離散、政治與反殖民主義：拉契得·波查拉的電影創作*

余克東

政治貫穿于我的電影創作，電影就應該常敘述一些關于社會和政治的討論，我堅信社會責任感是所有藝術家的良心。①Rachid Bouchareb, “Days of Glory (‘Indigènes’) was one of the Greatest Moments of My Career”(2020-06-23), https://www.institutfrancais.com/en/interview/rachid-bouchareb, 訪 問 日 期2023 年10 月5 日。

——[法]拉契得·波查拉

在第75 屆法國戛納國際電影節上，拉契得·波查拉（Rachid Bouchareb）攜帶新作《我們的兄弟》（Nos frangins，2022）亮相首映單元引起不小的討論。這位法國最具創造力的國際性導演，兼具導演、制片人、編劇和演員的身份于一身，以其旺盛的藝術創造力現已制作20 余部影片，曾憑影片《光榮歲月》（Days of Glory，2006）榮獲第59 屆戛納國際電影節弗朗索瓦·加萊獎（Fran?ois Chalais Award），多部影片提名奧斯卡最佳外語片獎、柏林國際電影節金熊獎、法國電影凱撒獎等獎項，是法國電影頗具影響力的電影導演。但是，稱呼其為法國導演似乎又失之偏頗。作為一位出生于法國的第二代馬格里布移民，波查拉一以貫之地越出民族國家電影的界限，聚焦處于民族國家狹縫生存離散群體生活狀態的跨國實踐，游離于有色人種與白人、東方文化與西方文化、家庭與國族之間的雜糅文化空間，蘊含極強的政治反思與身份追問意識，以富有深情的影像，回望歷史，反思政治，通過“尋找”“重述”“他者”的敘述方式，構建對文化身份、民族國家、多元社會、殖民政治的思辨。他的電影與柏爾電影（beur cinema）一道，成為法國電影、非洲電影、阿拉伯電影乃至世界跨國電影無法繞過的存在。

一、拉契得·波查拉：“柏爾電影”之旗手

1830 年法國以“蠅拂事件”為由入侵阿爾及利亞，開始了對北非馬格里布地區的殖民統治。阿爾及利亞隔地中海與法國對望，在地緣上較其他法屬殖民地較為親近。法國曾一度欲使阿爾及利亞成為自己的一個海外行省，甚至“二戰”期間將阿爾及爾（阿爾及利亞首都）設為“自由法國”的臨時首都。1962 年阿爾及利亞正式獨立，成為最晚脫離法國殖民統治的非洲國家之一。在長達130 余年的殖民統治時期，法阿之間有著極其復雜的民族關系與心理，彼時阿爾及利亞也居住著許多法國人，他們世代生活在阿爾及利亞，并認同阿爾及利亞為法國的一部分，這類人群被媒體稱為“黑腳”（法文Pieds-noirs），意指“生活在阿爾及利亞，將法屬阿爾及利亞視為祖國的法國人，或者來自阿爾及利亞的法國人”①張子佳：《阿爾及利亞獨立戰爭前后“黑腳”身份認同的撕裂與彌合》，碩士學位論文，外交學院，2018 年，第6 頁。，他們堅定地認為阿爾及利亞就是法國。但對于土著的阿爾及利亞阿拉伯人而言，在法國殖民體系內，阿爾及利亞土著居民永遠是二等公民，在諸多權利上仍會遭受區別對待。“一戰”期間，法國青壯年人口銳減，北非馬格里布地區的人口作為殖民附屬區被征召效力法國，從事挖戰壕、采礦等體力勞務，“到了‘二戰’前夕，法國非洲移民的數量有所增加，僅阿爾及利亞籍勞工就有約85000 人”②Benjamin Stora，Ils venaient d’Algérie:l'immigration algérienne en France (1912-1992),Paris:Fayard Press, 1992, p.17.。“二戰”以后，急需重建的法國政府為了填補國內勞動力的缺口，積極向外招募勞工，吸引了來自南歐、東歐和北非的大量勞動力。尤其是阿爾及利亞，根據1947 年法國國會法案，阿爾及利亞人享有完整的公民權，就像法國公民一樣可以自由出入法國與阿爾及利亞之間，“法國還給予阿爾及利亞人特殊的旅行和工作優先權，這就吸引了大批阿籍勞工涌入法國”。①孫冉：《法國的非洲移民研究（1973—1999 年）》，碩士學位論文，華東師范大學，2018 年，第16 頁。再加上語言、文化、地緣相近的因素，阿爾及利亞成為法國勞工移民最大的群體。有數據顯示，1954 年，共有21.1 萬阿爾及利亞人在法國，到1962 年阿爾及利亞獨立前，這一數字仍有35 萬之多，到1975 年阿爾及利亞法國移民達到42 萬人，居法國少數族裔移民之首。1953 年，導演拉契得·波查拉便出生于巴黎的阿爾及利亞移民家庭。

