懷舊意識與劉慶邦柔美小說的文體生成

劉成勇

(周口師范學(xué)院 文學(xué)院,河南 周口 466001)

劉慶邦是個懷舊感很強的作家,從幾件小事可窺一斑。有一次,電視正播豫劇電影《穆桂英掛帥》,看的時候,劉慶邦“就感動得不行,心里一鼓一鼓的,喉頭發(fā)哽,眼睛發(fā)熱,鼻子發(fā)酸”[1]。畫面和聲音喚起對過去生活的回憶,引發(fā)出許多復(fù)雜的、一言難盡的感情。作家尉然在一篇文章中提到劉慶邦特別“戀舊”:在劉慶邦的老家,保留的還是一些落伍的陳設(shè),舊式的大床、沒上漆的躺柜、蝴蝶牌的收音機、屏幕只有手絹大的電視機、扶手亮晃晃的幾把椅子。保留這些東西,“不僅僅是出于他本人節(jié)儉的習(xí)性,更主要的是他想挽留住一段歲月和記憶”[2]。劉慶邦每次回老家,都會讓大姐蒸上一鍋饅頭帶到北京,放在冰箱里慢慢品味。尉然對劉慶邦這一做法的理解是,他品味的不是饅頭,而是在品味家鄉(xiāng)。

對于家鄉(xiāng),劉慶邦的記憶尤為深刻、牢固:“家鄉(xiāng)的那塊平原用糧食用水,也用樹皮、野菜和雜草養(yǎng)我到19歲。那里的父老鄉(xiāng)親、河流、田野、秋天飄飛的蘆花和冬季壓倒一切的大雪等,都像血流一樣,在我記憶的血管里流淌。只要感到血液的搏動,就記起了那塊生我養(yǎng)我的土地。”[3]當(dāng)提筆創(chuàng)作,作為生命底色的“家鄉(xiāng)”經(jīng)過“回憶”的曝光后成為“理想的美化后的鄉(xiāng)村”,在勾起作者對農(nóng)耕文明深情回望的同時,也寄托了他的思鄉(xiāng)和懷舊之情[4]293。

“寫作是一種回憶的狀態(tài)。”[5]一旦筆涉鄉(xiāng)土(煤礦也是鄉(xiāng)土的一部分),“懷舊”成為劉慶邦小說中濃郁的情緒主題,在個體存在對生存環(huán)境越來越感到惶恐不安的現(xiàn)代性語境中,散發(fā)出直抵靈魂深處的神性光芒和詩性魅力。在農(nóng)耕文明成為集體無意識的文化環(huán)境中,鄉(xiāng)土是懷舊最主要的審美對象和價值載體。當(dāng)劉慶邦隔著一定的時空距離回望鄉(xiāng)土?xí)r,他“用審美的眼光對現(xiàn)實生活進行觀照,使其上升到一種美學(xué)的層面”[1],文本整體也因此有了一種“懷舊”色調(diào)。

劉慶邦在多篇文章中談到文體的重要性,并且對文體有著明確的追求和獨到的看法。他認為:不論寫到什么時候,都要認真,誠實,別想著玩技巧。還要在構(gòu)思上多下功夫,莫要輕易動筆。行文簡潔,少說廢話。短篇創(chuàng)作是需要有一定的數(shù)量,一定的覆蓋面,但最重要的還是質(zhì)量。……寫得要自然,但不能自流[1]。在懷舊意識的支配下,劉慶邦選擇了最適合表達記憶、心理和情感的文體樣式,成為當(dāng)代文壇一個獨具特色而又不可或缺的文體家。一般對于劉慶邦柔美小說的主題價值、情感審美、文本結(jié)構(gòu)、語言特色的研究文章多不勝數(shù),但對其文體生成的心理動因進行專門性探討的卻不太多見。從“懷舊意識”入手,探究劉慶邦主體心理與其柔美小說文體之間的共生關(guān)系以及其文體構(gòu)成的獨特之處。

一、短篇體制與散文化結(jié)構(gòu)

盡管劉慶邦不愿意戴上“短篇王”的帽子,但提到劉慶邦,必然想到他的短篇小說,而提到當(dāng)代文壇的短篇小說創(chuàng)作,也必然要以劉慶邦為代表。劉慶邦與短篇小說之間的關(guān)系就像他自己所說的那樣,是雙向選擇的結(jié)果:“首先是我選擇了它,我很盡心地伺候它,把它伺候得不錯,然后它就選擇了我,這么長時間的磨合,我跟短篇小說好像達成默契一致,形成一種親密關(guān)系。”[3]

