中國古典詩歌的藝術奧秘

孫紹振

講幾句開場白吧。走進這個講堂，頗為感慨，回想第一次講座，那時候不在這里，在南京城里東南大學老校區。絕對是一個偶然的機會，那是2001年。我途經南京，就隨便講了一下，以后，沒想到就被你們“揪”住了（笑聲），想逃也逃不掉。當然，去年我溜掉了一次，人已經到了南京，你們老師以為一定會來吹一兩次，但是，因為家里有事，就來個不翼而飛。打招呼？你們不同意。除此之外，一年大約兩講，一連講了十幾年。別的專家，把他的學術精華講一下，都只講一次。我為什么連講十幾年呢？第一個原因，是你們大家都很愛我。男同學愛我（笑聲）。女同學當然也愛，但是，大多數是含蓄的（大笑聲），當然，不是愛情的愛，也不是暗戀，只是有種心照不宣，心有靈犀的感覺（大笑聲）。第二個原因，是我覺得，在貴校發揮特別好，比在我們福建師范大學好， 比在北京大學講得更好（鼓掌聲）。因為演講的效果不僅取決于演講者，它不是寫文章，寫文章就是憑作者的水平，而演講是互動交流，是一種生成的過程，互相鼓舞，形成一種共同創造的氛圍。聽眾跟演講者要有同樣的水平。我到你們這里，每次講座，都有一種旗鼓相當、棋逢對手的感覺，如果講座成功，不僅歸功于我，同時也要歸功于東南大學的同學。

當然，每年來講，壓力很大，你們期望值很高，每一次都要講得不一樣。為什么呢？你們領導方面，特別是陸挺老師每次都錄像記錄，把文字整理好，讓我改一下，就出了書了，第一本叫《演說經典之美》，稀里糊涂地到教育部還得了一個什么三等獎，教育部本來都是獎學術著作嘛。因為其中講魯迅的被《新華文摘》，還有你們《新華日報》等等地轉載，意外賺了價值好幾萬塊的銀子呢（笑聲）。其實，這個獎金應該和你們平分，特別是記錄整理的蔣燁林小女士，今天她也來了。感謝她，請為她鼓掌（掌聲）。

在你們這里講，自我感覺越來越好，感到演講應該是一個獨特的散文文體，所以我每次講，都是很用心的，要講出一點學問，一點散文獨創感來。

準備很認真，當然是好的，但太認真，卻是不好的。美國的卡耐基演講術主張，演講一定要準備，但，又不要完全準備，準備得太好，眼睛盯著講稿，目中無人，那是很討人嫌的。我這個人講起來，隨意即興，率性罵罵權威，你們就給我鼓掌，我就更自由，有時也罵罵自己，你們就歡呼。哪怕是講錯了，你們給我糾正，我也給你們鼓掌，那真正人生一大享受。（歡笑聲，掌聲）太認真寫稿子來念，就有點傻樣。

當然，也不能隨意亂講，要有學問做底子的。隨便亂講會出岔子的，鬧笑話的。

最近中央電視臺搞了一個《中國詩詞大會》，你們都看了？一些年輕人，非專業的人士，對古典詩詞背誦的流暢，反應的速度，讓我嘆為觀止，也讓我非常慚愧，比他們差太遠了。可是，我看了幾集以后啊，我的感覺起了根本的變化。聽那個專家、大專家啦，還有美麗的主持人董卿的話，就感到自己還怪不錯的啊，比他們還強一點啊。中華民族的偉大的詩歌傳統有那么深厚的群眾基礎，而我們的專家居然卻有些“菜”。第一場是杜牧的《山行》：“遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”導演的構思是：讓一位女士，用沙來畫一幅畫，再讓參賽的人來猜這是哪一首詩。那畫是遠處有山、白云，隱隱約約的房子，近處呢，有一輛車停在那里，邊上有一些樹，一個人坐在石頭上。百分之九十幾的人都知道這是杜牧的《山行》。這個時候我就感覺到中央電視臺太丟臉了，“停車坐愛楓林晚”是一個人“坐”在石頭上看楓樹嗎？我看到你們有人搖頭了。大錯！“坐”是“因為”的意思，不是“坐”在那里的意思，這在中學生都是常識。詩的立意是，詩人把車子停下來，是因為看到楓林在晚霞的夕照下，顏色鮮艷到比春天的花還美麗。這個錯專家沒有看出來，觀眾也可能忽略過去了。可是，唉，那專家是搞歷史的，通俗地講《史記》講成文化明星了。本來不懂詩，不講也沒有他的事。但是，他可能覺得好久沒有講話，感到寂寞啦。他以為中國古典詩歌是很簡單的，就即興講起來，就說：這首詩啊很好啊，中國詩人對時令轉換、季節的流逝是特別敏感的，所以對于秋天有一種悲涼的感覺。體現了中國詩歌悲秋的傳統。我一聽，就吃了一驚。接著央視的頭牌主持人——美麗的董卿女士，也不動腦筋跟著說：“是啊，中國人啊，看到秋天就非常悲涼啊。生命暫短啊，這種主題啊，到今天都在撼動著我們。”這實在是太離譜了。秋天的楓葉，被霜打了，比春天的花朵還鮮艷，這是表現悲涼的情感嗎？是悲秋嗎？這明明是歌頌秋天比春天還美啊。他們不是睜著眼睛說瞎話嗎？他們怎么這么勇敢啊。當然，中國詩歌的確有悲秋的傳統，從宋玉開始“悲哉，秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰”，到杜甫的“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，這是悲秋啊。但是，中國古典詩歌不僅有悲秋的傳統，也有頌秋的傳統，劉禹錫就特意唱過反調：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。

晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。

他就反對“逢秋悲寂寥”，偏偏強調秋天是很明凈的，爽朗的，秋氣是很昂揚的，因而成了經典名篇。中國的古典詩歌非常偉大，但是中國有些專家實在非常渺小。真是無知者無畏，勇敢到當著13億人面前信口胡柴。尤其是董卿女士，她本來是我的“夢中情人”（大笑聲），她一講話我就覺得：“啊呀，糟糕！”她和那位教授缺乏一個最基本的觀念，古典詩歌寫的景物，并非絕對是客觀的景象，更重要的是詩人主觀的心情。當詩人心情昂揚的時候，秋天就不是悲涼的，而是昂揚的。

如果光是中央電視臺出一次丑，那我就沒有必要在這里說了，做人要厚道一點嘛，是吧？但是我非講不可。為什么呢？不僅中央電視臺啊，北京大學中文系啊，我的母校啊，古典文學的頭牌教授，頭發比我都白了，他也犯同類的錯誤。

我到你們這邊來，講了十幾年，收獲很大，收獲了兩本書啊，馬上要出第三本了，當然也有損失啊，我本來一頭黑發，現在頭上的頭發屈指可數啦。（笑聲）但是，我更大的收獲是什么？是藝術感覺，越講越敏銳了。輕輕松松就能發現權威教授在藝術上的荒謬。

有一首唐詩，收在中學語文課本里面，賀知章的《詠柳》：

碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。

不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。

北京大學中文系有個大牌教授專門研究中國古典詩歌，唐詩是他的專業，寫了一篇《〈詠柳〉賞析》。這首詩好在哪里呢？“碧玉妝成一樹高”，是總體的印象，碧綠碧綠的。第二句呢？“萬條垂下綠絲絳”，就具體寫出柳絲非常茂密。好在哪里？請聽：好在，“最能表現柳樹的特征”了。諸位，你們用自己的頭腦想想，這個論斷對不對？他懂不懂詩？你們不敢懷疑權威。我再問一句你們就開竅了。詩以什么動人？（同學答“以情動人”）對啦！他說這個詩的好處是最能表現柳樹的特征，而你們說是最能表現詩人的感情，這兩種觀念，一種是客觀反映，一種是主體表現。古典詩歌就是抒情的，抒發詩人的感情的。你們都對了，教授錯了。教授犯了一個根本的錯誤。表現柳樹的特征很準確，那是什么？說明文啊，美的，藝術的，不朽的，它就是真實的，就是客觀真實的，這是機械唯物論。

中國古典詩歌的意象，它是不是客觀對象的描摹呢？

這里面有一個很重大的問題，當詩人僅僅準確寫秋天的楓葉，寫春天的柳樹的時候，能不能動人呢？你們都說了，詩應該以情動人，以人的感情來動人，光寫柳樹和楓葉是不能動人的。那就是產生一個問題，柳樹是柳樹，我的感情是我的感情，兩個東西不是一回事，我說在詩歌里要變成一回事，怎么辦呢？