盡管取得了法國籍，但北非馬格里布“客籍勞工”們依然處于法國社會的邊緣，他們大部分居住在法國城市中的郊區或者貧民窟（HLM 項目）中，從事法國最為繁重、骯臟、危險的底層工作，部分北非移民不愿繼續從事如此繁重而收入微薄的工作，繼而淪為社會閑散分子，給法國的治安問題帶來嚴重挑戰。在文化上，北非虔誠的穆斯林信仰因其鮮明的文化標識屬性，比如婦女佩戴面紗、對食物有清真的要求、修建清真寺禱告傳統等也顯得與現代法國社會格格不入，而這些西方人眼中所謂的“禁錮”與法國自大革命以來的“自由、平等、博愛”精神背道而馳，常常引發法國與穆斯林的矛盾沖突與種族歧視。“移民家庭改變了移民對宗教文和文化價值的態度。……而移民家庭的到來（特別是穆斯林家庭）導致新移民把他們本國的榮譽感和婦女的端莊謹慎標準帶進西方社會，并繼續實行他們在原籍國對待女性的態度。移民家長們把他們的孩子帶到西方以獲得新的發展機會，卻不想讓自己的子女受到西方文化的誘惑”②[加]張曉凌、詹姆斯·季南：《歐洲電影的類型：歷史、經典與敘事》，復旦大學出版社，2014 年，第811 頁。，北非馬格里布地區移民迥異的文化傳統使法國同化政策的執行阻礙重重，也加深了法國與穆斯林移民之間的族裔矛盾。此外，不斷涌入的新移民因無法獲得合法身份而游蕩于社會的邊緣乃至從事非法犯罪活動，與少數族裔爭取移民群體教育、衛生、醫療等權利矛盾疊加，使得阿爾及利亞多次爆發“反法”的游行示威事件，北非移民逐漸淪為法國人眼中“犯罪分子”的刻板印象。而這樣的矛盾同樣存在于文化層面，20 世紀80 年代一大批少數族裔青年導演用電影藝術為移民群體發聲，關于少數族裔的移民電影應運而生，尤其是“20 世紀80 年代是法國少數族裔電影一個分水嶺，這在很大程度上是由于出現了一群被稱為‘beur cinema’的獨立發行的電影”③Will Higbee, Post-beur CinemaNorth African émigré and Maghrebi-French Filmmaking in France since 2000, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014, p.9.。

“Beur”是一個“遵循法語發音范式將口語上的‘arabe’（阿拉伯）反向發音，并加上一個尾詞而成”①Alison J.Murray levine, “Mapping Beur Cinema in the New Millennium”, Journal of film and Video, Vol.60, No.3-4(2008) , pp.42-59.的新詞，起初是巴黎媒體因速記需要對郊區北非移民略帶貶義的簡稱，意指“在法國的北非第二代移民群體，他們大部分是在巴黎、馬賽、格勒諾布爾和里昂等城市郊區的廉租房中長大”②Peter Bloom, “Beur Cinema and the Politics of Location: French Immigration Politics and the Naming of a Film Movement”, Social Identities, Vol.5, No.4(1999), p.469.。目前國內未見其中文譯名，筆者可供商榷地且將“beur”譯為“柏爾”主要基于兩方面考慮：其一，從語言學發音角度出發直譯為“柏爾”；其二，則主要基于中文另一個極為重要的表意功能。位于北非地中海南岸的馬格里布（阿爾及利亞、突尼斯、摩洛哥）人早期屬于柏柏爾人（barbar），使用柏柏爾語，公元639 年以后，隨著阿拉伯帝國對北非的征服而逐漸被伊斯蘭化，信仰伊斯蘭教，故而將其翻譯為“柏爾”在不傷害音義的基礎上也從書面上凸顯了其種族的指向性，兼具中文翻譯的表音和表意雙重功能。隨著“柏爾”群體的壯大以及影響力的攀升，20 世紀80 年代這一群體開始影響一批北非移民群體創作的電影，柏爾電影逐漸成為移民電影頗具辨識性的典型范例，也早已脫離口語上的隨性表達進而成為電影學術討論的熱點話題，乃至作為專業詞匯收錄于牛津版《電影研究辭典》中，辭典釋義為：“20 世紀80 年代以來在法國的馬格里布第二代移民所拍攝的一系列探討身份意識與文化融合的電影。”③Annette Kuhn ＆ Guy Westwell, A Dictionary of Film Studies, United Kingdom: Oxford University Press, 2012, p.31.

其實早在20 世紀70 年代，在法國的少數馬格里布裔激進分子就拍攝了一些低成本的移民題材電影，只是處于法國電影工業的邊緣，未具較大影響力。直到1985 年，梅迪·夏夫（Mehdi Charef）導演的《阿基米德后宮的茶》（Le thé au harem d'Archimède，1985）榮獲第38 屆法國戛納國際電影節青年獎，之后這一事件大大激勵了柏爾群體的創作，20 多名北非移民導演攜帶他們的處女作開始陸續登上法國電影舞臺，涌現出如《薄荷茶》（Le Thé à la menthe，1984）、《六邊形法國》（Hexagone，1994）、《拜拜》（Bye-Bye，1995）、《莫娜小姐》（Miss Mona，1987）以及拉契得·波查拉的《巴吞魯日》（Baton Rouge，1985）和《切布》（Cheb，1991）等數量可觀的作品，使柏爾群體成為法語少數族裔的典型代表。進入21 世紀，阿布戴·柯西胥（Abdellatif Kechiche）的《伏爾泰的錯誤》（Blame It on Voltaire，2000）、《谷子和鯔魚》（The Secret of the Grain，2007）、《黑色維納斯》（Black Venus，2010)，直至獲得金棕櫚大獎的《阿黛爾的生活》（Blue Is the Warmest Color，2013）更是讓柏爾電影為世界所關注，從此便進入了威爾·希格比（Will Higbee）所說的“后柏爾電影”（Post Beur Cinema）時代。④Will Higbee, Post-beur CinemaNorth African émigré and Maghrebi-French Filmmaking in France since 2000, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014, p.9.