短篇體制與主體生命遇合的媒介是懷舊。劉慶邦說過:“短篇小說是一種比較接近詩性和純粹文學(xué)的文體”,“短篇小說之所以那么美,是因為它代表著人類對美的向往和理想,是一種精神重構(gòu)”[6]。短篇小說最適合表達懷舊,不僅僅因為懷舊是對美好歲月的回憶,而且因為懷舊的過程是一種精神重構(gòu)的過程。懷舊不是對過往歲月回憶的全部呈現(xiàn),而是以一定的價值取向為標(biāo)準(zhǔn)對回憶的凈化與遴選。如果說回憶可能按照過去的原樣再現(xiàn)歷史,懷舊則是對歷史斷片的審美觀照。“懷舊的‘看’不是無目的的,其‘看到的過去’也并非完整,甚至未必真實,懷舊必定是一種有選擇的、意向性很強的、構(gòu)造性的回憶。”[7]39由此可見,懷舊是對過去的刪節(jié)和縮寫,同時也造成日常生活邏輯的空缺和斷裂。體現(xiàn)在文本中就是“因果”關(guān)系的隱匿。失去了因果,小說在表現(xiàn)故事情節(jié)方面就顯得零散,跳躍性比較大——當(dāng)年有人就是以此指出《呼蘭河傳》不是小說:“沒有貫穿全書的線索,故事和人物零零碎碎,都是片段的,不是整個的有機體。”[8]與長篇小說相比,短篇小說較少受到因果關(guān)系的限制,在表現(xiàn)主體偶然生發(fā)的思想情緒方面具有更大的自由度。當(dāng)然,短篇小說并非是一點邏輯性沒有,只不過所遵循的是情感邏輯而非事實邏輯。就此意義而言,劉慶邦選擇了短篇小說是因為它更適合懷舊的選擇性心理機制。

英國社會學(xué)家基斯·特斯特認為:“懷舊/戀鄉(xiāng)感可能并非一種非歷史性的常項,任何人在任何時刻都有可能產(chǎn)生這樣的情感。相反,只有在特定的地點,特定的時刻,才有可能產(chǎn)生懷舊/戀鄉(xiāng)感。”[9]懷舊需要在特定的情境中發(fā)生,而特定情境又非具備本質(zhì)性,也不是懷舊主體的故意創(chuàng)設(shè),具有剎那閃回、轉(zhuǎn)瞬即逝的特點。懷舊的這種“突然襲來”的偶發(fā)性特點及其剎那間的感受也只有短篇小說能迅速反映出來。就像劉慶邦所說:“短篇小說的力量,還在于它的快捷……與中篇小說、長篇小說相比,寫一篇短篇小說所需的時間畢竟少一些,出手畢竟快一些。”[10]

不能說懷舊的文學(xué)表達就一定得選擇短篇的形式——《呼蘭河傳》《長恨歌》等經(jīng)典的懷舊之作都是長篇。但從文學(xué)史來看,懷舊作品卻大多集中于短篇領(lǐng)域,比如魯迅、沈從文、汪曾祺、林斤瀾等的小說。對于劉慶邦而言,懷舊情結(jié)尤其濃郁,記憶的血液里流淌著的是童年和鄉(xiāng)土的因子,與故鄉(xiāng)的大平原“有著割舍不開的情愫”[11]。建基于個人記憶之上的懷舊使劉慶邦在短小的篇幅中找到了抒情達意的最佳方式。盡管他寫出過《紅煤》《平原上的歌謠》《遍地月光》等長篇小說,但真正體現(xiàn)出劉慶邦文學(xué)價值并被讀者所認可的還是他的短篇小說。

汪曾祺說過:“我一直以為短篇小說應(yīng)該有一點散文詩的成份,把散文、詩融入小說。”[12]77劉慶邦的小說和他所師承的汪曾祺以至于沈從文的作品一樣,呈現(xiàn)出明顯的散文化結(jié)構(gòu)。換句話說,劉慶邦的小說是散文化了的小說。《鞋》《梅妞放羊》《種在墳上的倭瓜》《紅圍巾》《燕子》《黃花繡》等小說情節(jié)淡化,結(jié)構(gòu)散漫,但在近乎無事的敘述中卻散發(fā)出綿綿不絕的情緒和韻味。

對散文化文體的選擇與作者懷舊情緒表達相關(guān)。“散文化小說文體的表現(xiàn)性特征與創(chuàng)作主體自我內(nèi)在關(guān)懷的契合在一定程度上構(gòu)成作家寫作和堅守散文化小說的內(nèi)在動力機制。”[13]在文學(xué)體裁中,散文和懷舊有著本能般的親和關(guān)系。散文是懷舊的產(chǎn)物。散文的長處不在于敘事,而在于情緒的抒發(fā),是對逝去美好歲月的回望和挽留。懷舊也是對遺留在時間長河中價值片段的審美體驗,是主體精神遭遇現(xiàn)實生活損傷之后轉(zhuǎn)向過去打撈的情感補償。就像沈從文所說:“若能溫習(xí)過去,變硬了的心也會柔軟的!到處地方都有個秋風(fēng)吹上人心的時候,有個燈光不大亮的時候,有個想從‘過去’伸手,若有所攀援,希望因此得到一點助力,似乎方能夠生活得下去時候。”[14]懷舊不可能回到過去,時間的不可逆性使懷舊主體只能站在此時此地對遙遠的過去做想象性還原。如果說文學(xué)創(chuàng)作是作家的白日夢,懷舊同樣是白日夢。如此看來,以懷舊為情感基調(diào)的創(chuàng)作主體采取散文化結(jié)構(gòu)編織小說既是出于審美追求和自我表達的需要,也與懷舊的散文化內(nèi)容相關(guān)。劉慶邦曾經(jīng)說過一句話:“我們寫作的過程就是審美的過程,哪兒美,我們就得往哪兒寫。”[15]“哪兒美就往哪兒寫”也就是心緒流動的過程,行文散漫,卻處處受著懷舊情緒的牽引。