我們來看，這里的柳樹的意象，它當然，是有柳的一些特征的，比如，它是碧綠的，柳條是茂密的，是真實的。但是光是這樣真實，并不能動人，因為沒有詩人的感情。你們說“以情動人”，客觀對象的特征跟我的感情沒有關系，就不能動人。要讓它動人，就得讓詩人的感情突顯出來。但是，這是兩個東西啊，一個是客觀的，一個是主觀的，互不相干的。要動人就得把柳樹的特征和詩人情感變成一個東西。這就要突破柳樹的客觀特征，讓它帶上詩人的感情特征。我要歌頌它是美的，光是碧綠，太平淡了，草也是綠的嘛。不夠美，還要讓它很美，讓它變成玉，光是柳條茂密，也不夠美，讓它變成絲織品。這樣就更美了，就帶上詩意了。但是，不是玉，要說它是玉，不是絲織品硬要說它是絲織品，這是真實的嗎？不是的。是假定的，是虛擬的，想象的，以貴重的物來表現貴重的感情。

這里就得出了一個結論，要以情動人，就不能僅僅是客觀的真，同時還要主觀的假，這在理論上叫作想象。以情動人，是要通過想象的。

在想象中，客觀特征和主體特征達到了統一。此時呈現的客體形態不再是純客觀的，而是主客體的統一，因而柳樹不再是細節，而是意象。在意象中，客體和主體不是半斤八兩的，而是主體情感起主導作用的。所以不說以描寫準確動人，而是以情動人。

我覺得它是悲涼的它就是悲涼的，我覺得它是歡快的就是歡快的。客觀對象的性質因我的感情而決定。這里有三個要素：一個要素客觀的，一個要素主觀的，一個要素是想象的。這叫什么？真假互補、虛實相生。正如（清）黃生所說：“極世間癡絕之事，不妨形之于言，此之謂詩思。以無為有，以虛為實，以假為真。”[1]這個柳樹它有真的一面，但是也有假的一面。“二月春風似剪刀”，不是剪刀，我要說它是剪刀。所以不能用客觀的對象真不真的觀念而要用想象來評判詩的好壞。杜牧有一首詩叫《江南春》：

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

寫出來幾百年以后，中國人很有意思的，為了一句詩為了一個字會爭論幾百年幾千年。過了幾百年，到了明朝有一位狀元，他提出疑問：“‘千里鶯啼，誰人聽得？‘千里綠映紅，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭樓臺，僧寺酒旗，皆在其中矣。”（明·楊慎《升庵詩話》卷八）其實，楊慎這個說法，漏洞很多，同為明朝的周珽就指出楊慎說話顧頭不顧尾：“十里之內，又焉能容得四百八十寺？”（《刪補唐詩選脈箋釋會通評林》卷五十八）過了幾百年到了清朝，有個何文煥先生說：“即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。”這個反詰，是很機智的。接著他說：“題云‘江南春，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗，四百八十寺，樓臺多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命曰‘江南春。詩家善立題者也。”（何文煥《歷代詩話考索》）這個說法，就反駁部分來說，是很精彩的。但是，就正面立論說，并不到位。還是有點拘泥于寫江南春色之盛。這里最根本的問題，就是詩人覺得千里江南，只看到花卉，只聽到鳥叫。好像什么莊稼也不種似的。這不是實，而是他的感情沖擊想象，使感知發生了變異，讓它變得美，變成詩。

我們在此得出第一個結論：詩不是對景物和人物的描寫，而是構成意象。意象是主觀情感和客觀對象在想象、假定中的統一。統一就好比化學中的化合，化合的結果就使得感知發生了變異。例如，氫和氧，本來是自燃和助燃的，化合的結果變成了水，反而具有滅火的功能。據此，意象的性質、形態、性狀，由什么決定？固然離不開對象的特征，比如說柳樹是綠的，柳絲是茂密的，但是，更重要的是，它的形態和性質由詩人的感情決定。馬致遠的《天凈沙》寫了枯藤、老樹，為什么一定是“昏鴉”？寫了古道、西風，為什么一定寫“瘦馬”？寫這一些，為什么一定要“夕陽西下”？旭日朝霞不行嗎？不行，因為它的性質是由“斷腸人在天涯”決定的。

詩人的想象是很自由的，讓它變成什么樣子就是什么樣子。

這在我國古典詩歌理論里有一個很精彩的理論，就是“詩酒文飯”之說。從方法論上講，我國古典詩話詞話家，不同于西方理論家孤立地概括詩歌語言的特點，而是把詩歌放在與散文的比較中進行分析。十七世紀的詩話家吳喬（1611～1695），在《答萬季野詩問》中這樣說：

又問：“詩與文之辨？”答曰：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變；啖飯則飽，可以養生，可以盡年， 為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。[2]

當時的散文啊，大都是議論性的實用文體，政論啊，策論啊，議說性的公文啊。那么，“意喻之米”，內容就像米，文喻之，炊而為飯。散文，就像把米做成飯，不變米形。米仍然看得出來米的形狀。詩呢？詩喻之，釀而為酒，變了，想象了，真假互補了。像酒一樣，形質俱變。形也變了，質也變了，本來是米，固體，變成液體了，本來是淀粉，變成乙醇了，這個觀點非常精彩。精彩在兩點，一是形變了，二是質變了。這很了不起。過了一百年，英國的浪漫主義詩人雪萊才說到了一點：詩觸及的一切變形。我們的理論是什么？不但是形狀變了，而且質地變了。春風變成剪刀了，是吧？而且功能也變了：飯吃了可以飽肚子，有實用功能。酒喝下去，醉了，只能使精神得到解放。從價值觀念來說，飽肚子是實用功能，醉了，不能飽肚子，但是，可以發發瘋。這和西方傳統中的酒神精神有點相近。

這個道理是有心理學的根據的，而且在人的日常生活中，是普遍規律。在感情的沖擊下，人對事物的感覺會發生變化，情人眼里出西施，敝帚自珍。看自己，一朵花；看別人，豆腐渣。到了抒情詩歌里這種規律就發揚光大了，變成詩人假定的境界的日新月異的競賽了。“一日不見，如三秋兮。”“誰謂荼苦，其甘如薺。”“露從今夜白，月是故鄉明。”“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。”“結廬在人境，而無車馬喧。”“海內存知己，天涯若比鄰。”感知不但有形變和質變，而且有功能的變異。“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。”“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁。”“狂風吹我心，西掛咸陽樹。”詩歌文本里蘊含著的，要比為我國許多理論家奉為經典的俄國形式主義者的所謂“陌生化”，美國新批評所謂反諷、悖論要豐富深邃得多，從理論上說，更是深邃得多，因為它不但揭示了規律，還提供了比較的方法。

這固然是我們民族的瑰寶，但是，并不絕對完善，因為它還有發展的余地。

要把詩歌藝術發揮到位，不但要有獨特的變形變質，而且要有特點，不可重復。詩歌中的感情特征是唯一的，不可重復的。賀知章把柳樹比作玉，把柳條比作萬千絲絳，如果再重復，就不是好詩了。同樣寫柳樹，白居易寫“一樹春風千萬枝”，是不是有點重復萬千絲絳了？但是他并不那么傻，接下來，他說“嫩于金色軟于絲”， 寫它的質感，說非常軟，非常嫩。但是，從詩歌的形象的變異來說，幅度不大，想象力不夠。

看看李白，就不同了：

漢陽江上柳，望客引東枝。

樹樹花如雪，紛紛亂若絲。

他在等待朋友，朋友從東方來。東邊的柳絲，就拉得特別長。他等朋友心里很亂，所以“樹樹花如雪，紛紛亂若絲”。對這種詩中的柳，僅僅說這是詩的想象，夠不夠呢？不太夠。還要進一步說，想象中的柳條的形態和性質發生變異，這還不夠，還要再進一步，變異還要極其奇特，與眾不同，不可重復。想象中的變異，學問很大，為此我曾經寫過一本小書，叫作《論變異》。諸位不要以為我是做廣告，這本書出版于1988年，諸位還沒有出世，諸位的父母親還在做大學生。現在你要買，也休想了。（笑聲）

李白就是李白啊，才氣就是比白居易要大得多啊。憑什么呢？就是憑想象力，憑想象的變異的獨特性。同樣是對柳樹的想象，不但不能重復賀知章、白居易的，而且不能重復自己的，他有一首《勞勞亭》，也是寫柳樹的：

天下傷心處，勞勞送客亭。

春風知別苦，不遣柳條青。

這個勞勞亭當時就在你們南京，現在不知道哪里去了。用的典故，大概是《孔雀東南飛》里的“舉手長勞勞”，焦仲卿和劉蘭芝被迫分離，原文是“舉手長勞勞，二情同依依”。唐朝人送朋友上路的時候，有一種風俗，就是折一枝柳，這個“柳”和“留”同音，在現場暗示想留你不走，但是，留不住，明年柳條發青的時候，愿你想到朋友在等待你回來。詩情的精彩不在留，而在讓這種留的情韻變異為春風知道別離的痛苦，所以“不遣柳條青”。不讓柳條發青就不能折柳，不能折柳你就不能走，不能送別你就永遠跟我在一起。你看，這就是想象，這就是想象的變異，柳樹的性質，柳樹的形態，全給感情改變了。

