浙派人物畫造型語言的形成和動漫風格本土化*

鄧先仙

潘天壽十四歲開始臨摹《芥子園畫譜》（圖1），自稱完全靠自學成才：“中小學校的美術教師，僅教一些最初步的西畫，除了《芥子園畫譜》是唯一的老師之外，更無其他的指導者了。”1鄧白，《潘天壽評傳》，浙江美術學院出版社，1988年，第7 頁。

圖1 《芥子園畫傳》點景人物

臨摹《芥子園畫譜》的弊端，猶如今天讓孩子學習兒童簡筆畫教程一般顯而易見，忽視觀察訓練，盲從低級的概念范式，簡直可以被看作初學繪畫時尋求捷徑不走正道的原罪。潘天壽自己也感慨道：“我的入手法，由學習途徑所限，是從外而內的，實在只在表面上搞些學習工作，沒有進一步深入，是一個票友，而非科班出身。”2同注1。

潘天壽當年有機會接觸到不同的藝術教育體系，自稱完全靠一本《芥子園畫譜》自學成才，這明顯的夸張里面包含著他對西方寫實風格的學院派造型藝術教育體系的刻意回避。十九歲在寧海縣高等小學畢業后，潘天壽考上了官費的浙江省立第一師范。他在杭州上繪畫課的內容全是西畫系統，老師是后來名氣很大的“弘一法師”李叔同。從日本學了西洋畫回國的李叔同在浙江省立第一師范首開人體寫生課，有點正宗學院派的意思。但是，受中國寫意畫的影響，潘天壽畫風粗放，他覺得這種要求外形準確，明暗真實的造型方法使他感到拘束，不符合他的藝術價值觀。對民族傳統藝術的堅持也讓他對西洋繪畫造型語言有防范心理，所以堅決拒絕學習素描。

成就藝術，靠一本入門級的自學教程顯然是遠遠不夠的，投身藝術圈是藝術家成長的必由之路。1923年潘天壽到上海，由褚聞韻引見，二十六七歲的“阿壽”與已經八十高齡的吳昌碩相識，此后經常到吳家請教。

對于年輕的自學者潘天壽，老人格外器重的同時又希望他“重工夫、嚴法則”。吳昌碩評價潘天壽的繪畫“行不由徑”，這是一種直擊要害的批評，促使這位二十出頭的年輕人對中國畫藝術的“工夫”和“法則”深入思考。1923年，二十七歲的潘天壽破例受聘在上海美專任教中國畫及繪畫史課程，這讓他有機會從繪畫史出發，專注地在傳統內功上下功夫。三年后，潘天壽在上海編寫出版《中國繪畫史》，這次他決意要徹底擺脫票友的身份，先進行中國畫技術基礎鍛煉，再以詩文、書法、金石為輔，又駢攻畫史、畫理及古書畫鑒賞，最后重點加強品德與胸襟的修養，3同注1，第56 頁。從內而外地找尋中國繪畫功夫和法則的源頭。

縱覽一生，潘天壽的繪畫創作始終帶著振興民族繪畫的強烈使命感，他對當時文化界、藝術界“全盤西化”“中西融合”等思潮進行了深刻反思。他在繪畫實踐中特別強調要加強中華民族繪畫的特色。潘天壽的創新立足于民族傳統藝術理論，目的就是加強民族繪畫。4盧炘，《本世紀中國畫的兩大畫派：新浙派和后海派比較》，載《新美術》1995年第1 期，第28 頁。他倡導的民族藝術振興的追求對美院國畫專業的學科建設影響極其深刻，隨后在此發展起來的浙派人物畫也深受這一觀念的啟發。

1950年潘天壽從孤山附近的居所搬到南山路上的荷花池頭，舊居很快來了新主人。六十多年后，吳山明先生回憶初至杭州的情形：“吳茀之先生幫我父親介紹了一座空房子……因為潘先生搬家了，我們就住進了潘老當年租的房子。我覺得人生有的時候很特別，好像冥冥當中是非常好的一種緣分。”52017年12月1日，浙江美術館一樓國際學術報告廳，吳山明學術報告《近距離看潘老》。