懷舊情緒的散文化表達也與生活結(jié)構(gòu)本身有關(guān)。汪曾祺認為,應(yīng)按照生活本身的形式來結(jié)構(gòu)作品[16]。絕大多數(shù)人的生活都是日常化的。在日常生活慣性中,能夠引起人生發(fā)生重大變故的矛盾和沖突僅是例外。從這一意義上說,生活本身就呈現(xiàn)出散文化結(jié)構(gòu)。當(dāng)以散文化方式表現(xiàn)生活,推動情節(jié)發(fā)展的矛盾張力就會淡化。尖銳失卻了鋒芒,沖突抽空了緊張。即如汪曾祺所言:“散文化的小說不大能容納過于嚴肅的、嚴峻的思想,這類作者大都是性情溫和的人,不想對這世界做拷問和懷疑。許多嚴酷的現(xiàn)實,經(jīng)過散文化的處理,就會失去原有的硬度。”[12]79懷舊也是對生活硬度的軟化處理,在一種流動的情緒反應(yīng)中重構(gòu)真善美和諧一致的理想化情境,一個心靈烏托邦的再現(xiàn)。因此,懷舊在美學(xué)風(fēng)格上偏向于柔美。出于懷舊美學(xué)表達的目的,劉慶邦對小說進行了散文化處理。就像他說的那樣:“小說所傳達的是日常生活中的詩意,關(guān)注的是人類心靈的歷史,它是一個再造的慰藉人們心靈的情感世界和心靈世界。”“小說創(chuàng)作從來都不是人類堅強的表現(xiàn),而是脆弱的表現(xiàn)。”[17]

對古典文學(xué)“審美趣味”的迷戀和追尋同樣影響到劉慶邦小說的散文化建構(gòu)。從中國現(xiàn)代散文化小說發(fā)生的文學(xué)機制來看,小說散文化與中國古典小說的雜糅性、詩詞的抒情性相關(guān),“較為自覺地承傳了中國傳統(tǒng)美學(xué)之精華,如意境的感受、營造和情緒的抒寫、表現(xiàn)等”[13]。這種中國傳統(tǒng)美學(xué)的“精華”在劉慶邦那里就是一種“審美趣味”:“古典文學(xué)作品浩如煙海,我們應(yīng)從中繼承一些什么。我們不可能全盤繼承,只能有選擇地繼承。……我們繼承的不是實的東西,而是虛的東西。這個虛的東西就是審美趣味。”[18]劉慶邦對古典文學(xué)的接受有些被動性:他是在祖父的懷抱中“不知不覺間、潛移默化中”無意識接受了古典文學(xué)的熏陶。無論是童年時期的無意識熏陶,還是長大后的有意識閱讀,古典文學(xué)中的“人物、情節(jié)和細節(jié),一些基本的道德規(guī)范、信仰、世界觀、價值觀等”[18],構(gòu)成了劉慶邦的文化基因,形成了他的文化性格。古典文學(xué)精神在文學(xué)作品中的潛隱表明對傳統(tǒng)的依戀也是懷舊文學(xué)的情緒主題之一。劉慶邦在以文學(xué)表達懷舊情緒時,自然會以古典文學(xué)的“審美趣味”作為美學(xué)原型。

二、反速度敘述與意義呈現(xiàn)

劉慶邦的小說不以講故事為主,讀他的小說可以讀得很快,經(jīng)過幾番跳躍和省略就可以明白小說要表達的大致意思。這不是閱讀劉慶邦小說的方法,過程簡化的結(jié)果就是文字和意義的雙重失落。劉慶邦以緩慢的甚至是凝滯的敘述抵抗著閱讀的速度,這樣的小說需要用心去品讀,讓心靈而不是眼睛去直面氤氳在字里行間的情感和韻味。