大家都會說，古典詩歌“以情動人”，其實，光是這樣說說，也許根本就是人云亦云，小和尚念經，有口無心，壓根兒就沒有懂。

關鍵是要把這“情”字的想象性、變異性、獨特性追究到底。

我們大學教師，特別是文學院教授非常慚愧，我們講文學特征，講到審美價值，講到以情動人，就沒有話可說了。我追求的是，把情的特點，情在詩歌中的特點講透，才對得起大學教授的這個稱號。

從方法上說，不能孤立地講情，情就是美。不能像董卿那樣憑著膚淺的感覺講美，哪怕跑到韓國去整容都沒用（同學笑）。那你們要問了，“情”這個東西，從古到今，大家都在講，可是真是有點講不清的感覺。你說問題出在哪里呢？

我覺得，從古到今，中國詩論、外國詩論都在講情，還沒有一個人能夠對“情”的內涵和外延做個界定，至于對詩中的情，則更是跟著感覺走了。我覺得關鍵問題出在，幾乎所有的詩論家，都自發地走在同一條思路上，那就是孤立地講情。我想，這在方法論上，是一個大問題。

要把情講得比較清晰一些，最好的辦法，就是把情放在與它相關的心理范疇聯系起來講。例如，情與感，情與理，情與邏輯，情與動，情與靜，情強與弱，情與無情，情與形式，情與流派等等。從方法論上講，就是在情與諸多相關范疇的關系中，在矛盾轉化的運動中揭示其奧秘。

首先，讓我們來看，情與感的關系。

通常我們講“情感”“感情”，二者幾乎是一個東西，我們講“真情實感”，二者是統一的。這成了常識。都講得順嘴了，都不動腦筋了。但是，從科學意義上講，是不是這樣呢？我允許我反思，有了真情，感還會實嗎？首先請男同學回答。你真正動了感情，對某位女士的感覺會是實感嗎？“情人眼里出西施”，這是實感啊還是虛感？“月是故鄉明”，這是實的嗎？科學就是對常識的批判。真情實感是常識話語，實際上一動了感情就不實了。“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，是實感還是虛感啊？“大江東去”，你看到了，是實感。“浪淘盡，千古風流人物”，千古風流人物都給你看到啦？你站得高看得遠是看空間，千古是時間，那么多風流人物你都看到啦？你活見鬼了，你啊！（笑聲）但是這才是詩啊，不是玉說它玉，不是絲說它絲，不是剪刀說它剪刀，明明看不到的說看到了，有了想象，有了變異，有了不可重復的變異，才能“以情動人”。

同樣的春天，由于情感不同，想象不同，意象、形象就不同了。

比如春天，我們可以說它是非常美好的，也可以說它是非常悲苦的，取決于你是什么感情，有什么樣的想象。

“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，這是孟郊登科了以后的興奮的眼睛，走馬長安，就只選中了花，其他的什么小草啊，街道啊，車馬啊，烏鴉啊，就視而不見了。他得中以前的回憶曾經是“昔日齷齪”的，根本沒有滿眼鮮花的感覺。“春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。”韓翃眼中連柳絮也是鮮花，輕盈地飛啊，而柳條呢？也是優雅地飄揚，為什么這么瀟灑呢？因為“日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。”寫的是首都貴族沐浴皇恩的心情。可是同樣是楊柳，也可能引起憂愁，《唐詩三百首》里的：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。”青春少婦，而且是“不知愁”的，一直感覺是無憂無慮的，打扮起來，在樓上眺望春色，不是很幸福嗎？但是“忽見陌頭楊柳色”，一看到楊柳心情就變了，為什么？“悔教夫婿覓封侯”。突然襲來的是憂愁，為什么？本來讓丈夫到邊疆去求取功名，博得榮華富貴。但是，突然發現春天又來了，一年的青春啊就這么白白過去了。這個王昌齡，真是幸運，就這么二十八個字，就成為經典，膾炙人口，乾隆皇帝寫了幾萬首，卻沒有一首留下來。相比起來，乾隆皇帝是很倒霉的。

這里有一個非常非常重要的觀念，對于出現在詩里的景色，有一個很經典的，又很通俗的說法，“一切景語皆情語”，這是王國維在《人間詞話》從古典詩話詞話的精華里總結出來的。就是一切寫景的語言，都是感情的語言。這雖然經典，但是，似乎還不夠全面，恕我斗膽，再加一句，就是一切的情語都是對景語的變異。發生關系的時候，感覺就發生變異。你覺得好就是好，你覺得爛就是爛。你開心，就“一日看盡長安花”，你憂愁，就“悔教夫婿覓封侯”。是吧？這詩歌里所寫的景象、人物、事物，都是個載體，說得通俗一點，土一點，就好像是一個容器，客觀的對象好像是米，到了這個容器里，就變成了酒。

這里有個方法論問題。我們說，第一個我們研究，這個情，以情動人，情和感的關系。結果是什么樣的呢？那我們來舉一首變形的例子。這個李白一個人很孤獨。“花間一壺酒，獨酌無相親。”這一敘述，這個，很美啊，喝酒，很孤獨，在花里面，花下喝。“舉杯邀明月，對影成三人。”這個孤獨，孤獨得多美啊，明月、舉杯，我一個人。明月，是我的對象，影子，是明月照亮的結果。結果呢，一個人變成三個人了，我一個，明月也是，影子也是一個。實際上寫的還是孤獨，還是一個，但是對影成三人，這叫詩酒文飯，這叫詩跟酒，是大膽的想象啊。寫得他是非常非常孤獨啊，是吧？“月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。”我就是，雖然孤獨，趁著年輕，我要快樂。“我歌月徘徊，我舞影零亂。”這是，一個人，孤獨，孤獨地享受，享受孤獨的生命。這李白這人太樂觀了啊，太樂觀了。

那么所以說，我們必須有一個觀念，詩酒文飯的觀念。好的詩，它就是，什么啊？想象力非常強大，既是客觀的特點，月亮，影子，我，非常客觀。又是主觀的想象，非常大膽，非常奇特，讓我們感覺到那個孤獨之美，是吧？好，這里就要注意，以后你們要看那些賞析詩歌的文章的時候，你看到，借景寫實，真情實感這種說法的時候，你們要提高警惕，在里面，基本他是胡扯話。借景寫實就不是詩，但是，恰恰，這樣的說法太多了。我現在批評的一個人，他是個大師，專門研究宋詞的，無疑是在近代最大的宋詞家了。但是，他沒有理論，他是個大學問家，大師，學問比我大一萬倍，但是他說話就是，沒有理論。他說，“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。”好吧。他說這上片都是借景寫實。是寫實嗎？是寫實就不是詩了！詩就是要把實的變成虛的，真的變成假的，要有想象的，把米釀成酒。大江東去，只是你站在高處，看長江向東流去，對不對？我剛才講了，浪淘盡千古風流人物，你站在高處是看的空間遠，但是你看不到“千古”，時間是看不見的。已經逝去的風流人物，你怎么看見？因為在中國，這個，水流，從孔夫子時代，就已經定下那個典故，是什么？（同學回答：時間）時間。“逝者如斯夫，不舍晝夜。”就是，大江東去，他就馬上從空間變成時間，這叫質變，形質俱變。這樣才能夠想到，千古風流人物。對不對？所以有的人講借景寫實，有的話就解釋不通了，反映不了客觀特征寫不出來。

比如說陳子昂一首詩：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”這句話，這首詩，很有名啊。但是，好在哪里呢？很難講，你用形質俱變來講，很簡單。站得高，黃金臺，燕昭王的黃金臺。本來是站得高，望得遠嘛，空間嘛，結果他很痛苦什么？不是看不到遠處，是看不到時間，看不到燕昭王黃金臺對知識分子的重視，對不對？這個形質俱變，想象的味道。而后不見來者，你站得高，你能看到后來的時間嗎？生命暫短，得不到重用，念天地之悠悠，時間是無限的，而我們生命是有限的，獨愴然而涕下，非常孤獨地哭了。沒人聽我的，沒人使用我，沒人重用我。他跟武則天那個親戚武攸宜在一起，不聽他的話，非常地痛苦。所以這里面，我們要欣賞這個詩歌的時候，我們就要，一定要有這樣的觀念，它是想象的，它是假定的，它是情感決定的，而且是一次想象的奇特，一次想象的主觀客觀的統一，一次想象的杰出，啊，跟別人不一樣，越突破套話，越是精彩。