得益于電視臺的工作經驗，從1976 年獨立制作短片開始，在40 余年的電影創作生涯中，拉契得·波查拉以導演、編劇、制片人、演員的身份共創作了20 余部電影，既有早期探討法國北非移民青年困境的《巴吞魯日》《切布》，也有探討法國—阿爾及利亞殖民歷史的《光榮歲月》（Days of Glory，2016）、《法外之徒》（Outside the Law，2010），不僅有探討恐怖主義語境下當代穆斯林困境的《伊斯坦布爾之路》（Road to Istanbul，2016）、《倫敦河》（London River，2009），還有后殖民遺產電影《小塞內加爾》（Little Senegal，2000）和《生命如塵》（Dust of Life，1995）。進入21 世紀前十年，拉契得·波查拉試圖走出歐洲，進軍好萊塢，創作了“北美三部曲”，即《窈窕主婦》（Just Like a Woman，2013）、《敵人之路》（Two Men in Town，2014）、《美麗城警察》（Belleville Cop，2018），繼續探討移民議題。拉契得·波查拉是第一批柏爾電影的創作者，也是產量最大的電影導演，其創作的電影多次左右了法國輿論導向，在社會上引起激烈的討論，也激勵了越來越多的少數族裔利用法國電影資助系統創作移民議題電影，如越南的陳英雄、柬埔寨的潘禮德、中國的戴思杰等，助推了法國移民題材電影創作的浪潮。一大批法國導演亦開始創作移民題材作品，如《怒火青春》（The Hate，1995）、《墻壁之間》（The Class，2008）、《預言者》（A Prophet，2009）等。拉契得·波查拉還積極投身電影公司（3B productions）的運營，支持和培養了一批阿拉伯電影人，拍攝了許多優秀作品，如黎巴嫩導演齊德·多爾里（Ziad Doueiri）的《西貝魯特》（West Beyrouth，1998）和波勒姆·格爾茹（Bourlem Guerdjou）的《生活在天堂》（Vivre au paradis，1997）等電影。從20 世紀80 年代第一批柏爾電影創作開始，歷經40 余年，拉契得·波查拉的電影無論從數量還是質量上來說，都在法國影壇具有較大的影響力，其與突尼斯裔導演阿布戴·柯西胥、摩洛哥裔導演那比爾·艾奧殊（Nabil Ayouch）一道成為柏爾電影群體最知名的三位導演，就如同李安之于中國電影，陳英雄之于越南電影，法提赫·阿金（Fatih Akin）之于土耳其電影一樣，共同繪制了世界離散電影（Diasporic Cinema）版圖之一角。他一以貫之地關注民族國家夾縫中的少數群體、后殖民文化關系、移民群體的文化認同等問題，在充滿殖民種族主義的環境中開辟出了新的文化討論空間，并在被歷史不公所分裂的群體之間建立起情感共鳴的橋梁，是柏爾電影群體毫無愧色的靈魂人物。如果將柏爾電影群體比喻成奧運會運動員群體的話，那拉契得·波查拉必是那個走在前面的“旗手”。

二、離散電影的實踐：政治、反殖民與身份話語

愛德華·賽義德曾在其著作《文化與帝國主義》中提出：“我們這個時代比歷史上任何時候都產生了更多的難民、移民、無家可歸者。這是我們這個時代最不幸的特點之一。他們之中大多數都是后殖民化時代和帝國主義爭斗的副產品，很有諷刺意味的反思的產物。”①[美]愛德華·賽義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，生活·讀書·新知三聯書店，2003 年，第472 頁。誠然，在理論界，無論是巴勒斯坦裔學者愛德華·賽義德的《東方學》，抑或牙買加裔學者斯圖亞特·霍爾的《文化身份與族裔散居》，還是印度裔霍米·巴巴的《文化的定位》，它們均體現出強烈的文化自覺和后殖民文化反思。他們對混雜文化的細微體驗與其離散立場和移民身份是密不可分的。人口的遷徙與散居為后殖民文化研究提供了土壤，也促進了一種新類型電影的產生——離散電影（Diasporic Cinema）。正如美國著名電影學者大衛·波德維爾及其夫人克里斯汀·湯普森所著的《世界電影史》中所認為的那樣，“隨著殖民體系的崩塌和全球化的推動，由人口流動所造成的一張縱橫交錯的流散網，人口的遷居制造了一種‘世界電影’的形態，而關于離散和遷徙的電影形成了一種離散電影（a cinema of diaspora）”②[美]大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，范培譯，北京大學出版社，2014 年，第940 頁。。而權威的2012 年版《牛津電影研究辭典》更加明確地指出：“離散電影是指由居住于西方的原殖民地、流亡者或者移民個體及其后代所攝制的并以呈現離散的、移民的或者后殖民體驗為主要內容，探討家庭、身份、代際沖突關系以及關于奴隸制反思議題的電影。”③Annette Kuhn ＆ Guy Westwella, A Dictionary of Film Studies,United Kingdom:Oxford University Press, 2012, p.19.作為一個生活在法國的阿爾及利亞移民后裔，兼具非洲人、黑人、阿拉伯人、法國人等多重身份的拉契得·波查拉，與上述學者一樣“不能完全逃脫或無視環境及文化對他的影響”④張京媛：《彼與此——評介愛德華·賽義德的<東方主義>》，《文學評論》，1990 年第1 期，第129 頁。，這種混雜的文化體驗以及多重身份，使其在電影中始終貫穿著殖民話語的反思、身份追問、家庭倫理、離散情結等大衛·波德維爾夫婦所訴諸離散電影的典型形態。

（一）殖民反思的悲劇呈現

離散電影具有濃厚的歷史意識與政治批判色彩，對殖民/后殖民、家國、身份認同的討論是拉契得·波查拉電影的常見議題。與其他柏爾電影導演不同的是，拉契得·波查拉善于探討殖民歷史中那些即將塵封、模糊乃至為人所曲解的部分，以歷史重述的方式極其大膽地觸及帝國主義殖民體系的內核與真相，以悲劇的呈現方式來反思殖民與后殖民所造成的權力失衡。

政治性是離散電影的重要屬性，也是拉契得·波查拉的母題。無論是殖民時期的剝削批判，還是后殖民時代下民族同化、文化滲透的隱憂，帝國主義殖民背后反映出來的都是權力的失衡。尤其在以移民為表現的后殖民語境下，帝國主義以稍顯隱性的殖民方式對弱勢族裔進行同化、滲透與種族歧視，重構權力的不對等，少數族裔也便易陷入法農謂之的“黑皮膚，白面具”的尷尬境地。他們一方面不免受宗主國文化的影響，另一方面又不由自主地與主流認同保持距離，“間性”狀態使其對母國文化認同也變得松散而斷裂，以少數狀態缺席于主流文化之中。電影是大眾/人民的藝術，而在現代電影中，正如吉爾·德勒茲在《時間—影像》中論及電影與政治的關系時論述的那樣：“人民的缺席是政治電影在少數族裔和第三世界國家建立起來的新基礎，電影不再是大眾變成主體的藝術，少數電影旨在創造新的民眾生成……他在貧民窟，集中營或少數人聚居區自我生成，在新的條件下，一種必然政治化的藝術投身于此。少數電影的私人事務直接就是政治性。”①[法]吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，湖南美術出版社，2004 年，第342-354 頁。作為少數族裔的拉契得·波查拉電影便是不斷地創造新的“人民”，創造屬于少數電影的藝術主體。我們環視拉契得·波查拉的電影作品，鮮明的政治主題始終貫穿其中：《生命如塵》的美越戰爭遺留問題，《小塞內加爾》之黑奴販賣歷史，《光榮歲月》《法外之徒》所呈現之法阿之間糾結復雜的民族矛盾，《倫敦河》《伊斯坦布爾之路》的恐怖主義討論，《敵人之路》的種族偏見，《窈窕主婦》中父權下的女性反抗，無不具有濃厚的歷史意識和政治思考，而且這些作品在藝術手法上大多采用悲劇的方式來呈現殖民與后殖民的罪惡，來創造一種新的“人民”，喚起弱勢人民身份意識的覺醒。