劉慶邦減緩小說敘述速度的文體策略是閑筆和細節(jié)的大量使用。所謂“閑筆”就是與故事情節(jié)發(fā)展關(guān)聯(lián)不是很緊密的句子和段落。在小說整體氛圍中,閑筆絕不是可有可無的存在。劉慶邦將“閑筆”稱作“綜合形象”,“綜合形象是短篇小說中的主要形象背景,是對主要形象的鋪墊或烘托”。“如果運用得當(dāng),就可以增加短篇小說的立體感、縱深感和厚重感。”[19]閑筆可以出現(xiàn)在小說的開頭,如《紅蓼》《燕子》由寫雨開始,《黃花繡》由雪寫起,《梅豆花開一串白》的開始寫到院子里的梅豆、菊花、雞冠花、柿子樹、鴿子、鵝等。大多數(shù)閑筆則是在行文過程中,筆觸猶如平地流水,遇到某物某景便止步不前,以三五句話對其描神繪狀。

細節(jié)的大量使用更是減緩小說敘述速度的主要方式。細節(jié)的出現(xiàn)意味著故事時間的中止。不斷涌現(xiàn)的細節(jié)片段淡化了情節(jié),破壞了速度的連續(xù)性,從而最大化地傳達了文本的詩意內(nèi)涵。劉慶邦對細節(jié)非常重視,賦予細節(jié)以本體性意義:“世界是以細節(jié)的形式存在的,我們看世界,主要是看細節(jié)。我們捕捉到了細節(jié),就看到了細節(jié)。如果我們沒有看到細節(jié),等于什么都沒看到。如果抹去了細節(jié),世界就是一個空殼。”在劉慶邦看來,細節(jié)同時也具有主體性特征,細節(jié)描寫的不同構(gòu)成了作家文體風(fēng)格的區(qū)別:“細節(jié)是一篇小說的真正胎記,小說與小說之間的差別也體現(xiàn)在細節(jié)上。”[20]他所師從的汪曾祺也有類似的說法:“細節(jié),或者也可叫作閑文。然而傳神阿堵,正在這些閑中著色之處。善寫閑文,斯為作手。”[21]劉慶邦小說中有大量的細節(jié)描寫。比如獲獎小說《鞋》,守明對“那個人”名字的呵護、看彩禮包的反應(yīng)、做鞋時的想象、針腳花型的選擇……細節(jié)的鋪排懸置、延宕了情節(jié)的進展。甚至如果不是小說結(jié)尾的“后記”,人們也許會忽略情節(jié)的存在。劉慶邦認為:“細節(jié)的好處在于它仍是形象化藝術(shù)化的東西,到頭來還是很含蓄,很混沌,給人許多聯(lián)想,使短篇小說紙短情長,開拓出遼闊的空間。”[22]劉慶邦的小說情節(jié)大多溶解在豐富的細節(jié)中。閱讀小說也就是在內(nèi)心撫摩、賞玩細節(jié)的過程,在細節(jié)涌入眼簾的同時,接受主體會調(diào)動起全部感知體味文本的詩性魅力。

劉慶邦小說中敘述的減速與他的懷舊意識有關(guān)。在懷舊的審美沖動中,劉慶邦試圖存留住那些永恒的東西——人性與美——重建一座圓融和諧的精神家園,讓疲憊的心靈駐足于此,在對永恒的體驗中修復(fù)被快節(jié)奏的現(xiàn)代生活和無窮的欲望撕裂的殘缺自我。

與緩慢、靜止的傳統(tǒng)生活相比,“速度”代表了現(xiàn)代生活精神。從蒸汽機火車到磁懸浮列車,從電報到手機,現(xiàn)代生活的變化首先表現(xiàn)為速度的變化,而休閑時尚的興起、欲望消費的盛行、快餐文化的流行也都是現(xiàn)代生活速度化的結(jié)果。麥克法蘭曾經(jīng)指出:“可以看到,時空結(jié)構(gòu)已開始變化。由于通訊系統(tǒng)的改進,距離縮短了。由于城市生活的狂熱節(jié)奏強加于社會的廣闊領(lǐng)域,事件的發(fā)展更迅速了,整個生活的節(jié)奏也加快了。”[23]隨著信息時代的降臨,速度的加速不僅進一步加劇了與傳統(tǒng)社會的斷裂,而且使現(xiàn)實生活失去了整體性和連續(xù)性,社會呈現(xiàn)為脫序狀態(tài),心靈折射出的是生活的碎片。人們越來越難以把握紛紜復(fù)雜的社會現(xiàn)實,越來越趨向于對外部世界做即時性和當(dāng)下性感受。現(xiàn)實在心靈上的留影如蜻蜓點水,真實感在心理節(jié)奏的快速變化中稍縱即逝,靈魂再難找到一個穩(wěn)固的價值支點,人在奔波于速度帶來的欲望追逐中陷入意義的真空。

現(xiàn)實生活速度化影響到文體的變遷,在小說中的表現(xiàn)就是越來越重視故事的講述。故事越講越精彩,越來越好看。事件的連續(xù)不斷使故事高潮迭起、懸念不斷;或是多個事件前擁后呼、擠擠挨挨,讓人目不暇接。小說營造出新聞的在場感,而忽略了事件背后隱含意義的深度開掘。就像顧彬批評的那樣:“中國當(dāng)代小說集中在于故事,不在于人的心。”[24]