那時浙派繪畫的巨擘和未來浙派人物畫領軍人物由此交集。分析兩位不同時代浙派繪畫代表人物造型語言形成的脈絡，頗有助于我們理解浙派人物畫造型語言的特性及其跨越學科的發展可能。

潘天壽和吳山明的藝術實踐，同在美院這個舞臺上完成的。美院的前身“國立藝術院”是新文化運動的產兒，誕生之初，就背負“以美代宗教”的教化理想，懷著復興中國文化的宏大抱負。從建校伊始提出的“整理中國藝術、介紹西洋藝術、調和中西藝術、創造時代藝術”學術宗旨開始，九十多年過去了，如何振興民族文化，從地域性的藝術本土化問題變化為全球化視野下的世界文化研究的一部分。雖然今天的解決方案涉及的藝術領域和創新手法都遠遠超過最初應對者的想象，但循著這些探索過程中的一些思想脈絡探索，依然可以幫助我們得到解決現實問題的啟發。

搬去潘天壽舊居的吳山明因云際會踏上藝術教育的求學道路。和潘天壽的時代完全不同，如林文錚在《本校藝術教育大綱》首句所言：“數千年來由師徒相受式的藝術教育，一變而為大規模的學校教育。”吳山明是新中國較早一代接受從附中開始專業學校教育的人，典型的學院派科班出身。

1955年夏，十四歲的吳山明經吳茀之先生介紹，從杭二中初中畢業并考上了孤山南麓離家頗近的美院附中（時名“中央美術學院華東分院附中”）。6鄭朝，《藝術苗圃》，中國美院出版社，1994年，第124 頁。附中誕生僅晚于美院一年，原本是應對初創的國立藝術院從研究生院降格為國立杭州藝術專科學校的應急舉措，最后卻成就了中國美術教育史上從附中到本科再到研究生教育的完整藝術教育體系。附中歷史上經歷過20世紀五十、八十年代的兩次重建，第一次重建的時候，人們基本有意或無意把最初的附中從記憶中抹去了，1993年附中建校六十五周年的時候，很多人才重新發現附中1928年至1938年最初階段的歷史，并且在校友名單中發現了趙無極、吳冠中、朱德群……這樣一些，這些人在藝術風格民族化的道路上大名鼎鼎的人物。重拾往事，我們意識到，這是他們年輕時藝術理想的自然歸途。

回到吳山明對20世紀50年代第一次重建之后附中專業學習的回憶。很有意思的是，建設一個全新的藝術教學體系的宏大敘事，和對今后漫長專業藝術道路起點的回顧，居然都藏在他對學生時代課堂素描教學的記憶細節里：

附中一開辦便連續招了三屆學生，后來人稱老高四、老高三、老高二；我屬老高三，即第二屆。老高四是附中的第一屆，因為是第一屆，學校特別重視，基礎訓練十分嚴格，這個班級素描水平可與學院大學部媲美也是附中歷史上素描最佳的班級。老高三的素描不如第一屆，但由于重視了下鄉與勤工儉學，因此創作能力高于老高四。7同注6，第125 頁。

今天大多數藝術理論學者不會深入探討初習者的基礎造型訓練這樣的問題，原因之一可能是大多數學者年輕時沒有經歷過這種耗時漫長的艱苦訓練，但是在很多實踐藝術家的成長記憶中，這是一件關系到如何掌握一生事業所依仗的造型能力和形成藝術基本觀念的大事情。