悲劇意識主要體現在人物和結局設定上。拉契得·波查拉的電影常以主人的死亡、夢想的隕滅、以弱小對抗強大的方式來突出悲劇的“崇高”感。《生命如塵》的背景設定于美國撤離越南后的1975 年，遺留下的美越混血兒（Amerasians）被越南政府強制送往越南北部的少年勞動改造營，為了逃避越南政府（越共）的強制“教育”與“改造”，三名美越混血兒少年開始有組織地逃跑計劃，最終鮑勃（Bob）被囚于老虎籠而亡，另一名少年被地雷炸死于逃跑途中，為逃離勞動改造營而付出了極其慘痛的代價。《光榮歲月》中阿爾及利亞步兵團幾乎全團陣亡，也無法換來法軍所承諾的平等權利。《法外之徒》中阿爾及利亞三兄弟最激進的阿布卡德（Abdelkader）死于1961 年的巴黎群眾大游行中，與阿爾及利亞群眾一起以生命的代價換取了國際輿論的支持。大哥梅薩歐（Messaoud）身不由己地客死他鄉，賽義德（Said）也被卷入“革命”，失去了夢寐以求的拳霸奪冠夢想，而阿布卡德的法國女友更是死于汽車炸彈中。在這場暴力沖突中，所有的主角都以死亡而落幕，法阿雙方也都為此付出了沉重的代價。黑人威廉·加納特（William Garnett）是《敵人之路》中一名墨西哥移民，從監獄假釋出來后，他想回歸正常的生活，卻終因警察的刁難和黑幫舊友的騷擾再次陷入犯罪的深淵。《倫敦河》中死于恐怖襲擊的穆斯林情侶，《伊斯坦布爾之路》中受到伊斯蘭國（ISIS）蠱惑而在敘利亞被飛彈炸去雙腿的女兒艾洛迪（élodie），《窈窕主婦》中因意外致使具有家長威權的婆婆誤食藥片死亡而不得不踏上逃亡的阿拉伯女性莫娜（Mona），他們的結局均以悲劇落幕。除此之外，影片大都用悲愴而哀婉的音樂渲染與人物悲慘命運相結合，表示出對歷史夾縫之人無法自主命運的同情與惋惜，鞭撻悲劇背后失衡的權力結構。

拉契得·波查拉曾表示，“生活和歷史給了我很多創作靈感，但我更為那些官方歷史遺忘或不愿書寫的部分著迷，比如：殖民主義”。①Russell Cook, “Interview Rachid Bouchareb Director of Outside the Law”（2011-09-01），https://cine-vue.com/2011/09/interview-rachid-bouchareb-director-of-outside-the-law.html，訪問日期2022 年7 月22 日。眾所周知，殖民的本質是資本主義強國采用暴力手段對不發達國家和地區進行壓迫、掠奪、奴役和剝削，宗主國將殖民地視為原材料、勞動力輸出、商品傾銷的附屬區，殖民地人民是帝國的二等公民，無法完全享有公民的權利。而后殖民則是指殖民關系結束以后，“帝國主義對第三世界國家在經濟上進行資本壟斷、在社會和文化上進行‘西化’滲透，移植西方生活模式，從而弱化和瓦解當地居民的民族意識”②張京媛：《后殖民理論與文化批評》，北京大學出版社，1999 年，第6-7 頁。。在殖民時期，正如《光榮歲月》所揭示的那樣，阿爾及利亞士兵無論做多大的犧牲也無法改變帝國主義的壓迫與剝削本質。在后殖民語境下，《生命如塵》的悲劇是法美大國對越南小國的干預，《敵人之路》的悲劇則是美國社會中根深蒂固的種族偏見，《窈窕主婦》抨擊的則是阿拉伯封建傳統下的性別霸權，《倫敦河》《伊斯坦布爾之路》的悲劇歸因于伊斯蘭恐怖組織。阿拉伯社會的難民、移民、恐怖主義產生的實質離不開美西方對阿拉伯社會的后殖民影響。簡言之，所有悲劇的根源仍然在于后殖民所帶來的種族歧視、性別霸權、奴役壓迫等不公平的權力關系，殖民與后殖民批判構成了拉契得·波查拉電影的靈魂與核心。

（二）“口音電影”的變奏

離散電影源出多頭，其中最為重要的一方是來自哈米德·納菲西（Hamid Naficy）在《口音電影：流亡與離散電影創作》（An accented cinema:exilic and diasporic filmmaking）一書中所提出的“口音電影”（accented cinema）③Hamid Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, United Kingdom:Princeton University Press, 2001, pp.10-11.的概念。他認為，一直以來以歐美語系所主導的電影長期霸占全球的銀幕，如果將美西方制作的電影認為是主流電影，是沒有口音的電影，那么那些由離散的第三世界電影人創作出來的電影則被認為是“口音電影”。“口音電影”具備去領土化制作、多語言、跨國制作等特點，還具備自己獨特的敘事、美學、主題、人物、接受等特性。這一點也在拉契得·波查拉電影中得到很好的體現，有些學者認為“拉契得·波查拉的法國電影都是有口音的”④Michael Gott ＆ Leslie Kealhofer-Kemp, ReFocus: The Film of Rachid Bouchareb,Edinburgh（UK）: Edinburgh University Press, 2020, p.13.，而在筆者看來，這里“口音電影”的屬性則更多地體現在以跨越民族的身份再建構、跨地書寫、跨語言等所構成的跨文化面向。