當(dāng)代小說的敘述速度與現(xiàn)代生活速度表現(xiàn)出同構(gòu)關(guān)系。在文體表現(xiàn)上就是生活的表象化和碎片化,新世紀以來的文學(xué),比如《秦腔》《兄弟》《尷尬風(fēng)流》《萬物花開》等小說中表現(xiàn)尤為明顯。速度重塑了人們的感知經(jīng)驗,對時間和空間的敏感超越以往,“此時此地”成為確證自我存在的內(nèi)容要素,但同時也成為自我分裂的起點。就像學(xué)者趙靜蓉所說:“對速度利益的享用是以喪失對生命情緒的細膩感受為代價的,而缺乏后者,現(xiàn)代人就難以在瞬息即逝的生活表象背后尋找到意義、價值和信念的歸宿,從而無法確切地把握生活把握自我。”在這種情況下,“懷舊作為一種‘反速度’的或‘倒速’的心理沖動才應(yīng)運而生,它所體現(xiàn)的正是現(xiàn)代人在迅疾飛逝的歲月中想要記住什么、留住什么或擁有什么的心理”[7]331。

劉慶邦對小說敘述速度的減緩就是懷舊心理與現(xiàn)代速度對抗的結(jié)果。他認為:“小說所傳達的是日常生活中的詩意,關(guān)注的是人類心靈的歷史,它是一個再造的慰藉人們心靈的情感世界和心靈世界。”[17]因此他在作品中以大量的閑筆和細節(jié)致力于對人心、人性、愛情、死亡做靜物素描式處理,它們所包含的詩性意蘊在懷舊空間中自由敞開。劉慶邦在懷舊中賦予永恒以時代價值,以此為錨,牽墜住飛逝的時間。來自“過去”的“神性和詩意”[17]為主體所召喚,紛至沓來,散發(fā)著來自源頭的精神之光,緩解、抗拒著時間的不可逆性帶來的生存焦慮和憂傷。反速度敘述在時間靜止?fàn)顟B(tài)下使筆觸延伸到生活的皺褶之處,揭示了被速度遮蔽下生活的應(yīng)然狀態(tài),意義也因此而悄然呈現(xiàn)。

三、語言的鄉(xiāng)土性與詩意傳達

劉慶邦對語言非常重視,在多篇文章中談到過語言與文學(xué)、語言與主體之間的關(guān)系:“要判斷一個作者達到了什么樣的境界,最直觀的辦法,就是先看他的文字是不是有個性,是不是打上了心靈的烙印。”[25]163“短篇小說的味道就在字里行間。”“作者以不同的心性和氣質(zhì)賦予語言文字,所產(chǎn)生的作品味道就不一樣了。”[26]無論寫景、寫人還是寫事,劉慶邦總是以一種平淡的語言娓娓敘來,不夸張,不矯飾,如鄉(xiāng)間泥土般的質(zhì)樸,與之相伴隨的則是縷縷詩意:

棉花地里陡然飛起一只鳥,她打著眼罩子,目光不舍地把鳥追著,眼看著那鳥飛過河面河堤,落到那邊的麥子地里去了。麥子已經(jīng)泛黃,熱熏熏的南風(fēng)吹過,無邊的麥浪連天波涌。守明漫無目的地望著,不知不覺眼里汪滿了淚水。

——《鞋》

一群絨團團的小炕雞跑過來,像是一致要求梅妞姐姐把它們也帶上,它們也想到外面去玩耍。梅妞嫌它們還小,不會躲避餓老雕,揚著胳膊把它們攆回去了。小炕雞們仰著小腦袋叫成一片,似乎對梅妞只跟水羊好不跟它們好的做法有意見。

——《梅妞放羊》

當(dāng)他向高玉華接近時,高玉華又向前走去。他舍不得高玉華走,只得站下。只要他站下,高玉華就站下。他們在夜幕下走走停停,沒有接觸,也沒有分開。在走動中周文興嗅到了高玉華的體香。停下來時,周文興聽到高玉華有些急促的呼吸。高玉華還咳嗽了一下,她咳得輕輕的,像是用咳嗽告訴周文興,她真的是高玉華。

——《夜色》

劉慶邦有意識地追求語言的平易自然。他認為:“強行給漢語穿上燕尾服,總是給人一種舞場上的表演感。”[1]因此,“對一些流行的時髦的語言,我們都應(yīng)盡量不用”[17]。從以上幾段文字可以看出,沒有華麗的辭藻,沒有過多的修辭,而是以極為簡潔的詞語直面對象本身,如簡筆畫般,寥寥幾筆,便勾勒出事物情貌;又如輕音樂,在輕盈明快的節(jié)奏中傳達出溫馨自然情調(diào)。這種語言效果就是劉慶邦追求的小說的通感:“從一定意義上說,小說也是視覺藝術(shù),文字組合要美。小說也是聽覺藝術(shù),要有好的節(jié)奏感。”[1]