這里舉一個最突出的例子，這個蘇東坡有個朋友叫章質夫，寫了一首詩叫《水龍吟·柳花》，那他寫的是，我簡單介紹一下這柳花的情況，“柳花飄墜”，能夠看到，“閑趁游絲，靜臨深院。日長門閉。”是一個閨中女人，寫的“傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風扶起。”這個柳花飄落，這個珠簾當然是很有錢的人家，剛剛要落地，又被風輕輕飄起來。這個女孩子啊，本身她自己實際上也在里面了，非常柔弱，對不對？“玉人睡覺”，玉人呢，就是自己了。睡覺不是睡覺的意思了，睡而覺，睡醒了。第二個，發現自己身上都是雪，都是雪花一樣的，瓊絨啊，那個玉一樣的，還是寫的柳絮嘛，是吧？“香球無數，才圓卻碎”，這個滾來滾去像香球，才滾圓了又被風吹散了，它輕飄飄的，又多又輕飄。那么，然后落在池塘里面，魚以為是有好東西吃，原來不是。然后，從這個時候，這個時候女人就覺得，“望章臺路杳”，看到沒有？“金鞍游蕩，有盈盈淚”，這個詞寫得是不錯的，對應這個柳絮的特點寫得是不錯的。對女人的心情，思夫的心情也是寫得不錯的。章臺，是首都的那個知識分子集中的地方。金鞍游蕩，就是自己的丈夫，在那個地方，享受貴族化的生活。金鞍，鞍是金的，在那里游蕩，誰知道跟誰在鬼混（同學笑）。有盈盈淚，哭了，為什么？柳絮飄落，意味著什么？時間的消逝，春天過去了，年華的消逝，自己的老公在那花天酒地。因而，柳絮飄落，引起了她的悲痛，悲傷，于是就哭了。這寫得怎么樣？相當好。是吧？柳絮寫得曲盡其妙，感情也表現得相當不錯，是吧？但是我們比一比，我來，來考你們一下。下面蘇東坡，用他的韻，用他的詞牌，又寫了一首和他，和他一起寫，你先寫，我再寫。

你們讀一讀，我來做一個民意測驗，你們說哪一首更好。“似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。”春天過去了，自己懶洋洋地睡覺。原來在做夢，夢見自己跟著老公去了，結果被黃鶯叫醒了，完蛋了，空的，那么她非常惱火。“不恨此花飛盡”，不恨這個柳絮的事，“恨西園、落紅難綴。”這花飛無所謂，但是西園里面，那個紅花掉下地，瓣子落下來，再也沒辦法回到枝頭了。什么東西啊，青春啊，紅顏啊。“曉來雨過”，那個雨剛剛打過，“遺蹤何在？”哪里去啦？沒留下什么痕跡啊，直接那么流過了。“一池萍碎，春色三分，二分塵土，一分流水。”太漂亮了，你們如果學數學的話，千萬不要相信這樣的途徑，哈哈哈，這就是想象了。“細看來，不是楊花，點點是離人淚。”我們比較一下啊，前面這一首是“望章臺路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚。”這個是什么？一開始似花還似非花，然后，“細看來，不是楊花，點點是離人淚。”哪一個更好？我來統計一下，認為前一首更好的舉起手，兩位，三位。認為后一首更好的請舉手，壓倒多數，看來都超過了董卿的水平。這里的關鍵是什么？就是他的想象力。前面，花是花，眼淚是眼淚，對不對？“望章臺路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚。”我哭了，花柳飛了，我哭了。后面說什么啊，也是花落了，但是“細看來，不是楊花，點點是離人淚。”楊花變成我的眼淚，這叫把米釀成酒了。對不起，我不能同意剛才三位同學的見解。雖然這個見解你可以保留，而且這個見解可能比董卿的水平還高。所以說，這里講一點，就是想象力。

諸位，你們這里可能學理科的，包括學歷史的，要懂得，人的想象力，人的創造力，那是相當的偉大的啊。現在我們這個封神榜里面什么千里眼順風耳什么都實現了。所以說，這是，這是一個非常非常重要的觀念，就是，所有的詩歌，都是意象，不能滿足于一切景語皆情語，要進一步追究這個情是什么東西，要從兩方面，一個是情和感聯系在一起，有了情，感覺就變異了。聽著啊？想象就寫出來了，而情，決定了感覺變異，說它好就好，說它壞就壞。情人眼里出西施，仇人眼里出妖怪。對不對？你喜歡它，它就是非常漂亮，你惡心它，它就是非常惡心，對不對？所以說這里面有一個變異問題，想象力。第二個，研究這個問題的時候，方法，不能孤立地研究一個問題，把它情跟感的關系拿來研究。如何轉化，然后散文跟詩的關系拿來研究，散文可以不變的，因為它是實用性散文。但詩歌，它是要把米變成酒的。形質俱變，這是一，好了，我們講的第一點。那么詩歌它不是一個意象，是吧？它是一個意象的群落，一個意象的整體。那意象與意象的群落，那個整體，它們之間的關系是什么呢？什么是好的，什么是壞的呢？是吧？怎么把它整理成詩呢？不能寫一個字或是一個柳就完了嘛。

好吧，我們來看一看，意象與意象之間是有聯系的。怎么聯系，我們來說一下。我舉一首詩，《靜夜思》，這最簡單的一首詩了，“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”這首詩，我的小孫女，大概一歲多，就背下來了。當然她不太懂，但是現在李白寫這首詩大概要五分鐘吧，到后來一千二百多年了還是很生動，為什么這么有生命力？研究意象里的情的關系，我們來從這個詩里面看出來。我們不去看別的，“床前明月光，疑是地上霜”，懷疑是霜呢，還是月？因為懷疑不確定，所以要確定一下。“舉頭望明月”，看看，天上有沒有月亮？有月亮那可能是月光，沒有月亮就肯定是霜了。而如果是這樣的邏輯推理，像你們現在學的這個理論的話，那按照邏輯性講，“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，原來都是霜。”（同學笑）你說這還有詩嗎？這就不是詩了，就不值得寫了。舉頭望明月，原來是要判定是月亮還是霜，但是一看到月亮是圓的，中國人看見月亮就思念家鄉。在他潛意識的那個鄉愁，被調動了，被觸動了。于是忘掉了原來的月亮就掛在上方，低頭思故鄉。想起家鄉遙遠，忘掉了，這個就是我們要講的第二點，意象與意象之間，它有一個脈絡。這個脈絡是什么？脈絡不是一個理性的邏輯，而是一個跟理性不一樣的拐彎，叫曲折，就是動，就是變動。這個，用我的話來說，這個意象，這個脈絡之間啊，它有個變動的關系。情感，除了跟感的關系有變化以外，情感本身在一首詩里，它也在動，也在變。所以中國人很聰明啊，講了情感，情感的關系。關于情的構詞，也很聰明，叫動情，叫動心，叫觸動，叫感動，叫激動，叫情動于中，都是動。情感要動，所以“床前明月光，疑是地上霜”，它是情感的動，它本來情感沒有動，在潛意識里，被這么一看調動起來了。調動，激動起來了，激發出來了，好吧。

再舉一首，最簡單，最普通，最平常的例子。想來你們都背得下，盧綸的《塞下曲》：“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。”這再好也不過的一首詩了啊，小孩子都背得下，一輩子都忘不掉了。好厲害啊，中國這個詩人啊，他會寫一首最簡單的詩，每個字都很簡單。讓你代代相傳幾千年下來，你一輩子都忘不掉。除非，腦中風了，是不是？但是這首詩你叫北大教授來解釋啊，他也不會解釋。我對北大很有意見，怎么回事？（學生笑）怎么當年把我趕出來留下一些草包啊，北大專門研究詩歌的，又是這個，我的師兄，他也講，這首詩很好，寫英雄氣概，在邊塞上，夜里大雁飛起來了，戰士們英雄主義，滿懷豪情。敵人遁逃了，我們只要派一小支隊，就把他抓住了。英雄氣概，很有信心，跑到哪里去了？他省略了很多東西啊，很精煉的，追了沒有呢，追了以后怎么抓他們啊，怎么去對付他們，審問俘虜呢，都統統不寫了。所以這首詩，哎呀，這個水平和董卿也差不多。為什么呢？沒懂得這句話，“月黑雁飛高”這句話。這句話很簡單啊，這老先生，沒看懂。是很精彩，精彩在哪里呢？我說一說啊，你們不同意可以保留。月黑是沒有月亮的，一片漆黑，大雁飛起來你怎么看得見？是吧？這第一。第二，大雁在晚上，一般是在哪里啊？都在沙灘上休息嘛，是吧？明天還得飛啊，你晚上再飛，明天怎么辦？（同學笑）是不是？又不是你們考大學開夜車，是吧？這很關鍵的，底下句“單于夜遁逃”，這有個邏輯關系。你是看不見，但是有一雙敏銳的耳朵，警惕的耳朵，“唰唰唰唰”飛起來了，肯定這個王八蛋溜了！這是一個戰士的感覺，將士的感覺。是不是？表現的是情和感的關系啊，好精彩啊，這兩句那么精彩。你看不見，你飛起來，我也看不見，但是我斷定那個聲音，有一群大雁高飛了，肯定是被驚動了，偷溜了。好啊，“欲將輕騎逐”，我就派一個小部隊，幾個騎兵，跑過去就把他俘虜了。如果光這樣的話沒動啊，只是敏感而已，但精彩的是最后一句，最后一句最精彩，“大雪滿弓刀”。一走出營門發現，啊，雪下得這么大，大到什么程度？在弓背、狹窄的刃匕上都積得厚厚的，在刀背、那薄薄的刃匕上也積得厚厚的，可見那前面的路上的雪有多深，你的騎兵怎么跑得快，怎么去追得上人家？心里的一顫、一動，這叫詩，這就是不朽！我們講了這么多廢話，我寫了這么多書，大概過了，最多一百年，沒人知道了。但這個盧綸還合算，別的我都不知道，就讀了他這首詩好精彩。但是我非常遺憾的是，好多專家不認真去鉆研，我們偉大的祖國的精神遺產和藝術遺產，這么精彩的那個氣質，緊貼著心靈那個微妙的顫動，這叫審美價值，這叫美啊。

