中國當代音樂創作中運用五聲性調式素材的和聲技法研究

劉文平

中國豐富多彩的民族民間音樂有著多種多樣的調式類型。其中,五聲性調式(五聲調式及以五聲為骨干音的七聲調式的統稱)運用最廣泛,也最具代表性。五聲性調式與旋法形成了中國民族音樂旋律的基本特征,也構成了中國專業音樂創作的核心要素。從某種程度上來說,中國一百年的專業音樂創作歷程,是作曲家和理論家立足民族音樂傳統,借鑒西方和聲理論與技法,不斷探索、發展五聲性調式和聲的過程。這些以民族五聲性調式為基礎的創作和研究成果,從學習吸收、融合創新到走向國際舞臺,成為中國音樂對于世界音樂文化發展做出的貢獻中最具特色的部分。

自20世紀初西方的和聲理論和技法傳入開始,中國作曲家對于和聲風格民族化的探索就一直沒有停止過。進入80年代以后,隨著西方近現代各個音樂流派創作理論、技法的廣泛傳播,對于傳統民間音樂素材音高組織的處理也越來越多地呈現出個性化、多元化的傾向。作曲家們一方面更加深入地探尋和感悟中國傳統音樂文化的精髓,注重保持五聲性調式語言的固有特性,追求民間音樂的“原汁原味”;另一方面,以更加開闊的視野借鑒和參照各種現代的和聲思維與技法,打破時空、地域的限制,不斷挖掘民間音樂素材多聲處理更多新的可能性。

本文從中國當代音樂創作對民族五聲性調式素材的運用方式入手,選擇八位作曲家的10部作品,力求通過為五聲性調式音調配伴奏、引用五聲性調式素材為主題、從五聲性調式素材中提煉主題、五聲性調式素材與音響(音色)技法相結合等不同途徑的特色個例分析,揭示中國當代作曲家在傳統五聲性調式理論基礎上,進一步探索和聲風格民族化的新思路、新方法。

一、為五聲性調式音調配伴奏的新思路

為完整或相對完整的民間音樂音調配伴奏,是中國專業音樂創作中較為常見的形式。作曲家們立足五聲性調式的結構特性、旋法特征以及民間多聲音樂的特點,從初期運用古典大小調式、七聲自然調式材料對五聲性的民間音調進行同調配置、異調配置,運用調式交替、轉調等手法進行發展、變奏,到后來運用調性擴張、調式綜合進行深化、拓展,與多調式、多調性相結合,與簡約主義、復風格相結合,不斷豐富著民間音樂音調的內涵和表現力。

1.陳怡《中國西部組曲》

陳怡《中國西部組曲》(2007)中對于民間音樂素材的處理,借鑒了簡約主義音樂的創作理念。不同的是,陳怡沒有像簡約主義作曲家們那樣過多關注形式,而是根據創作需要,在保持主題旋律原始風貌的前提下,最大限度地凝練音高材料,從旋律音調中提煉出核心音型,作為伴奏貫穿始終,使傳統的民間音樂融入現代氣質,煥發出新的光彩和活力。

譜例1.

譜例1選自第一樂章“引子”40—45小節和54—57小節,集中了彝族民歌《阿詩瑪》伴奏的全部音高材料:a是主體音型,以固定音高的形式貫穿民歌始終;b是輔助音型,民歌每次反復僅呈現1次。伴奏的音高結構核心精簡到一個小九度音程——A-bB,這個音程提煉自民歌旋律中的D-bE、#G-A等特性旋律進行;輔助音型的音高A-D-G-C-F-bB,源于民歌中的C-F四五度音程,其首尾音正是核心音型的音高A-bB。作為民歌旋律中沒有出現的F宮系統的清羽音bB,除了對比之外,在音高上也起到了一定的補充作用。

譜例2.