與汪曾祺一樣,劉慶邦追求語言的口語化、日常化表達。但與汪曾祺不同的是,他的作品中少了一些奇崛的文字,少了一些知識分子的雅趣。他的語言文字更多來自民間、來自鄉(xiāng)土,平淡而簡潔。宋代詩人梅堯臣說:“作詩無古今,唯造平淡難。”平淡不是平常,簡潔亦非簡單。平淡的后面是詩意,簡潔帶來的是韻味。同樣的文字,即使是日常口語、俗語俚語,在不同作者那里會產(chǎn)生不同的效果。照劉慶邦看來,原因就在于作者對文字的使用是否有個心靈化的過程:“用心血把文字澆灌過,浸泡過,并打上我們心靈的烙印,那些文字才有可能屬于我們。”[27]經(jīng)過作者心靈打磨之后的文字因此就有了“靈性”:“我們錘煉文字,對文字久久凝視,目的是要啟動我們的靈感,賦予文字以靈動之氣。沒有靈感參與的文字是僵死的,可憎的。注入靈動之氣的文字才是親切、自然和飛揚的。”[28]語言與主體相互指涉:“文字告訴我們,我們不是在使用文字,而是在使用自己,使用自己的心。”[25]163這樣從心靈里面孕育出來的文字才能夠更有效地傳達出創(chuàng)作主體的思想情緒。

汪曾祺認為:“語言不是外部的東西,它是和內(nèi)容(思想)同時存在的。”[29]劉慶邦小說的語言在審美體驗、詩意傳達、家園追尋等方面和懷舊有著相似的生成機制和美學(xué)效果。

從審美體驗的發(fā)生來看,語言和懷舊都是主體心靈化的產(chǎn)物。劉慶邦認為:“中國的漢字就那么幾千個,祖祖輩輩流傳下來,你用我用他也用,帶有很大的公共性。有人跟漢字打了一輩子交道,說不定沒有一個字是屬于他的。而有的人或許只寫過一封信,那封信里所使用的文字卻是屬于他的。”[27]其原因就在于語言是否經(jīng)過心靈化處理。劉慶邦對語言文字的錘煉也就是對過往歲月中那些美好情愫的反思和懷想,就像維特根斯坦所說:“想象一種語言就是想象一種生活。”[30]懷舊是一種詩意化的行為,是一種撫慰生命的精神活動。因此,懷舊思維也就是一種審美思維,對懷舊的把握和描述最終要外化為語言形式,而懷舊主體也須經(jīng)語言之舟擺渡到過去。懷舊主體總是在靜觀默想中品味生命“詩意地棲居”的自在和自由,并由此獲得一種久違了的“家園感”。在懷舊意識的濡染下,童年與故鄉(xiāng)、自然與過去呈現(xiàn)出的是未經(jīng)修飾的本色之美。表述這樣寧靜自足的審美心態(tài)和素淡靜雅的情感特色,自然需要文字的質(zhì)樸自然。文字流瀉于筆端,思緒也就徜徉于往昔。經(jīng)過心靈化處理之后,語言與懷舊共同散發(fā)著詩意靈光。

從小說語言的文本呈現(xiàn)來看,它和懷舊一樣都注重詩意傳達。劉慶邦的小說中有著大量的方言俗語,也許方言更能傳達出懷舊的審美內(nèi)核和詩性色彩。在海德格爾看來,方言是本真的源初語言,是語言之母。在聚焦意義上,是存在的本真之家。在方言中棲居著鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情,棲居著家鄉(xiāng)。也因此,方言天生就比普通話和打磨得光滑的交往語言更能詩性地言說[31]。劉慶邦對語言的選擇幾乎是一種本能性反應(yīng):“語言文字仿佛已溶入我的血液中,成為我血液中的一部分,而且是比較貫通和活躍的部分。換句話說,我筆下的文字仿佛是我血液中的添加劑,有了添加劑,血脈就暢通,帶勁。否則就血液粘滯,以至頭腦昏昏,光想睡覺。”[32]當(dāng)他表現(xiàn)那生活了19年的流淌在記憶的血管里的家鄉(xiāng)時,方言便會不由自主地匯至筆端,鄉(xiāng)風(fēng)民俗迎面撲來。

從終極目的而言,主體在語言和懷舊中都可以追索到靈魂棲居的家園感。海德格爾給予語言以本體意義,認為語言是存在的家園。其實,懷舊也是一個尋找和重構(gòu)精神家園的過程。一般而言,懷舊主體在現(xiàn)實生活中感到不適和焦慮,他轉(zhuǎn)向過去,向故鄉(xiāng)、童年、傳統(tǒng)等尋求意義。當(dāng)然,懷舊既不可能重返歷史情境,也不可能做到對其現(xiàn)實化和實體化。只有借助想象,懷舊主體才能將逝去的歲月和美好的情感轉(zhuǎn)化為心理現(xiàn)實。就像法國傳記作家安德烈·莫洛亞為普魯斯特的《追憶似水年華》作序時指出的那樣:“要緊的不是生活在幻覺之中并且為這些幻覺而生活,而是在我們的記憶中尋找失去的樂園,那唯一真實的樂園。”[33]懷舊既然不可能回到過去,只有在語言的表述中懷舊主體才能尋找到一種家園感;那么,懷舊的文學(xué)表述就是為“精神家園”賦予形式意義。語言與懷舊在家園的意義上合而為一,為淹沒在凡俗庸常現(xiàn)實生活中的生命主體緩解和移除現(xiàn)實痛感提供著來自過去的精神安撫和美感體驗。

