北宋理學思潮下的琴論探究

朱玉然

中國思想史中有唐宋轉型說,北宋是哲學思潮激蕩中的關鍵時期,理學作為儒釋道三家思想融合的產物具有重要的地位,對各個文化領域都有一定影響。在琴學領域,北宋琴論沒有直接繼承唐代注重演奏技法、削弱琴的道德性及載道功能等思想,而是與理學依據(jù)儒學經(jīng)典進行重新闡釋的方法一致,以儒家思想為核心對傳統(tǒng)琴學觀念進行重新書寫,帶有明顯的理學色彩。學界目前對宋代理學與繪畫、文學關系的研究較多,關于理學對琴學思想影響的討論尚不充分,本文從理學發(fā)軔時期北宋入手,從琴論中抽取出若干具有根本意義的問題進行討論,發(fā)掘出理學對琴學滲透的邏輯與表現(xiàn)。

一、自然之節(jié):琴律中窮理

“窮理”是北宋理學的核心命題。北宋理學將理作為形而上的終極根源之所在,萬事萬物都統(tǒng)一于普遍的理,人要在日常事物中去窮理,從而認識理。作為宋初三先生之一的胡瑗開始關注《周易》中“窮理盡性以至于命”這個命題,重視挖掘事物中的深妙之理。“窮理盡性”在張載的哲學體系中占有重要位置,他認為“萬物皆有理,若不知窮理,如夢過一生”,應窮究萬物之理。同時,他還強調理的客觀性,說“理不在人皆在物”,其與二程的辯論也使得“窮理”成為理學史上的重要話題。在北宋,窮理思想潛移默化地滲入到了各個領域,朱良志先生曾將北宋理學的格物窮理思想對寫實之風的影響進行分析,稱此階段為“中國畫學中的‘熙寧變法’”。其實,琴學領域也不例外,北宋琴論將“自然之節(jié)”作為琴律存在的普遍規(guī)律,與“文”“道”觀念進行關聯(lián)討論,由此窮琴之理。

北宋琴人崔遵度懷疑舊說,以窮理為原則創(chuàng)立新解,首次提出“自然之節(jié)”琴律學說,受到宋代琴學領域的重視。在《琴箋》中,崔遵度通過“張弓附案”的實驗否定唐代將琴器與節(jié)氣簡單相連的附會之說,提出“自然之節(jié)”的琴學命題。他說:“夫《易》有太極,是生兩儀。兩儀者,太極之節(jié)也;四時者,兩儀之節(jié)也;律呂者,四時之節(jié)也;晝夜者,律呂之節(jié)也;刻漏者,晝夜之節(jié)也。節(jié)節(jié)相授,自細至大而歲成焉。既不可使之節(jié),亦不可使之不節(jié),氣之自然者也。氣既節(jié)矣,聲同則應,既不可使之應,亦不可使之不應,數(shù)之自然者也”。崔遵度聯(lián)系《周易》解釋“自然之節(jié)”的原理及其在琴器上的表現(xiàn),即不同長短的弦都有23個泛音,這也是“明徽”與“暗徽”形成的原因。同時,“自然之節(jié)”并非人為設定,而是根據(jù)自然規(guī)律自發(fā)形成,這是對律中之理的自然性、客觀性的強調。

其實,對琴律的討論自古有之,但崔遵度以理學所強調的對事物本質、規(guī)律的探尋為研究方法,以理性、邏輯的方式進行闡釋來說明“自然之節(jié)”為琴律之理。他認為,道生萬物,道在不同事物中有不同表現(xiàn):“一者,道之所生也。在數(shù)為一,在律為黃鐘,在音為宮,在木為根,在四體為心,眾徽由之而生”。雖然萬事萬物形態(tài)各異,但其中的道是普遍的、統(tǒng)一的。理學主張窮究事物之理,要從對個別事物的理上升到對普遍天理進行認識,這個普遍天理就是崔遵度所言之“道”。道在琴律中體現(xiàn)為“自然之節(jié)”,“自然之節(jié)”是琴律的內在規(guī)律與邏輯,也就是琴律之理。