譜例2是第一樂章“引子”1—4小節(未包括第1小節第二鋼琴低音區的音塊),藏族民歌《度母》的多聲處理更為簡練,在縱合化的和弦開始之后以八度齊奏的方式呈現,調性由bG宮系統向bD宮系統偏離。半音音列的材料則從低音區開始以連續大跳為主的方式展開,結束在分層排列的空五度和弦與“增四+純四”和弦上。加變化音的五聲性音調與半音音列的材料結合,具有前后拼貼和相互融合的特征,營造出民歌古老、神秘、遼闊、肅穆的意境和氛圍。

在此基礎上,作曲家采取更具創造性的處理,將拼貼技法與復風格思維相結合,把兩首不同地域、不同風格的民歌以對位的形式同時呈現。

譜例3.

譜例3是第一樂章“引子”40—47小節的完整樂譜。彝族民歌《阿詩瑪》保持F宮系統調性不變,比第一次陳述時旋律音區低了八度、伴奏音區高了八度;為了音高材料的融合,藏族民歌《度母》整體移高半音(從G宮系統開始),省略了開始的縱合化和弦,僅以八度齊奏的方式做加花變奏發展。兩首民歌相對獨立又相互呼應,猶如兩位民間傳說女主人公跨越時空的對話,整體音響效果更為豐富、新穎。

2.于京君《中國民歌鋼琴小曲50首》

于京君《中國民歌鋼琴小曲50首》(2020)采取西方音樂中的“摘引”手法,引用了巴赫、亨德爾、勃拉姆斯等作曲家著名作品中的主題動機、固定低音或和聲進行為完整的中國民歌配伴奏,構思精巧、音響獨特,東西方“傳統+傳統”材料的結合令人耳目一新。

譜例4.

譜例4節選的是第28首《信天游聯奏》3—10小節,巴赫《哥德堡變奏曲》主題的低音音型與兩首信天游《受苦人盼過好光景》《橫山上下來些游擊隊》的結合。這個具有大調特征的低音主題有著較強的適應性,50首小曲中有7首小曲引入作為伴奏音型。在本首小曲中,兩首民歌的旋律均為G宮系統的D徵調式,輔以G自然大調的低音進行,加上較為協和的音程關系,運用了較為常見的旋律與和聲音列相同、主音不同的異調配置。從材料的來源看,巴赫《哥德堡變奏曲》主題與中國傳統信天游音調的拼貼處理,有了更多復風格的涵義。

譜例5.

譜例5列舉的是第42首《陽關三疊》前半部分(1—8小節),F宮系統的古曲音調分別與BACH動機、巴赫《#c小調賦格》《賦格的藝術》《d小調賦格》多個主題片斷做對位化結合,為了與旋律相協調,《#c小調賦格》原主題中的導音#B特意記成還原C。左手半音化與古典風格交替呈現的主題動機、#c小調—d小調相差半音的調性關系,縱向F宮—d羽與d小調、#c小調的同調、異調配置,以協和為主的音程關系,西方經典主題與中國傳統古曲相得益彰,音高組織與情感內容豐富多樣,烘托悲切、傷感的氣氛。

二、引用五聲性調式素材為主題的新發展

引用民間音樂素材為主題,是中國專業音樂創作最為常見的形式。作曲家在傳統加花變奏的基礎上,與西方主題動機發展的手法結合,與近現代各種音高組織技法結合,音高材料類型由單一的音列擴展到多元的和音、音組、音列、音響,材料關系由四五度、三度等近關系擴展到半音、三全音等遠關系,音響色彩由相對簡單到立體多樣,不斷探索新的發展思路,嘗試新的處理方法。

1.郭文景《巴》(為大提琴與鋼琴而作)

郭文景《巴》(1982)選用中國民間音樂的曲牌“老六板”主題和四川民歌“尖尖山”主題作為全曲的基本音高素材,將中國傳統的“旋律潤飾”“結構變化”手法與西方的主題變奏手法結合,通過地域化、聲腔化的風格處理,描繪現代視野下古代巴國人民的生活場景。

譜例6.