波查拉的電影《伊斯坦布爾之路》中，伊麗莎白（Elisabeth）和女兒艾洛迪生活在比利時小鎮上，艾洛迪因同情敘利亞人民在戰爭的遭遇而皈依伊斯蘭教，并在男友的影響下瞞著母親伊麗莎白前往敘利亞參與醫療救助任務。面對女兒的不辭而別，伊麗莎白開始踏上敘利亞的尋女之旅。影片對白富含法語、英語和阿拉伯語，跨土耳其、比利時等多地域。而這種多語言、跨地書寫的形式在拉契得·波查拉電影中亦屬常態。影片《敵人之路》中除了主流的英語，還有主人公威廉·加納特及其昔日的幫派兄弟所使用的西班牙語，這一點也充作他墨西哥移民的身份暗示；《光榮歲月》和《法外之徒》中使用了法語與阿拉伯語，地點也跨阿爾及利亞和法國等多地；《小塞內加爾》采用英語、法語、沃洛夫語，故事背景設置在本土，但影片無不充斥非洲小國塞內加爾的地域指向；《美麗城警察》采用法語、漢語普通話、英語，地點涉及法國、美國和非洲。綜觀其電影地點，除了法國本土外，還涉及了越南、阿爾及利亞、非洲、美國、比利時、土耳其、英國等地，可見，他是一名名副其實跨（超）國電影創作的“全球導演”。除此之外，拉契得·波查拉執著于伊斯蘭文化書寫和多族裔討論，其電影大部分主角為黑人或者執伊斯蘭信仰的阿拉伯人，并被置于異質環境中，用以“探討個人與文化的沖突”①Alice Mikal Craven, Visible and Invisible Whiteness, Palgrave Macmillan Imprint, 2018, p.185.和不同族裔之間矛盾與融合，而語言、信仰、膚色、文化恰恰也是文化身份的重要元素，對文化身份的探討才是多語言、跨地書寫、族裔矛盾等外在形式下的內在核心。

我們可以很清晰地看到，拉契得·波查拉的電影總是架構于主流/邊緣、西方/非西方、我/他者的關系結構中，身份認同的復雜矛盾成為兩者之間或曖昧或對抗的極端存在。我是誰？我認同誰？如何看待我與他者的關系？是每一位離散者都要面臨的問題，也是拉契得·波查拉電影一直討論之命題。電影《小塞內加爾》講述了一個來自非洲西部塞內加爾的主人公黑人艾倫（Alloune）前往美國尋找被當作奴隸販賣于美國祖先遺脈的故事。影片塑造了兩類黑人，一方是來自非洲塞內加爾的移民黑人，另一方則是由黑奴販賣到美國的黑人后裔。饒有趣味的是，以艾達（Ida）為代表的美國黑人對來自非洲的艾倫充滿了不屑和鄙夷，盡管都是黑人，乃至來自同一血脈，但美國化的黑人所呈現出之勢利、冷漠、放縱、叛逆與塞內加爾所秉持的勤勞、顧家、熱心、真誠形成鮮明對比。他們喪失了祖先的文化印記，不知道從哪里來，也不在意從哪里來，他們自以為是一個徹徹底底的美國人，在他們眼里，非洲的黑人才是真正的黑人。正如斯圖亞特·霍爾在《文化身份與族裔散居》所言：“文化身份既是‘存在’又是‘變化’的問題……盡管他們共享一種歷史和祖先也共享一種‘自我’……文化身份也就屈從于歷史、文化和權力的不斷‘嬉戲’。”①[英]斯圖亞特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，羅剛、劉象愚：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社，2000 年，第211 頁。殖民歷史的介入，破壞了美國黑人的文化身份，使之陷入了“既非白人也非黑人”的身份困境。就如法農在《黑皮膚，白面具》所做《人猿泰山》觀影實驗揭示的那樣，“殖民語境改變了身份認同的過程”②[美]羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京大學出版社，2017 年，第121 頁。。

故而，在殖民與被殖民的權力結構中，被殖民者的文化、民族意識受到處于強勢的殖民者文化的壓制而變得混雜，對殖民主義的批判也并不意味著用被殖民者文化取代殖民者文化，滑入另一個種族主義的循環中。很顯然，拉契得·波查拉的電影所強調的是一種多元文化主義的身份觀。正如電影《小塞內加爾》所揭示的那樣：“各種語言的融合——從法語到沃洛夫語到英語——創造了一種塞內加爾人不屬于‘這里’，也不屬于‘那里’中間性的跨國文化觀。”③Delphine Letort, “Rethinking the Diaspora through the Legacy of Slavery in Rachid Bouchareb’s Little Senegal”, Black Camera, Vol.6, No.1(2014 fall), p.150.從導演唯一一部喜劇電影《美麗城警察》中我們也可以管窺出拉契得·波查拉的這種態度：法國黑人警察利用中國女友教授的功夫與美國警察合作，在非洲制服了國際毒販。法國人的浪漫與樂觀，美國人的傲慢與俠義，中國的功夫等元素完美地融合在一起，形成萬花筒式多元化文化社會圖景，傳遞出民族平等、多元和諧的文化觀，用電影“致力于改變人們的思考方式和行為方式，在不同種族之間創造出一種更加公正和公平的關系”。④[英]羅伯特·揚：《后殖民主義與世界格局》，容新芳譯，譯林出版社，2008 年，第7 頁。這是反殖民的內涵，也是拉契得·波查拉電影的使命。

三、形式風格：結構敘事、放逐者與伊斯蘭美學

不同于好萊塢類型電影創作，也不同于中國電影注重戲劇性表達，拉契得·波查拉電影既保有法國作者電影的色彩，也深受伊斯蘭美學的影響，如同其身份一樣，混雜了“第三電影”、少數電影、離散電影、口音電影等多重屬性，形成別具一格的形式風格。