同時,崔遵度認為“自然之節(jié)”通過“文”來顯露,言“自然之節(jié)”“既節(jié)且應,則天地之文成矣。文之義也,或任形而著,或假物而彰”,因“自然之節(jié)”規(guī)律性、機理性的特質致使“天地之文”得以樹立。“文之義”不能直接顯現(xiàn),只能借助具體的事物來彰顯,從而被人感知。如動植物顏色、外形的顯現(xiàn)是“文”之“任形”;人性需要“以事觀之然后著”,氣需要“以弦考之然后聞”,此為“文”之“假物”。文中提到,“徽三其節(jié),經(jīng)也;弦五其音,緯也;故眾音不能勝其文”,他用經(jīng)緯對應徽與弦,認為任何琴音都無法脫離“自然之節(jié)”,即“文”彰顯的規(guī)律。

雖然崔遵度沒有明確說明“文”與“道”的關系,但也可以看出“道”“自然之節(jié)”“文”之間的邏輯。“道”是生發(fā)性的本源,“自然之節(jié)”是道在琴律中的表現(xiàn),“文”是內在規(guī)律與機理的顯現(xiàn)。崔遵度對三者的闡釋,是從對一般事物(琴律)的認識上升到對普遍的“道”的認識的強調。此種“窮理”行為,意在主張正確認識與順應事物的自然規(guī)律和道理,避免“往者藏幽而未談,來者專聲而忘理”的情況。

隨著北宋理學對“窮理”命題的深入討論,崔遵度的“自然之節(jié)”說得以延續(xù)。《夢溪筆談》中沈括言:“所謂正聲者如弦之有十三泛韻,此十二律自然之節(jié)也。盈丈之弦,其節(jié)亦十三;盈尺之弦,其節(jié)亦十三。故琴以為十三徽。不獨弦如此,金石亦然。……此天地至理,人不能以毫厘損益其間”,同樣肯定“自然之節(jié)”的合理性與客觀性,還強調其不僅作為琴,還作為金石之理的核心地位。朱長文《琴史》中琴學專論的首篇《瑩律》就是對琴律的討論,“昔者,伏羲氏既畫八卦,又制雅琴。卦所以推天地之象,琴所以考天地之聲也。……徽有疏密者,取其聲之所發(fā),自然之節(jié)也,合于天地之數(shù)。故律之相生有上下,而為管有長短,蓋取諸此也。”朱長文言明本于“自然之節(jié)”的琴律原理,并對其地位進行肯定:“夫律本于琴,樂本于律,故知琴者為能知律,能知律者為能知樂也。”北宋琴論大多以窮理為原則對琴律進行重新闡發(fā),“自然之節(jié)”的說法與所窮物之理的原理相合,是從基礎的、一般的事物到最高的、普遍的道的認識過程中的一環(huán),可見,琴律理論在北宋理學的滲透下不斷走向深入。

二、道德理性下的情與心:理學心性論的影響

心性問題是北宋理學的核心議題。面對儒家主導地位動搖的局面,為了建構完備的儒教理論體系,北宋理學家在傳統(tǒng)儒家心性論的基礎上吸取借鑒佛道思想,形成理學心性論。二程的心性論在其哲學體系中占有重要的位置,程頤提出“性即理”以及心性情體用關系的論說,他對心和情都有規(guī)定。關于心,程頤認為心即性、心與理一,蘊含道德屬性,是具有正面意義價值的存在,同時,二程強調盡心、正心以實現(xiàn)成圣的理想人格;關于情,程頤提出“有性便有情”,強調情與“中”即心、性的區(qū)別:“其中動而七情出焉,曰喜怒哀樂愛惡欲”,“心本善,發(fā)于思慮,則有善有不善。若既發(fā),則可謂之情,不可謂之心”,心屬于未發(fā)時的“中”,情是感于物而動后的已發(fā),程頤并不主張否定情的存在或是滅情,而是提出以道德理性來調控情。此種對心性問題的闡發(fā)是要求人們始終從心理活動上保持道德理性,堅守道德標準,所以北宋理學也十分注重誠、敬等心性涵養(yǎng)方式。