吳山明這一代人在附中的入門教程，和潘天壽初學時有“行不由徑”的困惑完全不同，附中的學習路徑從復建之始就非常明確。這種明確來自初創的社會主義中國對蘇聯等東歐社會主義國家美術教育體系的全面復刻，新附中在復辦過程中，通過學習由文化部下發的蘇聯美術學院附屬中等美術學校的教學大綱和有關課程的教學方案，以及中央美術學院附屬中等美術學校、波蘭美術學院附屬中等美術學校的教學經驗，系統構建了新附中最早的教學大綱和有關課程的教學方案。在專業課中，素描課占40%，基本上沿用了蘇聯美術附中的教學大綱。8同注6，第10 頁。同時，老師們認為除了吸取蘇聯、東歐的經驗外，應該考慮到本民族的特點，符合中國的藝術傳統。潘天壽就建議：中國畫、素描、水彩、裝飾圖案都要學一點，最好再加一點書法。為此，專業課的設置，既借鑒了蘇聯美院附中的繪畫教學體系，開設了素描、速寫、創作等課；同時又結合民族傳統，開設了中國畫、書法等課。潘天壽甚至還親自去給附中的學生上過課，據回憶，在課堂上，為了更好地讓學生理解中國傳統藝術中對再現問題的解決方法，他把一千多年前謝赫提出的“六法”中“隨類賦彩”和“應物象形”兩個原則做了具體解釋，并且精辟地指出，不能認為畫的最像就是最好的繪畫。9同注6，第111 頁。

潘天壽一直在思考這些教學中關乎保持繪畫民族性的關鍵問題。1962年12月14日潘天壽在浙江美院“素描教學問題學術討論會”上還提出：附中美術課的基礎訓練，是為各系的新生培養造型基礎，是否和油畫系的素描一樣教法，也可以討論。10許江等，《國美之路大典·繼學卷》，中國美術學院出版社，2018年，第85 頁。

本文講述第一次復建的附中的基礎教學，不僅為了研究吳山明這一浙派人物畫代表人物的個案，了解他在早期的成長經歷中如何形成自己造型觀念的專業背景，還有一個重要的原因：在1954 到1956年那三年附中的入學名單中，也就是吳山明等人回憶中親切又自豪地稱之為“老高四、老高三、老高二”的那些同學，我們還可以見到一些以后在學校里讓人非常熟悉的名字：施紹辰、韓黎坤、胡振宇、劉國輝、秦大虎……三十年后，這些人還在百廢待興的美院延續他們少年時代的理想。他們的影響將涉及美院所有的學科門類。

現在我們把目光集中在浙派人物畫上，浙派人物畫建立在美院教學實踐的基礎之上，美院中國畫系是其誕生的搖籃，中國畫系的存廢過程展現了現代中國畫曲折的命運。

1928年3月國立藝術院在杭州成立之初設立了國畫、西畫、雕塑、圖案四系，到了秋天，大力倡導“中西融合”的首任校長林風眠就主持了國畫系和西畫系的合并，成為“繪畫系”。國畫系主任潘天壽始不同意這種合并，始終堅持中國畫獨立教學的教學思想，1939年因戰亂遷校昆明后，在第二任校長滕固的支持下，中國畫專業又從繪畫系中脫離，恢復建校之初的獨立地位。1946年，抗戰后藝專復校杭州，開始實行山水、花鳥的分科教學。1949年，在新中國成立之后的首任院長江豐領導下，國畫科和西畫科再次合并為繪畫系，1955年9月又撤銷繪畫系成立彩墨畫系。1957年言不及義的彩墨畫系在反右運動的波及中被取消，中國畫系恢復了。1961年，第八任院長潘天壽提出《中國畫系人物、山水、花鳥應該分科教學的意見》，這套分科教學方案經過全國藝術教學會議推廣，由此，中國畫分科教學的基本格局已經形成并沿用至今。11同注10，第3 頁。雖然后面還有1966 中國畫系停辦、1970年把學校遷往農村成立教學連的荒誕劇，又有1972年撤銷教學連恢復繪畫系的反復，終于等到一切恢復平靜之時，保持中國畫獨立性的必要性終于得到徹底肯定。