1.逃離與找尋的敘事結構

敘事作為電影的重要組成部分，在電影的形式中扮演著至關重要的角色，按照大衛·波德維爾夫婦在《電影藝術：形式與風格》中的理解，“敘事是一連串發生在某段時間、某個（些）地點、具有因果關系的事件……通常就是我們說的‘故事’”①[美]大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《電影藝術：形式與風格》，曾偉禎譯，后浪出版社，2015 年，第90 頁。。每個國家或者說每種文化體系都有其不同的敘事傳統，有注重戲劇化的敘事，也有注重詩意化的表達，有紀實性的也有寫意化的，拉契得·波查拉也有其獨特的敘事風格。不同于好萊塢式的跌宕起伏的戲劇性設計，拉契得·波查拉往往采用一個情節點貫穿始終的方式，敘事細潤如沙，靜淡如水，沒有過多的懸念，也沒有突如其來的視聽刺激，而是通過一個懸念推動整個故事緩緩向前發展，用單一式敘事結構緩緩鋪陳，而推動這單一敘事的“引擎”便是“逃離與追尋”的結構設計。

《生命如塵》中美越混血兒在美軍撤離越南后，被強制帶入越南北部的少年勞動改造營，從進入營地開始，他們便開始謀劃逃離營地。由此影片圍繞“逃離營地”的情節單線發展，展現美越混血少年們如何獲取筆和紙繪制地圖，利用空閑時間制作木筏、相互配合創造逃離機會等等，尋找美國親人成為他們的精神支柱，逃離的單一結構貫穿始終，蒙太奇剪輯上亦平淡如水，并無強烈的視聽刺激設計。《窈窕主婦》貌似增加了以女性肚皮舞為噱頭的“視覺快感”，這或許是一種來自好萊塢式的妥協，但依然逃不出“逃離—尋找”的單線敘事。馬瑞林（Marilyn）逃離的是男友出軌所構成的情感傷害，莫娜（Mona）逃離的是以婆婆為代表的威權宗法所構成的家庭桎梏，“出逃在當時對于馬瑞林和莫娜來說又或許是最好的方式，兩位女主人公都是溫良忍讓的女性性別特征的典型化符號……擺脫父權統治，才能重新拾起自己”②張密：《自由之路的朝圣——評電影<窈窕主婦>》,《電影文學》，2017 年第10 期，第50 頁。。同樣，《光榮歲月》中尋找的是與法國公民同等權力的愿望，《法外之徒》中獨立的阿爾及利亞主權是三兄弟至死方休所尋找的夢想，《小塞內加爾》尋找販賣于美國的祖先后人，《美麗城警察》尋找殺害朋友的罪犯，《倫敦河》是尋找被恐怖襲擊而亡的青年兒女，《伊斯坦布爾之路》則是尋找陷入敘利亞的女兒艾洛迪。這種單一的敘事結構打破了西方傳統的類型片模式以及戲劇化的追求，跳出了人們對故事的審美期待，觀眾始終無法預測也無法期待影片故事情節的發展趨勢。如果說好萊塢電影的敘事是一條有規律的波浪線，那么拉契得·波查拉便僅是一條長長的直線，但也正因如此，一個矛盾的涌現讓我們將注意力由故事所構成的戲劇性轉到電影本體上，聚焦于每個細節背后的政治寓意與社會反思，就如同水一樣，緩緩流淌，柔軟而有力。

值得一提的是，單一的逃離—尋找敘事結構之下，是以家庭為承載的敘事場域。《法外之徒》以阿爾及利亞的普通家庭而展開，以小家庭的破滅與犧牲來隱喻阿爾及利亞國家的代價，母親的角色相當程度上充當了阿爾及利亞母國身份隱喻；由非洲移民哈桑（Hassan）、侄媳婦、艾達及其孫女所構成的艾倫家庭譜系是《小塞內加爾》敘事的主體；《窈窕主婦》所呈現的阿拉伯保守家庭，《倫敦河》與《伊斯坦布爾之路》中的單親家庭，“家”成為拉契得·波查拉電影符號般的存在。家是一個具象空間，也是一個情感的精神空間，電影通過對家庭倫理的細膩刻畫表達對政治、社會的深度思考。

2.被放逐的“他者”

作為一個具有多重身份和移民經歷的導演，拉契得·波查拉的電影創作始終與其生活經歷緊密相連。正如上文他在采訪中指出的那樣，生活和歷史給了他很多創作靈感，離散的經歷以及少數族裔的體驗使其對邊緣人物和少數族群有著更為深刻的感悟。移民群體、少數族裔、白人社會的有色人種、受父權壓迫的女性等人群成為拉契得·波查拉電影人物敘述的主角，他們以一種“被放逐”的形態，被動地而非主動地、被放逐而非自我放逐地游離于主流社會的邊緣，在積極地抗爭中贏得身份的再建構。