四、內(nèi)向化視角與氛圍的憂郁

懷舊的產(chǎn)生是主體在現(xiàn)實生活中自我認同發(fā)生危機的結(jié)果。生活節(jié)奏的加速和欲望的倍增造成了個體歷史連續(xù)性和整體性的斷裂,生存意義的匱乏會使主體本能地轉(zhuǎn)向永恒存在的并且能為自我把握的過去,以此消除陌生的現(xiàn)實世界帶給主體自我的惶恐不安和焦慮憂愁。因此,懷舊是主體自我認同的需要,是在對自身生命歷史的回溯體驗中重構(gòu)自我發(fā)展的精神優(yōu)勢。由此可見,懷舊主要是一種心理審美體驗,是對過去生活細節(jié)的想象性還原。那么,懷舊的文學(xué)表述勢必會取一種內(nèi)向化視角,在對主體心理的細致剖析中再現(xiàn)過往人生的感覺、經(jīng)驗和印象。

劉慶邦在敘述視角方面表現(xiàn)出了內(nèi)向化傾向。劉慶邦寫小說有一個宗旨,就是“貼著人物寫”,“用心去貼作品中人物的心,只有做到了與人物貼心貼肺,才能把人物寫出一二”[34]。劉慶邦的柔美小說大多深入人物的內(nèi)心世界細致展現(xiàn)人物心理的隱秘與意識的潛在活動。“貼著人物寫”是劉慶邦從沈從文、汪曾祺、林斤瀾那里學(xué)得的寫小說的“訣竅”。與他的老師們多采用側(cè)面烘托表現(xiàn)人物不同,劉慶邦總是直面人物的心理活動,試圖“創(chuàng)造出一個又一個獨立完整的心靈世界”。所謂的“心靈世界”包含有三層意思:“一、它來源于現(xiàn)實,卻是反現(xiàn)實的,與現(xiàn)實并不對應(yīng)。它是超越于現(xiàn)實的獨立的心靈建筑。二、作者把從現(xiàn)實中得來的材料打碎、分揀、消化、處理、建設(shè),整個過程都是作者的心靈在起作用。……三、現(xiàn)實是雷同的、千篇一律的,而每一個真正的‘心靈世界’因人而異,都是獨特的、不可復(fù)制的。”[5]《鞋》《梅妞放羊》《種在墳上的倭瓜》《誰家的小姑娘》《女兒家》《怎么還是你》《走姥娘家》《戶主》《拉網(wǎng)》《遠方詩意》等小說,無論是第三人稱敘述還是第一人稱敘述,作者聚焦于人物心理活動,在心靈細節(jié)的豐富和情緒的顫動中傳達出人性的幽微與神秘。

歸根結(jié)底,文學(xué)作品是作家的心靈產(chǎn)物。采取內(nèi)向化視角也是劉慶邦更好地表達自身情感的需求,是以文學(xué)的形式確證自我的一種方式。他曾經(jīng)就文學(xué)與自我之間的關(guān)系表露過:“通過寫作抓住時間,通過抓住時間抓住生命,建立和世界的聯(lián)系。”[3]“寫小說的過程就是尋找自己的過程,尋找自己心靈的過程。”[35]自我的介入,使作者很難冷靜地去對生活做客觀描述,他筆下的人物、事物、景物皆攜帶上主體的情感因子。寫小說也就是寫自我。就像劉慶邦所說:“短篇怎么寫,我有一個說法是‘在無文處作文’,在題材中找到自我,找到內(nèi)在的情感動力,而不是只靠思想、邏輯去推動,這樣才有可能寫好。”[36]在內(nèi)在情感的驅(qū)使下,劉慶邦將自我意識投射在作品人物身上,賦予他們以生命意識和美好情懷,作品人物也因此承載著創(chuàng)作主體自我救贖的意義。就好像他在一篇文章中談到的那樣:“有時我莫名地傷感起來,脆弱得不能自已。這時我意識到,又該寫一篇小說了。當(dāng)我進入寫作過程,心里果然好受些。這么說來,寫作好像是自我救助的一種方式。”[32]