朱長文的《琴史》是中國古代首部古琴專門史,作為北宋系統(tǒng)性琴論的代表,其以理學心性觀為基礎建構琴學體系。他不但強調心的道德屬性,還對情進行規(guī)定,由此給予琴樂的內涵以合理的道德界定,以邏輯、系統(tǒng)的方式為琴完成教化功能打下堅實的理論基礎,最終和理學的指向一致,成就理想的道德人格境界。

首先,朱長文認為琴樂“出于情”,“情發(fā)于中”,肯定情的已發(fā)狀態(tài),并對情進行規(guī)定。在《琴史》中,他說“情發(fā)于中,聲發(fā)于指,表里均也”,將“情”與未發(fā)的“中”進行區(qū)別,并且,情可以“宣”“移”“寓”,達到傳達的效果,也是已發(fā)的特點。在此基礎上,他對情的類別進行討論,“音之生,本于人情而已矣。夫遇世之治,則安以樂;逢政之苛,則怨以怒;悼時之危,則哀以思,此君子之常情也。出于情,發(fā)于中,形于聲,若影響之速也。然君子之情,雖安以樂,而不忘于戒勸;雖怨以怒,而不忘于忠厚;雖哀以思,而不忘于扶持。故其為聲,亦屢變而數(shù)遷,不可以為常也”。遇到不同情境而產生的“樂”“怒”等個人情感是“常情”,在“常情”基礎上帶有“戒勸”“忠厚”等倫理道德價值的情是“非常情”。在肯定情的道德價值的基礎上,琴樂也就從本源上具備了道德性。只有發(fā)于“非常情”的琴樂才能夠達到最佳的傳達效果,即“導養(yǎng)神氣,調和情志,攄發(fā)幽憤,感動善心”。

邵雍也認為,藝術中情的表達有道德的蘊涵。他認為音由情發(fā),“且情有七,其要在二,二謂身也、時也。謂身則一身之休慼也,謂時則一時之否泰也”,七情的關鍵在于與個人憂樂相關的“身”和彰顯家國天下情懷的“時”。可見,朱長文關于情的說法與邵雍類似,兩者都未將情與欲進行簡單結合,而是用道德理性來規(guī)定情,其對情的道德性解析為整個琴論奠定了理論基礎。

其次,朱長文重視“正心”“心和”,認為這是琴樂功能實現(xiàn)的前提。朱長文強調心在琴中的作用,在琴音“發(fā)于心,應于手”的基礎上,朱長文將“正心”視作“天下善琴”的審美標準,說“琴有四美:一曰良質,二曰善斫,三曰妙指,四曰正心。四美既備,則為天下之善琴,而可以感格幽冥,充被萬物,況于人乎,況于已乎?”同時,他認為“和出于中”是“藝之至”的條件,“心和”是琴完成教化功能的起點,說“圣人既以五聲盡其心之和,心和則政和,政和則民和,民和則物和,夫然故天下之樂皆得其和矣。天下之樂皆得其和,則聽之者莫不遷善遠罪,至于移風易俗而不知也。”由此可見,第一,朱長文“正心”“心和”的說法都是對心的正面價值意義的肯定,他采取了理學中保持心的道德性的主張,其觀念與二程說法類似:“彈琴,心不在便不成聲,所以謂琴者禁也,禁人之邪心”。第二,心是琴完成“天下和”的使命的基礎條件與邏輯起點。此與二程的“正心以正身,正身以正家,正家以正朝廷百官,至于天下,此其序也”,張載的“正心之始,當以己心為嚴師,凡所動作則知所懼”主旨一致。