筆者認為，拉契得·波查拉電影對人物進行了三種類型的“被放逐”化設計。其一，基于文化異質的族裔放逐，主要是以黑人為表現的少數族裔作為社會的“他者”呈現。《光榮歲月》中北非士兵的黑皮膚與所秉持的阿拉伯文化與法國白人社會具有強烈的異質性，在法國人看來，即使為同一軍隊效力，為同一個夢想奮斗，屬于同一個國家的公民，仍然改變不了他們作為殖民地臣民的弱勢地位，也無法享有法國軍官同等權利。他們是帝國的他者，是被壓迫的從屬階級，而這一切都是由他們的族裔身份和文化身份所決定的。這樣的情況也同樣發生在《敵人之路》和《窈窕淑女》中，威廉·加納特作為來自墨西哥的黑人移民，他竭盡所能地想做一個正常的美國公民，積極融入主流社會，以此獲得新的身份，但作為少數族裔始終擺脫不了社會的歧視與壓迫，從奶牛飼養員到洗車工，他的命運完全被白人警察所代表的主流權力所左右，如同水中漂萍，身不由己。即使同為黑人，美國黑人與非洲黑人也會因為文化認同的差異造成他者化的局面。《小塞內加爾》塑造了一對黑人情侶，卡里姆（Karim）是一名來自非洲大陸的黑人移民，他需要與美國“家庭教師”的艾瑪愛麗絲（Amaralis）假結婚以獲取美國公民身份，而艾瑪愛麗絲（Amaralis）則是作為早期奴隸販賣的一位美國黑人后裔，她的傲慢、市儈、潑辣的性格早已烙上美國文化的印記，即使同為黑人，在艾瑪愛麗絲看來“我不需要了解非洲”，而卡里姆需要留在美國，卡里姆能否留在美國取決于艾瑪愛麗絲。在艾瑪愛麗絲看來，卡里姆是依附于自己的美國社會的他者，這不是由種族決定的，而是由文化身份構成的失衡導致的。印第安人是美洲大地的原住民，是美國最早的主人，在早期的美國西進運動中，大批印第安人遭到屠殺，僅保留一些自留地，印第安人也從主人淪為美國社會的“他者”，在《窈窕主婦》中，印第安人總是以凝視與沉默的方式存在于影片中，正如他們之于美國社會一樣是被遺忘的他者，“印第安人是美國最受聯邦政府管制的人口。他們的住房所有權、自然資源開發和在印第安人保留地上的創業等都受到聯邦政府的嚴重阻礙”，①華聲在線：《“我活在這片土地上，而這片土地已不再屬于我”——印第安人：被刻意遺忘的美國種族問題犧牲品》（2022-04-28），https://baijiahao.baidu.com/s?id=1730427173 745995645&wfr=spider&for=pc，訪問日期2022 年7 月22 日。他們缺乏話語權被長期排除在政治自由和平等權利之外，留給他們的只有無謂的“凝視”和“沉默”。

其二，基于政治上的階級放逐。美越戰爭結束以后，越南迎來了社會主義共和國體制（越共），在越共統治初始，美國所留下來的混血兒或者南越士兵則是需要被改造的從屬階級。《生命如塵》中，美越混血兒在族裔上與越南人并無差別，但在文化上和思想上具有異化特質，他們的西化思想與美國認同將其置于越南社會的“他者”境地。他們被迫放逐于遙遠的越南北部森林深處進行文化和思想上的改造，他們被美國拋棄，也被越南拋棄，他們是被放逐的“流浪兒”，他們的生命如同塵土一樣微不足道，他們是沒有身份的文化放逐者，能證明他們來過世界的“身份證明”只有亂墳崗上玻璃瓶中書有姓名的小紙條。

其三，基于性別霸權下的女性放逐。馬瑞林是一個熱愛跳肚皮舞的白人女孩，卻終究遭受賦閑在家吃“軟飯”男友哈維（Harvey）的出軌和被迫失業的情感與事業雙重拋棄。阿拉伯女孩莫娜婚后五年無子，在未明確事因的情況下莫娜遭受婆婆的無端謾罵與嫌棄，最終被迫離家出走以表演肚皮舞的方式像一個無家可歸之人被放逐于荒涼的西部，侮辱、歧視、暴力亦如影隨形，女性成為父權的弱者和犧牲者。有色人種、女性、少數族裔構成了拉契得·波查拉電影的人物修辭，以此完成對偏見、壓迫、不公正的修復。

3.“真與簡”的視聽美學

身份政治一直是法國電影的表達傳統，從近幾年法國電影在戛納國際電影節的表現便可以得到清晰的驗證。“《鈦》是2008 年后第四部取得金棕櫚獎的法國影片，前三部分別是勞倫·岡泰（Laurant Cantet）《墻壁之間》（2008）、阿布戴·柯西胥《阿黛爾的生活》（2013）、雅克·歐迪亞（Jacques Audiard）《流浪的迪潘》（2015）。如果我們對這三部作品進行簡要歸納，不難發現它們都處理了法國社會中的階級、性別、種族、性傾向、邊緣弱勢群體等社會文化身份問題。”②徐楓、景行子：《身份政治的大幕之下——法國當代政治電影變遷及文化困境》，《電影藝術》，2021 年第6 期，第11 頁。移民議題一直法國電影政治探討的重點，如果說在內容層面上，拉契得·波查拉具有強烈的法國色彩，那么他在形式美學上則更多體現出雋永的伊斯蘭美學，既保有伊斯蘭的簡樸素雅之美，又兼有北非世俗化的犀利與理性色彩，筆者將其概括為“真·簡”美。

第一，真，指真實，引入電影美學上則體現為現實主義創作手法。學者陸紹陽曾認為，“每一國別賴以立身存命之處常常是相對于美國電影的差異性，民族電影需要以某種特殊性來對抗好萊塢的普泛性和全球性，好萊塢電影不是唯一的電影，特別是對于有著幾千年東方文化歷史和承受著現實磨難的民族來說，好萊塢電影更不能替代他們對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷”。①陸紹陽：《從簡單出發——與<天堂的孩子>有關》，《當代電影》，2001 年第2 期，第113 頁。環視伊斯蘭國家電影的創作，無論是原教旨主義國家的伊朗，還是遜尼派政教合一式國家的沙特（如《瓦嘉達》），抑或是黎巴嫩電影如《何以為家》，無不具有強烈的現實表達傳統，“在伊斯蘭美學觀看來，真正的美，與最高（主）的美相連，虛假的美則與之背道而馳”②劉一虹：《伊斯蘭教藝術二題》，《世界宗教文化》，2017 年第5 期，第84 頁。。拉契得·波查拉的電影大多取材于真實事件，如《倫敦河》取材于2005 年的倫敦地鐵爆炸案，《光榮歲月》則是在老兵自述與檔案基礎上改編而成，《我們的兄弟》也取材于1986 年阿爾及利亞青年馬利克·烏塞金（Malik Oussekine）死亡事件等，真實是其電影美學的表達核心。在聲音表現上，拉契得·波查拉沒有好萊塢花里胡哨式的聲畫對位和花式剪輯技巧，大量同期聲（包含環境音）的使用保證了畫面的現場感和生活質感。在視聽造型上，現實主義手法則體現在實景拍攝與自然光的使用。越南作為熱帶地區，日照充足，從常規意義上講，越南所體現出的影像美學理應是透亮而飽和的。但在《生命如塵》中可以看到導演摒棄日間的飽和色彩，而大量采用夜場戲，拋棄了人工光的造型需要，乃至犧牲了燈光所具備的基本照明屬性，也要保留自然月光下清冷的光影和灰暗影調，進而凸顯作為美越混血兒所生存的殘酷環境和越南的高壓統治與人身束縛。包括在美國街道中的表現，導演全部采用街道自然光，即使在無法完成對人物的照明時，也拒絕破壞真實自然的人工燈光造型。此外，《小塞內加爾》中侄子哈桑逼仄的住所，《敵人之路》荒涼的美墨邊境，《窈窕主婦》中的生活場景設計都樸實無華地反映出了真實的地理圖景，盡最大可能地保存了生活質感。真人、真事、真情、真景構成拉契得·波查拉現實主義“真實美”的美學指向。