所以，你們在看一首古典詩歌的時候，每逢寫到風景，寫到這種，這種景色或者人物或者事物的時候，千萬不要以為是寫人物事物，都是寫人的感情，人的感覺，人的聽覺，人的視覺的變化，好嗎？比如說，草色遙看近卻無，啊，剛才我舉過了，天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無，這你不能僅僅看到它是什么，僅僅看到他寫的是一個景色，同時是，寫的什么？自己心理的體驗過程。心里動了，遠遠地看，有點綠意，近近地看，沒了。一般的人就覺得這個沒啥啊，但是這是詩啊，發現自己心靈，那么精致啊，哎，怎么會是一方面是客觀的特點，的確是這樣，剛開始的時候，第二就是心理的這種微微的變動。你別說王安石寫那個梅花，“墻角數枝梅，凌寒獨自開”，然后，“遙知不是雪，為有暗香來”，遠遠地看以為是雪花，可是遠遠地看去就知道它不是雪花，它是梅花，因為它香。這感情微微的震動，就情動于中啊，一點點都可以有微妙的變化，好吧。

我們再介紹一首稍微完整一點的，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”那么這詩太簡單了，是吧，但是你把道理說清楚可真不容易嘞。但是根據我的理論很簡單，情動，他的感情在變化，在變動。“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”，太幸福了，懶洋洋地躺著，被鳥叫醒了。你想想看多幸福，又不是被班主任叫醒。（同學笑）去，去跑步！不是這樣的，被鳥叫醒了懶洋洋地太舒服了。那么這樣舒服下去呢，情就沒動了，那怎么樣，這好在情動，“夜來風雨聲，花落知多少”，春天這么美好，這么幸福，這么叫人舒暢，但是感情突然變動，突然想起昨天夜里風雨大作，一轉，變成回憶，花被打落了多少。那就是說今天早上春光明媚鳥語花香，是春天來的路上，是經過了艱難的，風雨兼程來的。但是“花落知多少”什么，花落知多少以后，意味著春天很快就會過去了，感情在動吧，是吧，這么幸福變成這么的精彩，這么的傷感，來得艱難，去得迅速，這叫惜春，這叫傷春，這是中國特有的。

有各種春天的詩，剛才我們看，已經很多了，但是惜春的詩更有特點。你們如果念過一點西方的古典詩歌里面的春天的話，他們有的寫得就不如我們了，比如快樂的詩一次快樂到底，我今天不去講那個Thomas Nashe，他寫過一個：“春天，甜美的春天是一年四季的王。”這個叫什么？：“Spring，the sweet spring， is the year's pleasant king。”是這樣的，一次快樂得不得了，那個不來勁，小孩子念念。那這個我們也是小孩念的，但是中國人心靈的微妙的感覺的動啊，這是詩歌藝術的奧秘，每一個字你都認識，但是你要解釋不容易。

我們回到杜牧的《山行》來，為什么我瞧不起那個王立群啊之類的，就是因為他不懂詩，不僅沒看出來這是歌頌了秋天，而且沒看出來為什么歌頌得好。“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家”，這是沿著石頭的路，眼睛越看越遠越看越遠越看越遠，對不對？越看越遠是往遠處看，那遠處的白云生處有一個非常超凡脫俗的，這樣一個隱士可居的，令人向往的地方，是不是這樣？石徑斜，白云生處，一直看到那里去。但是“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”，恰恰，當你向遠處看得那么深的時候，你突然發現，就在身邊。秋天的樹葉在夕陽的照耀下，它的鮮艷超過了春天的鮮花，遠處的白云生處固然美，這里更美！這情動于中，感情的一動，這就是偉大的詩。這個情感的曲折的波動起伏，就是我講的第二點，就是意象的整體有一個脈絡，這個脈絡，它有一個特點，至少是在絕大多數的唐詩里面，是情感的動力，情感的運動。這是我們一定不能夠忘卻的，這是非常非常重要的一個特點，那我就不去講了啊。

好吧，今天時間有限，我們再來一個對比，好吧。現在有一首詩是葉紹翁寫的《游園不值》，“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。”這首詩非常非常地精彩，對不對？留在語文課本里了，很不朽，但可惜這首詩最關鍵的地方是偷來的，當時也沒什么版權觀念，大家就算了。抄的是哪里來的呢？陸游的。小詩人偷了大詩人的詩，結果大詩人被埋沒了，小詩人出名了，而且不朽了。陸游的《馬上作》：“平橋小陌雨初收，淡日穿云翠靄浮。楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭。”你看，“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，基本差不多，是吧？但是你們覺得哪一首好，我們再做一次民意測驗好不好？覺得第二首好的請舉手，哇，獲得了一票，啊，兩票。還有啊，我發現這個手舉得不怎么堅決，這個女孩子為了表示對我的響應，她原來這樣子的變成了這樣，要是我的話就這樣。（同學笑）認為第一首比較好的請舉手，幾乎是絕大多數，有的還舉成這樣。為什么？按動的觀點。剛剛認為第二首比較好的人是有道理的，因為它是原創，是吧？就跟屠呦呦一樣的，因為它是原創，雖然后來的人制藥的時候發展了它，那沒用，諾貝爾獎依然發給了她。如果要憑這兩首詩給獎的話，那就比較有爭議了，如果從原創的觀念來說是給陸游，如果從整體的角度來說呢，我主張還是給葉紹翁。因為祖國的藝術遺產是不斷地積累的，我們就不要講個人的得失了。為什么呢？就是因為他有一個轉折。陸游固然有轉折，“楊柳不遮春色斷”，楊柳本身就是春色，那么多的楊柳，就遮不住一枝紅杏出墻頭，趕不上一枝紅杏從墻里冒出來。他講的就是我所看到的，就是楊柳再多也趕不上一枝紅杏從墻頭冒出來，墻里的事物，他沒繼續講。這是一個量的關系，萬千柳枝趕不上一枝紅杏，對不對？他情感沒有轉折。本來這個地方就很漂亮，“平橋小陌雨初收，淡日穿云翠靄浮”，本來就很漂亮。但是更漂亮的是紅杏，楊柳不如，這是一個疊加，是吧。但是葉紹翁不一樣，他情動于中就動作大一點，“應憐屐齒印蒼苔”，為什么？輕輕地走，這個地方很少人來，路上都是蒼苔啊，這是朋友隱居之地啊。小扣柴門，這個地方柴門啊，并不是豪華的官邸啊。而且這個葉紹翁是小扣，久不開，輕輕地扣，他老不開，我還是輕輕地扣，很有耐心，這個耐心是持續性的。不是它不開，我就捶它幾下，咚咚咚怎么還不開，老子都來了，（同學笑）對不對？就在他持續地耐心地優雅地等待的時候，突然發現，“一枝紅杏出墻來”。馬上想到雖然沒有進去，雖然門都沒開，我想象那滿園春色萬紫千紅，你墻是擋不住的，漫溢出來了。就是說一個持續性的等待和突然發現的驚喜和積極的想象，我們就要想象。那么在我的想象中，就不用進去了，都看到了，所以說他比陸游好。當然說贊成后面那個好的話，符合今天諾貝爾獎的精神，原創性更好，但是原創了以后我們再加工吧，好吧。

所以說這里有一個關鍵。（我們幾點開始的？六點半，講完一個小時了。）我們底下就來看，所有唐詩的絕句，絕大部分是這樣的，都有一個注意啊，都有一個情緒的轉折，有一個情緒的變動。情緒變動我提醒你們注意，往往不是在第一句第二句，而是在第三第四句。“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。”看到沒有，非常非常地精彩，美酒葡萄。葡萄美酒，非常精彩，對不對？征戰，要喝酒的時候，軍令如山啊，當時沒有軍號，琵琶聲一響就上前線了，出發！照理說如果順著這個邏輯的話，出發馬上走，酒不喝了，或者就喝一口，再見！不，我要喝，要喝得爛醉，喝個痛快，躺在地上，讓你抬到前線，兩個月以后，我躺在沙場上，你別笑我，此去就不準備回來了，這最后的一刻，我要享受到底。這事只有唐朝人才會這么浪漫，上前線是很兇險的，但是最后一刻的這種生命的快樂是要享受徹底的，哪怕是抬去，老子也不怕。這里一點沒悲哀，一個大轉折，底下就很清楚了。

