然符合文學敘事的內在思路。因此，基于文學的敘事學理論與對跨媒介、參與式的敘事藝術的研究有較強兼容性，需要將文學敘事學的學術資源納入涌現敘事的理論建構之中，并通過涌現敘事理論深化對文學意義生成機制的理解。

在涌現敘事視域下，文學可以理解為以語言文字為載體，依靠意象、語境、文體等部分建構的審美有機體。在接受過程中，讀者自身的 “前理解” 和文學文本在某一時空語境下相遇，生成特定的涌現意義，差異化的文學批評是不同要素整合后涌現的結果，因此，文學的本質特征在于文本各個部分的選用以及排列組合方式，在接受過程中涌現出的獨特審美意義。單一文本在長時間的接受過程中與關聯文本、讀者、時代等要素結合，不斷吸納新鮮元素，其涌現意義也隨之不斷變化，文本意義始終是動態敞開的。而在動態變化中相對靜態的、受到普遍認可的涌現意義可被視為一個時期內對文學的普遍認知，文學理論史正是人類通過語言文字與世界、他人、人生、自我等方面建構普遍性審美關系的涌現結果。

三、涌現敘事的擴大與藝術的普遍意義機制

目前，涌現敘事已經從文學敘事擴大到了游戲、同人作品等更多的敘事中，涉及多種媒介，一方面顯示出涌現是當前文學藝術的重要意義生產機制，另一方面提示我們要將圖像、聲音、算法等內容囊括進涌現敘事的意義生成之中。

在文學敘事之外，大量非文學敘事也具有涌現性，這源于此類作品需要多個具有主體性的參與者，且運用多種媒介。這也意味著生產者和接受者之間的界限進一步模糊，兩者可以相互轉化，都是作品的參與者。作品失去作者主觀意圖的加持，且自身處于動態變化中，其意義的不確定性大大增強，參與其中的任何一方都無法準確判斷作品未來的走向。如，哪吒原是三頭三眼六臂、威猛兇悍的形象，后來逐漸形成了廣為人知的兒童形象，［8］當代以哪吒為題材的動畫片、漫畫和電影等作品又對哪吒形象進行了顛覆與重構。在1961年動畫片《大鬧天宮》中，哪吒三角眼、雙發髻、身穿紅肚兜、腳踩風火輪，表情相對臉譜化，言語戲曲化，作為反派形象出現。在2015年開始連載的漫畫《非人哉》中，哪吒被設定為面無表情的小學生形象，外貌較為女性化，頭上可以長出荷花，風火輪則是他的滑板。漫畫描繪了作為神仙和普通小學生的哪吒的日常生活， “萌化” 傾向明顯。2019年電影《哪吒之魔童降世》則塑造了大眼睛、齊劉海的哪吒，表情豐富且夸張，身穿紅色馬甲，腰系金色腰帶。影片將哪吒作為正面人物呈現，著力表現敢于直面命運、把握命運的勇氣。在此基礎上，接受者以哪吒的影視、音樂等作品為素材，結合自身的興趣取向和價值觀念，生產了許多再創作作品，包括將哪吒和妲己、敖丙、小龍女組成CP，重新剪輯影視作品并配樂等。這類作品的意義指向復雜多變，包括贊譽哪吒的強大力量、突出哪吒不懼天命的性格等，圍繞哪吒形成了龐大的意義場。由此，當今文藝活動不斷消解權威闡釋，參與者在認知、評價作品時必須調動自身主體思考，每一個參與者的意見都十分重要，都可能產生巨大影響。闡釋的不確定性使得自由闡釋的空間變大。桑塔格指出： “藝術如今是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具” ，［9］藝術能夠培養接受者的感受力，使之不會完全被動地聽信媒體所呈現的世界，恢復自身感知的豐富和敏銳。僅從培養感受力而言，涌現敘事極具潛力。

人工智能與人類互動產生的意義已經廣泛存在于當前社會中，成為我們對世界認知中的一部分。如，在裝置藝術 “Still” 中，參與者需要佩戴著EEG（electroencephalogram）頭環，在一個昏暗的房間中閱讀一本關于記憶反復和循環的書。頭環會捕捉參與者的腦電波，桌子上臺燈的明暗、樹葉的顫動幅度、墨汁的涌動以及墻上的樹影都會隨著腦電波的變化而變化。當參與者心緒平穩、注意力集中時，場景會隨之變得明亮、平靜，反之則變得昏暗、躍動。參與者的心情狀態直接轉化為環境因素，參與了閱讀的意義生成過程，因此，每一次閱讀體驗都獨一無二，每一次獲得的意義都不盡相同。換言之，參與者所獲得的意義不由書籍內容直接決定，而是當時的心境和 “Still” 裝置中的背景音樂、光影、書籍等部件共同涌現的結果。

可見，涌現敘事的意義生成機制已經從語言藝術擴大到了非語言藝術中，成為具有普遍適用性的文藝作品意義生成機制。這不僅涉及人與機器的涌現性結合，還涉及文字、圖像、聲音等多種媒介之間的涌現性結合。

以游戲敘事為例，游戲不僅融合文字、圖像和聲音媒介，還將算法作為作品語境的重要部分。雖然接受者在涌現敘事中的地位被大大提升，但并不意味著意義生成是完全隨機的，作品的語境在闡釋過程中仍起到重要作用。傳統的語境主要包括歷史文化語境和文本內部語境，它們常常被理解為作者寫作的動因和目的，因此，也是接受者理解作品的重要依據。在涌現敘事中，這兩類語境仍然存在，但是對故事走向不具備決定性意義。在曾經的敘事學理論中，情節的目的決定語境和動作行為，情節是具有決定性的、連貫性的。在涌現敘事中，人物角色決定目標和動作行為，從而生成情節，人物角色才是具有決定性的、連貫性的。因此，算法作為語境的重要性在涌現敘事中凸顯了出來。算法是作品的底層邏輯架構，具備功能性作用，但本身不具有意義。以游戲《模擬人生》（The Sims）為例，玩家可以自由設定人物的膚色、五官、發型、服飾等外在特征和性格、特長等內在稟賦。在游戲過程中，玩家既可以根據游戲提示完成任務，也可以忽略游戲任務，作出其他選擇和行為。任意參數的改變都可能會改變人物和故事的走向，帶來意想不到的變化。從玩家角度而言，玩游戲本身就是人與既定規則的博弈，機器在現有技術水平下形成的模式和規定與玩家的興趣指向結合，出現對抗性、重構性的游戲實踐，即涌現的產物。

總之，涌現敘事已經從文學擴大到了非語言藝術，算法、圖像、聲音等要素也在敘事中起到了結構性作用，涌現敘事的意義生成機制能夠廣泛適用于當代藝術的意義生成中。這意味著：一方面要擴大敘事研究的關涉范圍，將語言文字之外的媒介也納入考察之中，并將敘事理論拓展到電子游戲、參與性藝術、影視等其他藝術形式中；另一方面要在意義生成和演變過程中動態把握作品的結構性要素，從而認知作品的涌現意義。值得注意的是，文藝作品在當代技術的加持和接受者的廣泛參與下，或是糅合不同媒介的特質，或是在短時間內獲得極高的參與度，或是被量化統計，這壓縮了前現代時期篩選、豐富、提煉進而產出普遍性理論的過程，因此，當代文藝在系統層面涌現出的具有普遍性的規律對于了解當代敘事模式也具有啟發意義。