第二，“伊斯蘭宗教的特性決定了伊斯蘭電影樸素、簡單的風格……在平靜的生活流中，以純凈的意蘊打動人。”③游飛、白云瑞：《當代伊斯蘭電影的東方美學復興》，《當代電影》，2017 年第10 期，第147 頁。拉契得·波查拉電影中亦呈現出伊斯蘭美學中簡單與質樸、樸素與潔凈的視聽美學。音樂是電影的重要美學手段，在聲音設計上，拉契得·波查拉采用刪繁就簡的原則，大量采用同期聲音樂，如《窈窕主婦》中肚皮舞的表演段落，而很少采用渲染氣氛的音樂設計。即使使用音樂，也大多采用阿拉伯民族音樂，正如拉契得·波查拉所言：“通過電影來分享我的文化是一件饒有趣味的事。”④Bijan Tehran, “Conversations: Rachid Bouchareb’s JUST LIKE A WOMAN”(2013-06-30),https://www.cinemawithoutborders.com/3446-golshifteh-farahani-sienna-miller-rachid-boucharebjust-like-a-woman/，訪問日期2022 年7 月22 日。環視其電影創作，我們可以看到鮮明的阿拉伯元素：肚皮舞、阿拉伯音樂、烏德琴等，吟唱風格的阿拉伯音樂很好契合了電影的悲劇感和空靈感，營造了一種異域風情。在鏡頭剪輯與畫面構圖上，拉契得·波查拉力求一種沉穩、中正之美，均衡式和對稱式構圖廣泛存在于拉契得·波查拉的電影中，如《敵人之路》中表現主人公低落無奈情緒的段落，《小塞內加爾》中的井式均衡構圖等等。導演用一種中正規矩的畫面構圖，讓畫面讓位于敘事，讓形式讓位于內容，主次分明，簡潔有力。在節奏上，畫面以略長于普通鏡頭的方式以及緩慢的剪輯手法，“也表達出導演冷靜、克制的美學追求，他排除了帶有情緒的蒙太奇和運動鏡頭的干預”①余克東：《程耳電影美學風格研究》，碩士學位論文，江西師范大學，2018 年，第8 頁。，以極其精簡的聲畫設計營造意蘊。

四、結語

“如果不能討論移民以及人與人之間、不同文化之間的融合與沖突問題，我就無法拍電影。”拉契得·波查拉導演在一次采訪中如是說道。的確，人權政治、移民話題、反殖民主義始終是拉契得·波查拉電影探討的核心議題。在多語言、跨境流動、跨文化敘事中體現出強烈的跨國主義屬性，在世界離散電影與跨國電影都具有重要的歷史地位。正如習近平總書記指出的那樣，“文明差異不應該成為世界沖突的根源，而應該成為人類文明進步的動力”②習近平：《共同構建人類命運共同體——在聯合國日內瓦總部的演講》，《人民日報》2017 年1 月20 日，第2 版。。在拉契得·波查拉的影像中，正是以批判尋求修復，以聚焦族裔差異來凸顯民族融合的意義，在鞭撻丑惡之上頌揚人性之美，正是家庭、親情、和平這些人類普遍的人性削弱了拉契得·波查拉電影民族國家屬性與文化折扣，使其成為一名世界性的導演。正如阿巴斯所言：“我的電影沒有護照”③[伊朗]阿巴斯·基亞羅斯塔米：《電影沒有護照——阿巴斯談<隨風而去>》，《當代電影》，2000 年第3 期，第35 頁。，為人類拍電影，做世界的公民，各美其美，美人之美，美美與共，多元主義價值觀，是阿巴斯的寫照也是拉契得·波查拉作為“全球導演”的社會責任心與終極追求。

附：拉契得·波查拉劇情長片主要創作年表

1985 年，導演《巴吞魯日》（Baton rouge）；

1991 年，導演《切布》（Cheb）榮獲第44 屆戛納國際電影節青年電影獎；

1995 年，導演《生命如塵》（Poussières de vie）獲第68 屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名；

2000 年，導演《小塞內加爾》（Little Senegal）獲第51 屆柏林國際電影節最佳影片金熊獎提名；

2006 年，導演《光榮歲月》（Indigènes）榮獲第59 屆戛納國際電影節弗朗索瓦·加萊獎、最佳男演員獎、最佳影片金棕櫚獎提名，第79 屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名；

2009 年，導演《倫敦河》（London River）獲第59 屆柏林國際電影節最佳影片金熊獎提名；

2010 年，導演《法外之徒》（Bande à part）；

2013 年，導演《窈窕主婦》（Just Like a Woman）；

2014 年，導演《敵人之路》（Two Men in Town）獲第64 屆柏林國際電影節最佳影片金熊獎提名；

2016 年，導演《伊斯坦布爾之路》（Road to Istanbul）；

2018 年，導演《美麗城警察》（Belleville Cop）；

2022 年，導演《我們的兄弟》（Nos frangins）。