“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家”，好啊，很好的風景啊，就是你們這里嘛，南京嘛，是吧？秦淮河，而且聽到歌女的唱歌，可是這個歌女唱歌引起他的不是快樂，而是悲涼。“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，那唱的歌是什么歌呢？你唱得很歡樂，但那是亡國之歌，是南朝最后一個皇帝，陳后主，很喜歡他的一個妃子，叫張麗華，他說她是玉樹后庭花，他搞了一個曲子叫《后庭花》。結果隋朝大軍來了以后，他沒有地方逃，就跳到井里去了，結果隋朝的部隊就去找他。找到了，在井里，拿個筐子：“上來！”他就上來了。這個皇帝上來之后，感到不對，覺得太重了，這個皇帝怎么那么重啊？原來上來不是一個人，而是兩個人，他和他的張麗華是一起跳下去的，要死一起死，要活一起活。唱的是亡國之歌，心里引起一種憂郁，一個轉折，那么美好的景色，美好的歌曲，但是唱的人不知道這是痛苦，亡國之音，中晚唐的時候，唐朝的政治經濟社會的危機都在里面了。

我今天不能講太多了，里面還有好多可講的，但是我覺得要講一點理論，也是我們偉大中國的理論。元朝人楊載在《詩法家數》里提出，你們欣賞唐詩的時候，這個詩歌的動啊有一個起承轉合，雖然這個絕句里面只有四句，但它是有講究的。“絕句之法要婉曲回環，刪蕪就簡，句絕而意不絕。”這個意思沒有斷。“多以第三句為主，而第四句發之，有實接有虛接，承接之間，開與合相關，正與反相依，順與逆相應，一呼一應，宮商自諧。大抵起承二句困難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是，至如婉轉變化”，變化，婉轉變化，就是我講的變，就是動，觸動感動激動，動心動情，情動于中，動變在第三句或者第四句。那么這就是一種轉變的關系，那么你們可以看到，到了第三句、第四句啊，在這一系列詩中你們看到，第三句、第四句句法上有什么變化？“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。”一首啊，看第三句、第四句和第一句、第二句在句法上有什么變化，在語氣上有什么變化。“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”有沒有變化，第三、第四句？“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。”“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。”前面兩句和后面兩句有變化嗎？“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還？”有變化嗎？“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”第三句、第四句有變化嗎？你還看不出來的話，我用一句最簡單的，“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”如果改成“須知盤中餐，粒粒皆辛苦”，哪一句好？哪一個好？是“誰知盤中餐”好，還是“須知盤中餐”好？（同學回答：誰知盤中餐）為什么？（有個男生大聲回答：它是個問句。）對，就是前面是敘述句，后面它才是疑問句，所以說在第三句很關鍵，它要動起來。你看第四句，我們還是看這邊吧，“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還？”如果改成“明月即時照我還”不是也可以嗎？但是你講的，問句，前面是陳述句，后面是第四句疑問句。“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。”不知。“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，不知。這兩個否定句。“勸君更盡一杯酒”，祈使句，“西出陽關無故人”，否定句。“醉臥沙場君莫笑”，否定句，“古來征戰幾人回”，感嘆句。所以說情感的動，跟句法的變，是有聯系的。如果我們把“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”改成陳述句，“心知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”或者“吾知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”，哪個好？“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉”，改成“但聞處處吹蘆管，一夜征人盡望鄉”，哪一個更精彩？這里面不僅是一種情感的變動，而且是句法的變動，往往是開頭兩句，往往，并不是絕對，是陳述句，到了第三、第四句就變成祈使句，感嘆句，疑問句，否定句。那么這樣感情的動和語氣的變，就統一了，好吧？

今天不能細講，這東西連日本人都知道，日本人寫漢詩寫了很多，就是模仿我們，模仿的也沒什么毛病，但是沒毛病，就是大毛病了，因為他這玩意兒太像。日本有一個詩士，“楸梧風冷海城秋”，這個字念什么，這個字怎么念我老不會念，現在不會念也擱著，什么“燹火煙消灰未收。游妓不知亡國事，聲聲奏曲泛蘭舟。”你看是不是模仿中國的？有一個日本的花和尚，酒肉和尚，叫一休，其實這個人是很有名的，有點像中國的濟公一樣的。他坦然承認，自己是花公子，他寫了一首《端午》，“千古屈平情豈休”，講的是屈原。“眾人此日醉悠悠。忠言逆耳誰能會？”疑問句，“只有湘江解順流”，好吧。那么，所以說我們又總結一點，就是說，情感要動，不但情感要動，而且句法也要跟著變，陳述，疑問，感嘆，否定，祈使。因為什么？中國的古典詩格律太嚴了，就這么七個字一句都一樣，而且四句，如果四句都是陳述句就呆板，好吧。

我們今天不去細講了，現在我們出一個難題，杜甫有一首詩，《絕句》啊。這首詩怎么樣，你們看看，也是相當經典的，“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”首先我申明這首詩是不錯的，那么我再提出一個問題，這首詩在唐詩絕句里面，你們感覺是第幾流？是第一流呢，還是第二流？這個就是一個比較大的難題。因為現在小學里有，中學里有，經典的經典，你看對仗多么工整啊，兩個一行，黃鸝白鷺，鳴翠柳上青天，窗含西嶺門泊東吳，千秋雪萬里船，平仄對仗太精彩了。對得那么工整，結構那么嚴謹，好不好？如果用我的理論來解釋，一這是感情決定的，它并不完全是景色，這里有感情，對不對？好美啊。你如果要真去講的話，都不一定是真的，你就怎么知道是兩個黃鸝呀，你去數過沒有，是嗎？一行白鷺倒是真的。“窗含西嶺千秋雪”，你怎么知道那個雪已經1000年了？當時他是在長江中下游，就是他離開四川，到了東吳這一帶，怎么會有千秋雪的？“門泊東吳萬里船”，也不對啊，他從四川下來到東吳，沒有萬里啊，經不起考驗的，他是有想象的。但是這首詩怎么樣，比前面幾首怎么樣？告訴你們，一個古人的評價，從宋朝開始，有詩話，詞話，講到唐朝的絕句的時候，舉出幾個壓卷之作，一共有七個人，沒有爭議的，第一個李白，然后王維，王之渙，特別是王昌齡，底下這個就有爭議了，我們就不管他。我們講唐詩李杜齊名啊，杜甫寫了很多的絕句，有時候一寫就八首四首十二首，可以批量生產，但是就沒有杜甫，任你一億多都有了。不但沒有，而且批評杜甫的絕句都不是絕句，是半首律詩，就是律詩當中的兩聯切出來對仗。本來這個絕句，并不要求四句都對仗，一般有兩句對仗，兩句不對仗，杜甫四句都對仗，所以叫他半律。還有一個楊慎，就是剛才說“千里鶯啼綠映紅”那個人，他就比較聰明了，他說這個四幅畫，就是不太好。怎么不太好呢？叫斷錦裂繒，就像那個綢緞啊，錦啊，錦緞的錦，就是這四句連不起來。同學們，我有點同意。就是四塊當中缺乏一個意脈，缺乏一個動的連貫性，四幅靜止的圖畫。但是有一個理論支持他，詩中有畫，四幅畫，對不對？這四幅畫很精彩。那么這詩中有畫的理論是誰提出來的？蘇東坡。他講的是王維“詩中有畫，畫中有詩”，有沒有道理？有道理。中國的“一切景語皆情語”嘛，是吧？畫也是抒情的，是不是？但是到了宋朝，蘇東坡提出來。中國人有意思，你宋朝講了以后，我到了明朝有一個人叫張岱，余秋雨的同鄉，余姚人，說不對，詩中有畫不一定是好畫，畫中有詩不一定是好詩。“床前明月光，疑是地上霜”大概可以畫，“舉頭望明月”也可以畫，“低頭思故鄉”沒法畫。你怎么知道他想什么？是想兒子想老婆還是想鄰居？（同學笑）還是鄰居的小妹妹，是吧？沒法畫的。

所以說這個理論是有一定道理，但是也有局限。在過了大概200年，德國詩人萊辛，他寫了一本書，叫《拉奧孔》，就提出這個問題，詩跟畫是有矛盾的。他舉的是西方的一個例子，西方有一個神話故事，就是拉奧孔父子得罪了一個邪惡的神，結果被邪惡的神，那個女妖用蛇把拉奧孔父子纏死了。史詩里寫，這對父子被纏死的時候，發出公牛一樣的吼聲，震動了天空，非常恐怖。但后來，拉奧孔父子的雕像發掘出來以后，這個萊辛說不是這樣的，他說并沒有那種很痛苦的感覺，就是有一點像輕微的嘆息。他由此得出結論，詩跟畫是不一樣的。畫是直觀的，詩是想象的。這個畫如果是雕塑，是直觀的，如果像公牛一樣的吼聲，震動天空非常恐怖，那么臉上的皺紋加上嘴巴張得好大，遠看起來是一個黑洞，很難看，所以把他變成輕微的嘆息。