雖然時代潮流動蕩不定，但這一時期，傳統中國畫變革的進程并未停止，1953年是很特別的年份，長期的戰亂終于徹底結束，新中國第一個五年計劃開始。這一時期，美院也用同樣的思路，制定了翔實可行的年度教學計劃，跨年度的發展招生規劃，專業課程都按照分配及進度表有序進行（圖2）。

圖2 1953年度教學計劃和課程表

國家此時也將財力有計劃地投入到文化藝術的建設中。1954年，學院由金浪領隊，同鄧白、李震堅、周昌谷、方增先、宋忠元等赴敦煌臨摹，學習傳統人物畫表現技巧，接下來，在學院支持下，他們把山水畫、花鳥畫、和油畫、壁畫的技法融入現代人物畫的創作實踐中，其中李震堅、周昌谷、方增先、宋忠元加上顧生岳一起被稱為“浙派五老”，他們合力開創了“浙派人物畫”。12同注10，第68 頁。

浙派人物畫的形成過程中，由基礎造型的教學實踐，形成了適合中國畫傳統的素描教學方法，浙派人物畫使用緊貼造型的筆墨手法，創造了中國畫人物的新面貌。1949年之前，中國繪畫是否需要引入素描訓練，可以說是各個院校自己的事情，甚至不同的教育家會根據自己的知識結構與見識安排不同的訓練模式。1949年之后，情況不同了，新社會要求文藝表現工農兵生活，國畫要以人物為主、寫生為主、工筆為主。由此人物畫的地位確定了，素描的地位也被確定了，一切教學都按計劃進行。1951年江豐在“繪畫系教學方針及教學計劃”中指出“素描練習是一切造型的基礎，因此它是基本練習的主體”13同注10，第42 頁。在美院1953年度的教學計劃中，素描的地位得到前所未有的提高，其中繪畫系本科一年級全年素描課465 課時，占總課時比例高達驚人的57.7%，二年級315 課時，占比33.6%。

潘天壽一直堅持中國畫必須充分發掘自身的傳統,用符合中國畫造型觀念的造型訓練方法,明確提出用眀暗光源來訓練造型的素描方法不適合中國畫,這一原則也成了今天中國畫專業改造素描的方向。1959年潘天壽再次擔任院長，在傳統白描還是西洋素描的爭論中，顧生岳與方增先等人積極配合潘天壽關于中國畫教學改革的思路，倡導所謂“三寫”（慢寫、速寫、默寫）的教學手法和“情、意、活、速”（移情、立意、活畫、求速）的速寫要訣。

顧生岳用木炭模仿出毛筆勾勒的線條和渲然的墨色自然融和的效果，人物形象擁有圓潤飽滿的蘋果肌，熱情單純的眼神，非常符合那個時代的審美標準，有時候又會寫生一些維吾爾族群眾，讓畫面有種異域的洋氣（圖3）。

圖3 顧生岳人像速寫

方增先，江豐稱其“有極高明的素描功夫”。他在素描風格上更樸拙些，木炭用筆有用積墨的感覺，形象表現上注重人體的解剖結構。趣味上接近傳統的傳統山水畫。稍后一個時期，舒傳曦的素描也對這種素描風格的形成起到重要作用，舒傳曦手握他山之石，不同于求學蘇聯的同輩，東德的留學經驗讓他見識了德國人用線條表現形象的手段。線條和明快黑白的對比讓他找到了的正宗的西方素描和中國傳統繪畫的共鳴。在這些人的努力下，逐步形成了以線為主，強調對象結構，明暗輔助的觀察方法與表現技法，成為所謂國畫專業素描。

1978年吳憲生畢業留校，同年進入了方增先、舒傳曦及顧生岳執教的人物畫研究生班進修，作為集大成者，他推出了一整套人體素描的教學示范作品，形成了浙江美術學院中國畫人物畫基礎訓練的獨特體系（圖4）。