譜例6是作品開始處的1—10小節,兩個主題素材的呈示及初步發展:呈示階段是再現三段式結構,“老六板”主題(bA宮系統)以四音核心音調的方式陳述,山歌主題(bB宮系統)在高音區間隔兩個八度相呼應,結束在低音區“老六板”主題的潤飾變奏上。隨后,潤飾化的“老六板”主題模仿彈撥樂的演奏風格在#F宮系統展開,同樣潤飾了的山歌主題以B宮的音高回應。兩個主題一個古老深沉、一個高亢質樸,宮系統音列相差大二度的結合關系,自然而諧和;“老六板”主題的大二度移位、山歌主題的小二度移位,增強了調式的色彩對比;潤飾化的主題旋律與地方語言的音調相適應,具有濃郁的地域特色。

譜例7列舉的是238—241小節,作曲家將不同類型的音高材料以分層的方式縱向結合:大提琴歡快的旋律融合了“老六板”主題和山歌主題的核心音調,主體在bD宮系統陳述,部分附加了G持續音;鋼琴右手的和弦E-G-A-bB模仿的是打擊樂;鋼琴左手上聲部是山歌主題(E宮系統)的對位化陳述和變化反復;鋼琴左手持續的純五度音程C-G,綜合成類似附加六度音的大小七—九和弦的音響,進一步強化打擊樂的效果。四個層次的音高材料分屬不同的調性范疇,經過精巧的拼貼組合,統一起來共同渲染熱烈歡騰的歌舞場面。

譜例7.

2.陳怡鋼琴協奏曲《四靈》

陳怡鋼琴協奏曲《四靈》(2016)的第一、第四樂章分別選取中原民歌和江南絲竹“老八板”作為主題素材,運用音組、音列、音響等西方現代音高組織技術進行發展,塑造鮮明生動的音樂形象,探索東方文化的神韻。因筆者已有專文對作品的和聲進行論述,這里僅就第一樂章中原民歌主題較有特色的處理方式做分析說明。

譜例8.

譜例8a是作品開始的2—3小節,純五聲化的五音主題在bC宮系統以“空五度”和弦的八度齊奏方式呈現;8b是中間部分開始(61—63小節),五音主題以截斷(子集)的方式發展:bG宮系統的旋律、縱合化和弦截取了前四個音,C宮系統的旋律截取了后四個音,前者堅定有力,后者舒展抒情,同一素材在音高關系、形象性格上形成了強烈、鮮明的對比。

譜例9.

譜例9是181—183小節,五音主題音調的線性展開:開始C宮系統和結束F宮系統旋律采用的是主題逆行手法,隨后都多了一個變徵音;中間的bD宮—bC宮—bG宮系統旋律是原型的快速移位轉接,其中bG宮旋律是前四音截斷形式;加上C—bD宮系統結合的級進下行過渡音型,整體表現出高度半音化的進行效果。

譜例10.

譜例10是32—33小節,中原民歌主題及其派生材料與半音音高材料復雜化的縱向結合:五音主題音調在雙簧管、弦樂聲部以C宮—A宮—D宮系統的音高呼應、模仿,弦樂采用了“空五度”和弦的聲部附加方式;五音主題的派生材料,在銅管聲部(C宮與bE宮或bA宮系統)以兩個四音截斷的方式構成復合和弦,在鋼琴聲部分別以小三度音程、附加清羽的四音音型反復(小二度移位發展);半音音高材料先在長笛聲部連續下行,然后在單簧管聲部以半音音型的形式加入進來,整體上構成不同音高位置、多個主題材料同時性展開的立體化音響,賦予傳統民歌音調嶄新的現代風貌。

3.陳其鋼《京劇瞬間》

陳其鋼《京劇瞬間》(2000年作,2004年修訂),選擇兩個京劇過門(行弦和二黃原板)的主題音調作為音樂素材,將五聲性調式和聲語言與法國印象派、梅西安以及其他近現代作曲家的音樂語言相結合,以加花變奏的方式逐漸展開一幅“京味”為主導、多種風格融合的多彩畫卷。

譜例11.