詩和畫由于工具不同，一個是語言，一個是實體，所以說這句話是很有道理的。而且，我發揮一下，詩里有的東西畫是畫不出來的，畫只能畫一瞬間，空間的藝術，一瞬間。詩是可以講，“人生不滿百，常懷千年憂”啊，“浪淘盡千古風流人物”啊，詩是時間的藝術，畫不能畫時間的，這是第一。第二，畫是視覺的藝術，這個畫看得見的，那個畫看不見的，“前不見古人，后不見來者”，沒辦法畫。“遙知不是雪，為有暗香來”，你怎么畫？沒法畫香啊。據說有一個這樣的故事，有一個人出了個題目叫畫家畫，“踏花歸去馬蹄香”，踩在花瓣的地回來，馬蹄都香了，叫你畫，你畫？結果有一個畫家很聰明，他畫了個馬，回來的時候，好多蜜蜂跟著它跑。老舍曾經出了一個題目給齊白石畫，叫“蛙聲十里出山泉”，畫是不能發出聲音的。齊白石想了很久，終于想出一個辦法來，畫了個山，山上有溪水在流，溪水里有很多小蝌蚪，既然有小蝌蚪就是有青蛙，有青蛙它就肯定會叫，這你就想吧。這個畫有很大的局限性，詩中有畫，畫中有詩，這是有道理的，但是道理非常片面。所以說，那么詩里是不是有畫呢？有畫。有畫怎么樣？由于詩它是一個動的，一個時間的藝術，情動于中，運動的意思，感情互動的意思。所以說，我提出一個觀點，詩中有畫，不是一般的畫，叫動畫，不是現在動畫片里的動畫，那時也沒動畫片。

我們來看一首詩：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”你絕對畫不出來，“千里江陵一日還”，你怎么畫？但是動畫是可以。“兩岸猿聲啼不住”畫不出來，你只能畫猿，不能畫它的聲音。輕舟“嘩”一下過去了，你也不能畫，你又不是看電影，是吧？所以說，我提出一個觀點，詩和畫有矛盾，你要把“詩中有畫，畫中有詩”寫得好，你要畫動起來，而且是一個整體的動。

好吧，我們再舉一首詩，王安石的，“茅檐長掃凈無苔，花木成畦手自栽”，經常掃地，這個花木都是我自己栽的。一個畫家非常難畫的，又要掃地，又要栽花，你怎么辦？一個手掃地，一個手栽花。不行啊，畫是同時的，一剎那的事。“一水護田將綠繞”，我這個綠油油的水，保護著田，保護著田里的綠色，保護住了。“兩山排闥送青來”，門一開，山，“嘭”，飛進來了。這是動畫，這精彩，精彩就在最后一句，“兩山排闥送青來”。所以說，這才叫詩，詩中有畫，不是鏡子的畫。

所以從這個意思我們回過頭來看，杜甫這首詩，“兩個黃鸝鳴翠柳”，有聲音，“一行白鷺上青天”，有顏色，“窗含西嶺千秋雪”，有時間，“門泊東吳萬里船”，有空間。不錯啊，但是，它雖然是不錯的一首詩，但缺乏動態，四幅靜止的畫，沒有一個連貫的意脈，沒有一個連貫的動態。所以說一千多年的詩，說實話，沒有一個人表揚杜甫的絕句，這是沒辦法的事情，你看中國的詩多么地精致。偉大的杜甫，與偉大的李白齊名。但是，并不是一切都相當，杜甫寫絕句寫不過李白，李白寫律詩不一定比杜甫強。

這個人體啊，非常非常地精致。“詩中有畫，畫中有詩”，非常簡單的一個道理，可能你們念中學的時候，也是這個觀念。但是我們現在看，畫的局限性太大了，他不能畫這個嗅覺，“暗香浮動月黃昏”，他畫不出來，聽覺，他畫不出來，味覺他也畫不出來，苦的，“誰謂荼苦，其甘如薺”，丈夫離開了，吃那個苦的菜都像吃薺菜一樣甜。觸覺畫不出來，“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，這是杜甫寫的他老婆，杜甫膽子好大，寫他老婆“清輝玉臂寒”，用手去摸了一下，杜甫這人很正經的，他有的時候，也是人吶。（同學笑）所以說，總結出來就是，我要再跳回去。你要知道，我們講了，你的感情要動，那怎么動呢？怎么動是好的動，不動是不太好的，四個不連貫，它是中等偏上的一首詩。那么怎么動呢？抒情，“以情動人”嘛。你們講，是吧？

這里我進一步分析，情跟理的關系。我講過情跟感的關系了，是吧？我講過情之于本身的動和靜的關系了，我講過情在詩里面和在畫里的關系了，現在我講情跟理的關系，這是你們將來做論文做研究的時候，要注意。你抓住一個概念，你不要孤立地去研究它，在各式各樣的關系里不斷深化去研究它。情和感的關系，感要變的，要想象的，是吧？情，它是要動的，對不對？要貫穿到底的，統一的。情因為動，它的句法也跟著一起動，如果不動，就變成畫了，畫也可以成為好畫，但必須是動畫，對不對？這是詩和畫的問題。

第四，我要講情跟理的關系，情跟理的關系就是情是不講理的，我們講合情合理不存在這樣的事，合理的就不能合情，合情的就不能合理，懂了嗎？你們記住這句話啊，這句話很有用，有感情的人是不講理的，感情越深越不講理，懂不懂？有沒有體會？談過戀愛的人才有體會。（同學笑）你們這些男生一個個都沒有什么表情，看來情竇未開。（同學大笑）你想想看，你看這么多的愛情小說，最動人的《紅樓夢》，愛得最不要命的《紅樓夢》賈寶玉、林黛玉，林黛玉什么時候和賈寶玉講過理，從來不講理，就是歪派！總是高度警惕，總是在批評他，總是在挑剔他，總是在折磨他，通過折磨他這個賈寶玉，來折磨自己。這叫愛情，這叫美，這叫過癮，不要命。賈寶玉看著林黛玉愛得不得了，不斷地檢討，檢討了，林黛玉要哭，不檢討就更哭。“你不是懷疑嗎？你不放心，我告訴你，你死了我當和尚去！”林黛玉又哭了，這不講理，才叫美啊！你們講理了，那就是數學人機器人啊，就像柏拉圖的《理想國》里面，詩人要逐出理想國，留下的都是數學人。我們講人文教育，給你們講一點詩，就是希望你們心靈既是一個理性的人，同時也是一個情感的人，懂得情感理解人，人都是怪怪的，人不能帶著感情看事情，不能跟著感情走。懂了嗎？這是一個最根本的觀念，就是我們為什么要以情動人？剛剛講了半天，情是不客觀的，情就是變動的，情就是不講理的，是不是？

你看不講理，我們看唐詩里面，“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”你看這個莫名其妙吧，她被黃鶯叫醒了，人家那個，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”很開心，很幸福。她被叫醒覺得很惱火：“混賬，把我叫醒干嗎，我本來和我老公在遼西相會呢，你把我叫醒，完蛋，揍他！”后來這首詩變成宋詩的范式，不講理。那么，《敦煌曲子詞》里把它演繹了一下，“叵耐靈鵲多謾語”，喜鵲講的話，不是好話，“送喜何曾有憑據？幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。”老飛來，老假報情報，喜鵲來，有什么喜事？根本就沒有！關起來，不跟你啰嗦！這個喜鵲也蠻幽默的，“比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里。欲他征夫早歸來”，你看你老公回來，“騰身卻放我向青云里”，你把我放了，他不就回來了嗎，都是不講理的。很有喜劇性，對不對？

這里有一個李益的《江南曲》：“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。”我嫁給一商人，瞿塘啊，就是那個三峽底下。怎么他老去了就不回來，“商人重利輕別離”啊，他賺錢嘛，賺昏了頭啦，到時間了不回來。早知道，弄潮的人，潮水來去有規律的嘛，我恨不得嫁給弄潮人。這真的是這樣的嗎？所以說，我們中國偉大的理論家，就發現這里有個理論。“詩又有以無理而妙者”，不講理，不講客觀邏輯而妙而成為詩的。“早知潮有信，嫁與弄潮兒”，此可以理求乎？但是非常妙，大概是中國的好多詩人，詩詞話論都講過這個道理。嚴羽說過，“詩有別趣，非關理也”，其實沒理也有理啊，無理而妙哉。“早知潮有信，嫁與弄潮兒。”但是“于理多一曲折耳”，是另外一種理，感情之理。為什么呢？人家也說了，只是一個“信”字，早知潮有信，它時間很準確，“要知此不是悔嫁瞿塘賈，也不是悔不嫁弄潮兒，是恨‘朝朝誤妾期，眼光切莫錯射。”恨什么原因啊？恨他這個王八蛋不回來。為什么？恨就是愛啊。賈寶玉和林黛玉老吵架，為什么？愛得深，愛得不要命，對不對？林黛玉愛得小命都不要了，林黛玉愛得死掉了，賈寶玉當和尚去了，兩個人老吵。但賈寶玉從來沒有跟薛寶釵吵過架，為什么？不愛她，因而也不恨她，所以，她之所以恨他就是等他來呀，他老不來，恨死他了。真正見了面，“我恨死你了！”這個誰知道。所以說，中國古典詩歌得出一個就是什么？無理而妙。就是講一句不合理的話，那很精彩，無理而詩。