最后,朱長文認為“誠”是琴樂能夠顯現(xiàn)人心的原因,重視“誠”的作用。“誠”是理學重要范疇之一,北宋理學家重新闡釋《中庸》《大學》等經(jīng)典,發(fā)掘出“誠”在人與天道發(fā)生關聯(lián)中的重要意義,將其提升到了一個新的高度。周敦頤、張載和二程都將“誠”視為完成道德修養(yǎng)過程中的重要因素。“誠”在周敦頤哲學體系中占有核心地位,他認為“誠”是圣人之本、圣人的最高境界,指向宇宙、絕對精神領域。二程將“誠”視為達道的重要路徑,認為“不誠無物”,甚至說“誠者實理也”。朱長文將“誠”落實到琴學中,認為使琴樂“不偽”、能夠彰顯人心的原因就是“誠”,他說:“夫絲與梧桐皆至清之物也,而可見人心者,至誠之所動也。……故曰:惟樂不可以為偽”。琴樂之“不偽”是理學的“真”在藝術中的體現(xiàn),“誠”是人的精神所達到的一種境界,能產生巨大的精神力量,所以,他同樣重視“誠”在生活、人生中的重要性,說“夫金石絲桐,無情之物,猶可以誠動,況穹穹而天,冥冥而神,誠之所格,猶影響也”。此時,“誠”不僅是幫助人心顯現(xiàn)的重要途徑,還是達到琴學和人生理想境界的重要前提。朱長文對“誠”的運用彰顯了他的理學立場。

三、從“琴道”通向普遍性的儒家之“道”

北宋理學家們繼承韓愈“道統(tǒng)論”的傳統(tǒng),將道與理等同,作為最高哲學范疇進行新詮。在理學影響下,北宋琴論十分注重琴道、儒學之道在琴學體系中的角色。琴不再像前代只是含道之物,北宋琴論將琴與道作為對舉觀念進行討論,以一種合理、系統(tǒng)、自洽的方式書寫帶有理學特征的琴與道的關系。

首先,北宋主張琴“不以藝觀”,排斥繁手淫聲。“不以藝觀”即不應以重視技術的眼光來看待琴,過分追求技巧會導致對琴道的忽視。正如北宋文道關系的討論中,二程對“華糜其詞,新奇其意,取悅人耳目”之文進行批判,在琴樂領域中,唐代琴樂無論在風格上還是演奏技法上展現(xiàn)出華麗、繁復的審美風貌,批判這種情境的觀點在北宋琴論中表現(xiàn)得尤為突出。范仲淹在《與唐處士書》中評論彈琴現(xiàn)狀:“后之傳者,妙指美聲,巧以相尚,喪其大,矜其細,人以藝觀焉”,認為此種情境是對技藝的過分夸大,從而丟失了琴最重要的部分,稱崔公“清靜平和,性與琴會”并蘊含“自然之義”才是真正的“得琴之道”。同樣,朱長文也對繁手淫聲的琴樂進行批評:“夫近世樂道之士,或好于琴,聊以娛養(yǎng)情性而已。至于學釋道者,……作為繁聲淫韻,以悅人聽而已,其知樂者,蓋有之矣?我未之見也。”這種忽略琴道的琴樂最終只會擾亂心志、損傷德性,以范仲淹和朱長文為代表的琴論表現(xiàn)出對重技觀念的強烈不滿。

其次,北宋琴論重視琴道,為琴達道提供理論基礎。琴道重在強調琴的思想性內涵而非悅人耳目的琴音與技巧,前者是規(guī)范后者的原則與標準,最終通過個人修養(yǎng)的培育以達成求道的最終目標。琴道所傳遞的精神使琴與一般樂器相區(qū)分,彰顯出琴之為琴的核心思想。東漢桓譚首提“琴道”理念,認為“琴之言禁也,君于(子)守以自禁也……八音廣博,琴德最優(yōu)。”強調琴對君子完成自身道德修養(yǎng)的重要性。自此之后,以儒家思想為核心的琴道觀念便成為了琴學思想中的主流。北宋理學呼吁“直溯三代”,此時的琴論亦言:“三代之賢,自天子至于士,莫不好之。自漢唐之后,禮缺樂壞,搢紳之德,罕或知音”,北宋琴論呼吁重塑正統(tǒng)琴道,首先是因為前代琴道漸衰,其次是琴作為禮樂傳統(tǒng)中的重要樂器,能夠代表三代之音。所以,正統(tǒng)琴道之于北宋音樂的地位,就如同北宋理學心目中三代之治之于理想社會。