懷舊一般會被指責(zé)為保守衰朽或是頹廢悲涼。其實,這種指責(zé)恰恰道出了懷舊的反思性特征及其文化意味。懷舊的價值固然在于重構(gòu)過去的美好,但主要的還是為沉淪于世俗泥淖中的主體提供價值支撐,以從歷史深處涌出的人文精神為支援批判現(xiàn)實。懷舊的詩意和美好來自于現(xiàn)實的非詩意和不美好,來自于主體心理、情感的傷害和失落。在對過去的詩意化抒情中,彌漫著的是主體揮之不去的沉重的憂郁情調(diào)和生命受挫的悲憫情懷。沈從文說過,“美麗總是使人憂愁”。也許,在現(xiàn)在和過去碰撞中生成的懷舊,其情感本就不是單質(zhì)透明,除了美好詩意外,“其中也不乏噫噓、惋惜、失落、憂郁、愁苦等消極的成分”[7]69。

劉慶邦認為自己的性格中有一種憂郁的東西存在:“性格深處有感傷的東西,憂郁的東西。”[3]憂郁既來自于殘缺家庭帶來的傷感,也有對童年和青少年時代坎坷經(jīng)歷的痛苦記憶,更多的則是對那些美好東西漸逝漸遠的痛楚和現(xiàn)實生活越來越丑陋、平庸的惋惜:“由于大面積的挖地?zé)u,幾千年農(nóng)耕文明時代留下的土地被開腸破肚,挖得千瘡百孔……顯得突兀而丑陋。更可怕的是,人們的思想受到資本主義和個人主義的浸染,人與人之間的關(guān)系幾乎變成了金錢關(guān)系或利益關(guān)系。張家?guī)屠罴腋梢稽c活兒,要事先講價錢,干完活兒用現(xiàn)金結(jié)算。夜間如果一家遭到搶劫,不管遭劫的人家如何呼喊,別的人家聽見了如沒聽見,都閉門不出。這些負面的東西讓人痛心,但無可奈何花落去,沒辦法。”[4]289

創(chuàng)作主體的憂郁影響到柔美小說的整體氛圍,并且體現(xiàn)出某種刻骨銘心的人生悲劇意味。河生(《少男》)因為姐姐的定親而“情緒低落,沉悶,還有一些傷感”,當(dāng)他想到有一位女同學(xué)會因他做了條新褲子而多看他幾眼時,“心里悄悄泛起一種從未有過的東西,有些柔軟,有些滋潤,還有些漫無邊際的憂愁……”;守明(《鞋》)想到自己將來就要在河對岸莊子的地里干活,也要在那個不知多深多淺的莊子里住,“她就愁得不行,心里就軟得不行”。平路(《小呀小姐姐》)是個小羅鍋,雖然小,卻已懂得死的含義。當(dāng)母親嘆息著說“平路,你死了吧”時,“平路沒有對母親的話作出答復(fù),眼里卻涌滿了淚水”。成長、愛情、生命在對主體構(gòu)成誘惑的同時,又使他們生發(fā)出一絲莫名其妙的恐慌情緒。渴望中有拒絕,拒絕之后又是失落和惆悵。其實,這種拒絕又何嘗不是創(chuàng)作主體抗衡未來的心態(tài)體現(xiàn)。

人性是美的,這種美的東西僅只是存留于過去的幻影。在對過去所做的無奈的挽留中,此時此地人生的悲劇意味漸漸凸顯。陳思和先生曾經(jīng)談到過讀《鞋》時的感受:“我記得一次參加評審魯迅文學(xué)獎時讀到了《鞋》,我起先一路讀下去,恍惚是在讀孫犁的小說。我不斷在問自己:我們還需要重復(fù)孫犁寫過的境界嗎?但讀到最后的補白,我才感到了一陣刺心的悲哀。那個補白決不是可有可無的結(jié)尾,也不是為了真的說明這是一篇作者的情場懺悔。有了這個補白我們才意識到,小說作者以全力謳歌的生活方式已經(jīng)一去不復(fù)返了。”[37]劉慶邦小說體現(xiàn)出一種日常悲劇。與西方悲劇或是中國傳統(tǒng)悲劇比起來,沒有呼天搶地的場面,沒有人心撕碎的渲染。但因為日常生活的亙古和循環(huán),悲劇性從而成為生命的胎記。悲劇的宿命意味難免使人陷入悲觀絕望境地,被拋在此的孤獨無援更增添了人生凄涼感,但人們也可以因此更好地珍惜生命的每時每刻,細細品味和享受苦短人生中的幸福與感動,體現(xiàn)出一種“向死而生”的積極意義。這也許是劉慶邦小說在哲學(xué)層面與存在主義的相通與契合之處。

總而言之,懷舊是劉慶邦回敘鄉(xiāng)村、童年、過去的審美動力,也影響到了其柔美小說的文體生成和呈現(xiàn)。懷舊不僅確證了主體自我精神的優(yōu)勢,而且為文體的選取奠定了心理基礎(chǔ)。在懷舊意識的燭照下,劉慶邦有了文體的自覺。這是劉慶邦小說風(fēng)格穩(wěn)定和成熟的標(biāo)志,也使他在當(dāng)代文壇獨具一格,有著不可取替的文學(xué)史意義。