所以說，后來有一個人發展叫“如癡而妙”。我們隨便來講幾句吧，“天生我材必有用，千金散盡還復來”，有這樣的事嗎？埋沒的人才太多了，千金散盡一定會來啊？你花，花完了一定會來啊？天知道！“古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”，誰說的？孔夫子喝不喝酒我不知道，寂寞倒是寂寞。唯有喝酒的人留其名，李白之所以有名不是因為喝酒啊，都是無理而妙，就是假意片面的，不喝酒的，不現實的，有想象力的，率性的。還有什么？“醉臥沙場君莫笑”，那真的能喝酒喝得爛醉如泥，還到前線打什么仗？醉臥沙場。這叫無理而妙，懂得吧？所以說，我們要懂得欣賞古典詩歌啊。

時間比較有限了，我再講一講，我不要把事情講絕對化了。非常無理，比如說，“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。”在天，在地，比翼鳥，連理枝，是什么？愛情是不受空間限制的，不管你到哪里，我的愛情是不變的，對不對？“天長地久有時盡”，天長地久是時間，時間是有盡頭的，但是愛情，愛情是無盡頭的，是超越時間空間的有限的愛情嗎？這絕對化是無理的，但是這是詩。懂了吧？

我們要趕快地過去。下面要講一首，這講的是詩啊，都是強烈的感情，非常強的，情動于中。講了這么多，非常強烈，在天在地啊，生生死死啊，是不是？前面的醉臥沙場啊，哪怕最后一刻我在想這個問題啊，是不是？跟我們所講的這一切，上面的詩，以情動人，這個情就是比較強烈的，情動于中的，用古典的詩來說最初就是“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這個感情十分強烈，是吧？相當于英國浪漫主義詩人華茲華斯講的，所有的好詩都是強烈的感情的自然流露，就是……這是郭沫若從英國引進來的。那么，這是一種詩論，很有道理，跟我們前面講的古典詩畫是一樣的，無理而妙。“早知潮有信，嫁與弄潮兒”，早知道我就不跟你好了，我嫁給那潮夫去了。其實心里是很恨他的，又是很愛他的。

有心就可以啊，但是也有不怎么強烈的感情，也是詩。孟浩然的：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。”很平常啊，拿了個雞，拿了小米，到農家去，談談今年農業生產的問題，然后明年我再來，很平常。不強調感情，也有。這個感情強烈嗎？“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。”這有沒有動情啊？他就是不動情，“結廬在人境”，我把房子建造在你們南京的什么新街口，哪怕外面開著寶馬啊奔馳啊，我都聽不見，無動于衷。為什么呢？“心遠地自偏”，我的心沒動啊，人在這里心不動啊。我們念詩的時候要注意，不能沒有理論。但是，我告訴你們，所有的理論都是有漏洞的，我前面講的，情動于中，現在出現的這個詩是無動于衷。哪怕你再富豪，你知道當時的車馬是多么地豪華啊！當時家里有一輛車，不得了啊，在晉朝啊，很窮的，養一匹馬，很有錢的人才有的。在漢朝的時候，最初自天子不能具鈞駟，天子的馬出來，四匹馬一下子延伸，不行，找不到。將相只能乘牛車啊，乘馬乘車是非常豪華。你再富豪，我無動于衷。這樣，所以說有一種詩是強烈的感情深入，有一種詩是不強烈的感情，甚至有意義地沒什么感情。“采菊東籬下，悠然見南山”，我本來去采菊花，眼睛一看，哦，那里有個南山，是這樣嗎？如果說，有人說把它改成另外一個版本，“采菊東籬下，悠然望南山”，這就完蛋了，沒有詩了，有心去看它的，有動于中了，那不要！悠然見南山，飄飄地看起來，就是平常的，始終一個人，你不去想，就這樣，逍遙自在，不要動心。而且這是神筆，在中國詩歌里是非常高貴的，在西方詩歌里很少。

所以說，我們要注意啊，我講的這些理論，我為什么講這個呢，就是說所有的理論都有缺點，你要從作品中去體會的。你看《歸園田居》，“開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。”這個像什么詩啊，有十幾畝田，有八九間草房子，哪里有什么“千里鶯啼綠映紅”啊，這也是詩，非常平靜的。甚至于是什么“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”，狗在巷子里叫，雞在桑樹上叫，這什么詩啊，哎，精彩！人就是怎樣一句話，“久在樊籠里，復得返自然”，自然，人世的紅塵喧囂，名利啊，都走開，這也是詩。所以說我這邊要把這個例子講完就結束了。情動于中，耳熟于言，這種情之動，強烈的感情，絕對化的愛情，都是很生動的。但是無動于衷的這種中國式古代田園詩，陶淵明的詩，也是非常精彩的，事情都是兩面的。

我們來一首，更加無動于衷的。柳宗元的，大概你們都知道，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”這個是入聲押韻。精彩不精彩，有動于衷嗎？我要罵我的師兄了，他說，這個很精彩，在那么冰天雪地，渺無人煙的地方，這個人就是這樣，不管那么寒冷就在江上釣魚。前面都對的，冰天雪地，渺無人煙，沒有生命的跡象，在那寒冷的大地上、江上，在那就是釣魚。你們覺得他有一個關鍵的錯，錯在哪里？沒有注意啊？我再讀一遍。“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”在釣什么？釣魚怎么可能啊，這么冷，沒有人，很可怕啊，坐那又不動，不運動，穿的衣服又是蓑衣，又不暖和，魚沒釣到，人都凍死了。但是他就是無動于衷，這寫的什么？一個人的形而上的，跟大自然融為一體的，物我兩忘，一種誠忠的，一種莊子的思想。所以后來有人評價，在唐朝的五言絕句，這是第一。無動于衷，沒有孤立性。如果是“獨釣寒江魚”就完了！既釣不到魚，把詩也破壞了。還當教授！

所以說，研究任何問題都要考慮，一個，把它放在各種各樣的關系里邊去研究，第二個，我告訴你們在研究得很徹底的時候，最后反過來想想，情動于中固然是一種發明，詩中有畫固然有道理，但是詩中無畫也有道理。詩中無畫多得很啊，“前不見古人，后不見來者”，不是詩中無畫嗎？詩中有畫不一定好啊，情動于中好，也有無動于衷非常好的詩。這樣我們欣賞中國古典詩歌有個非常好的思想方法。再講一句，這就是什么啊，這樣的詩，只有在詩里才可能，如果在散文里面，這就不行了。這么冷，這么沒有目的，沒有欲望，那怎么行？柳宗元曾經到過一個地方，非常美啊，《小石潭記》，還沒這么冷呢，是不是？好漂亮啊，那個水是透明的，魚在石潭底下都留下影子，那么清啊。他在那兒覺得非常好，非常美。但是，“悄愴幽邃，以其境過清”，太冷了，太冷清了，“不可久居”，趕快溜！這是最后一個論點，這樣的無動于衷在詩里是可以的，是一種形而上的，在散文里是不成的，要凍死的，趕快溜掉。那個是經典散文，這個是經典詩，同一個作者都寫的在深山里。

所以說，最后一個研究問題和文體有關系，不是內容決定形式，在這個形式里，詩歌里面他可以無動于衷，而且不怕冷，不怕凍死，凍不死的。如果在散文里面，那就對不起，趕快溜掉。這就是我們不但學會欣賞古典的奧秘，而且學會研究古典詩歌的方法。最后，決定什么？在關系當中去研究，情跟感的關系，情本身的關系，動和靜的關系，詩跟畫的關系，情跟理的關系，情動于中和無動于衷的關系，情動于中、無動于衷跟文體的關系。把這些關系來研究，一個字，我今天只講了一個字，什么字？情，對了！

時間差不多了，留下一點時間供你們向我提問，對話，挑戰，好不好？謝謝！

2017年4月26日

蔣燁林根據錄音整理

注釋：

[1]清黃生《詩 麈》。諸偉奇主編《黃生全集》，第四冊，卷一。李媛校點，安徽大學出版社2009年8月第一版。

[2]王夫之等撰：《清詩話》，上海古籍出版社，1978年，第27頁。類似的意思在吳喬的《圍爐詩話》卷二中，也有更為詳盡的說明。