朱長文延續(xù)具有儒家特色的琴學觀,稱“自漢而下,律樂兩墮”,唐代琴樂“去古寢遠而遺弄寢亡邪”,寫作《琴史》很大一部分原因就是要正琴之道。在《琴史》中,他以儒家思想為重心編撰琴人琴事,發(fā)表琴學觀點。在他的琴論體系中,琴德是琴道的具體表現(xiàn),是琴道在現(xiàn)實生活中的落實:“故奏之宗廟則祖考來格,用之房中則后妃和順,作之朝廷則君臣恭肅,教之庠序則俊造成德,施之閨門則長幼咸序。是以動蕩血脈,通流精神,充養(yǎng)行義,防去淫佚。至于移風易俗,遷善遠罪而不知者,琴之德也。”這也是對琴的社會功能的強調。同樣,范仲淹也表達了對前代琴道沒落的哀嘆:“秦作之后,禮樂失馭,于嗟乎,琴散久矣”,所以應當恢復正統(tǒng)琴道,使理想的藝術境界作用于人和社會。在《與唐處士書》中言:“蓋聞圣人之作琴也,鼓天地之和而和天下,琴之道,大乎哉!”蘊含天地萬物之琴道的最終指向是“和天下”,之后以回答“琴何為是”來闡釋琴“和天下”的前提,即“清厲而弗靜,其失也躁;和潤而弗遠,其失也佞。弗躁弗佞,然后君子,其中和之道歟!”靜、遠是琴道在琴音上的表現(xiàn),正因為琴具有這些特質,君子才能得“中和之道”,最終落實到人道德修養(yǎng)的層面,才能達到“和天下”的目的。此外,范仲淹表面上在說琴音,實際上也是在講“靜”“遠”的涵養(yǎng)工夫,帶有明顯的理學色彩。

北宋琴論所重視的正統(tǒng)琴道思想與理學精神指向一致,同時,琴論中不斷地強調琴的功能,證明琴道如何通向以及通向何種人生、社會,如何給琴、人、社會的發(fā)展起到指引性的作用,就是為了證明琴道理論和實踐方面的可行性,證明琴道不虛,由此才能為琴連結形而上的道提供理論基礎。

最后,北宋琴論對習琴求道有不同角度的闡釋,以心與道相關聯(lián)的討論為共同點,書寫以琴達道的最終目的。陳旸在《樂書》中說:“形而上者謂之道,形而下者謂之器。琴者,士、君子常御之樂也,樸散而為器,理覺而為道。惟士、君子樂得其道而因心以會之。蓋將終身焉。雖無故斯須不撤也,故能出乎樸散之器,入乎覺理之道,卒乎載道而與之俱矣。”第一,陳旸區(qū)分了道與器、理與道,道分散在器中,理通過覺悟能夠上升為道。此與二程言“散之在理,則有萬殊;統(tǒng)之在道,則無二致”的觀念有相似之處。第二,能夠“因心會道”并最終“載道而與之俱”的原因在于心具有認識道的功能,此時,陳旸所言之心是認識主體,被心所識得的對象是載道之器。以此為前提,心、道得以相通,最終才能達到道器合一的目標境界。而黃裳把琴、心、道等同,在《琴軒記》中說:“琴不在焉,以琴為心,而忘其器者也。琴之為樂,簡而清,易而和,意真而明,感人也深,而幾于道”,此時的心則是作為本體意義的存在而與琴產生關聯(lián)了,拓展了琴與道問題的理論深度。在朱長文這里,這種說法更加肯定,他將心劃定為“道心”,吸取了程頤“心與道,渾然一也”的觀點,

北宋哲學化、理學化的琴論的產生,是文人對琴道渙散現(xiàn)象的回應,在建構琴學以正道為目的闡釋中或隱或現(xiàn)地呈現(xiàn)出理學思路,也可以理解為是理學道統(tǒng)的支持者們在琴學領域中的努力。理學思潮下的琴論已逐漸走向深入,但關于北宋理學與琴論的討論不止于此。比如,琴律理論中的“氣”結合了何種理學觀念,對朱熹的《琴律說》有何影響;琴論中的“道”與理學所言之“道”的關系;道心問題能怎樣參與并影響當時及后代的琴論和琴學實踐等,這些話題都有必要做進一步探討。