圖4 吳憲生人體素描

值得一提的是，2014年開始，中國美術學院在基礎部的專業素描基礎教學中，開設了“中國傳統藝術與素描基礎”課程。課程設計中，收集了大量精彩的中國傳統雕塑取代西方經典雕塑作為課堂寫生對象，在基礎教學中用素描手段對傳統人物造型語言進行了現代解讀。這種基礎造型訓練，表現內容與技法充分結合，學生的素描習作展示出東方造像的藝術魅力。由此，美院對傳統人物造型的教學研究達到一個新境界（圖5）。

圖5 “中國傳統藝術與素描基礎課程”教室一角

派人物畫造型風格的發展線索上，緊貼結構，以線條為主又利用炭筆模仿水墨暈染的素描表現形式，直接為國畫人物的意筆表現提供了一種充分展現寫實能力的造型基礎。用這種新鮮的而不是使用傳統人物畫的造型語言，吳山明、劉國輝等人經營推動了意筆人物畫法，用傳統的毛筆工具，將意象的筆墨的趣味通過貼近人物結構的具象形象表達出來。找到一條在筆墨技巧和審美趣味兩個層面上解決中國畫人物現代化問題的解決方案。此時的浙派人物畫已經不再背負著振興民族文化的重任，它已經成為世界文化中別具特點的一部分。

吳山明的經歷證明他是一個時代具有代表性的人物，在國畫創作顯然進入困境的20世紀90年代，他有過一次跨界的全新嘗試，參與水墨動畫片《山水情》（圖6）的創作，擔任了影片中人物角色設定的工作，創作中陣容還包括負責場景部分的卓鶴君等人。這部三十年前的作品，當時獲獎無數，至今沒有被超越。在繪畫已死的呼號中，影視動畫方興未艾。

圖6 水墨動畫《山水情》劇照

吳山明曾經總結：“他們那一輩人面對資源或者是問題主要有三大塊，第一是中國的大傳統，第二是西方的大傳統，第三是鮮活的生活。這是他們這一代人典型的特征。”14許江等，《國美之路大典·拓疆卷》，中國美術學院出版社，2018年，第8 頁。這三個維度至今未變，又加上了數字技術的新變局，由此，今天人們面對四個維度的資源和問題，而動漫專業成為最直面這四個維度問題的新專業。

浙江省大力發展動漫產業，杭州建設動漫之都的決策背后，都有依托美院的明確期待。2008年在美院平臺上順勢而生了影視與動畫藝術學院（原名傳媒學院），動漫專業最初確定的發展理念“以中國美術學院傳統造型優勢為依托，深入研究傳統美學教育與新型動畫教育的結合，融中國傳統美學教育于動畫教學中……”這簡直就是國立藝術院藝術理念的基因復制。這種基因傳承甚至是生物意義上真實存在的，浙派人物畫出身的劉健曾經擔任過動漫學院的院長，動漫專業有不少國畫人物專業出身的老師，這些老師甚至同時在進行動漫人物和國畫人物的創作。

本文是浙江省教育廳基礎研究項目“浙派人物畫與水墨動畫：中國動畫形象本土化的一種可能”的第一階段研究內容，在立項之初，著眼于研究浙派人物畫中的水墨技巧的運用對動漫人物形象設定本土化的直接影響，隨著研究的深入，深感選擇從地域文化的視角還是從全球化的世界文化視角去觀察動漫藝術本土化問題會有深刻的不同。作為世界文化的浙派人物畫，它的誕生和發展就是應對文化沖擊的產物，其過程有極豐富的內涵，不僅可以提供動漫藝術形象本土化的一些具體的技巧手段，更能提供一種從根本觀念出發去解決動漫形象本土化的思路：“面對傳統文化，重要的不是傳習而是再生。”15同注14，第8 頁。過去的七十年，傳統人物畫通過變革造型基礎觀念再生，今天，動漫藝術正在通過數字新技術再生的手段，傳習浙派人物畫的造型語言。