譜例11是作品的3—6小節,作曲家標注主題I和對題II的集中呈現:五聲性特征鮮明的主題I、對題II核心四音音調,相互為逆行關系,分別以琵琶和弦加厚織體的線性方式陳述,縱向則以相差半音的調式音列(G宮—bG宮系統)分層同步結合,主題I還在C宮系統做裁截式的旋律呼應。隨后,主題I附加了逆行形式(鏡像結構)的擴展,對題II的延展則相對自由。加上前面由主題I前兩音衍生的小七度低音音程的連續移位鋪墊,整體形成印象主義和聲的音響效果。

譜例12.

譜例12節選的是202—205小節,主題I延展音調的伴奏處理:旋律在bG宮系統(雅樂)陳述,相差半音的兩個五聲性特征較強的和弦交替呈現為固定音型。左手三音和弦屬于bG或bC宮系統,與旋律基本保持一致;右手四音和弦屬于C宮系統,與旋律構成三全音的遠關系結合。

譜例13.

譜例13列舉的是36—45小節,主題I與對題II較有特點的另一結合方式:主題I經過加花變奏的擴展之后,只保留了結尾四個音(bG宮系統)作為固定音型反復,音高保持不變;對題II核心四音音調則按bA-bB-C-D-bE-F宮系統連續上行二度移位,與主題I形成遠近關系不同的六次雙重調性復合。

4.高為杰《緣夢》

高為杰《緣夢》(1994)選取中國經典民樂作品《春江花月夜》的部分音調素材,經過別出心裁的處理,與法國印象派作曲家德彪西的代表作《牧神午后》主題旋律以“拼貼”的方式有機結合,為東方民族傳統與西方現代思想之間的對話注入了更多的歷史積淀和深刻的文化內涵。

譜例14.

譜例14是作品開始8—10小節,《春江花月夜》主題素材在D宮系統以特性三音組#F-A-B、純四度交替下行為主的旋律、單音重復的標志性音型的形式分聲部呈現,作為背景的和弦是空五度和弦、四度和弦、五聲縱合化和弦的分層復合,總體上強調純五聲特性,多音復合和弦相對不協和的音響也為下一步與《牧神午后》主題的融合做好了鋪墊。

譜例15.

譜例15節選的是18小節前半部分,《牧神午后》與《春江花月夜》主題素材的第一次縱向結合。譜例前兩行,第一聲部(長笛)呈現《牧神午后》第1—2小節的原始音高素材,#C-G三全音框架的半音下行、上行為主要形態;第二聲部(笛子)呈現的曲調在音高上(C-bG)與第一聲部是半音列互補關系,但在旋法上保留了民間韻味,強調D-F-E-F骨干音,其它音則具有明顯的潤飾性質。譜例第三行,長笛聲部在《牧神午后》第3小節的主題之后附加了半音下行片斷,為了與之相適應,笛子聲部在G宮系統的《春江花月夜》主題音調以外,前后分別添加了bE-bA和#G-#D的四度上行、下行導入和結束,通過兩個聲部音高片斷的一致性達成彼此之間的融合統一。

譜例16.

譜例16列舉的是22小節一開始,兩個主題素材線性發展及相互融合的情形:第二聲部(笛子)是前面9—10小節(參見譜例14)《春江花月夜》四度交替下行音調的裁截,拼接了遠關系(bA或bD宮系統)調式音列的特性三音組bA-F-bE;第一聲部(長笛)在《牧神午后》的主題音調下行之后,以bA為共同音拼接了(bG或bC宮系統)調式音列的特性三音組bA-bE-bG,與第二聲部開始五聲性音調的前三個音相呼應(音高移低小三度);弦樂聲部伴奏的和弦則在突出兩個主題素材中半音結構的前提下,綜合了純四度的結構因素。

三、從五聲性調式素材中提煉主題的新探索

從傳統民間音樂中提煉出的主題,通常高度凝練集中,既能突出五聲性調式素材的固有特性,風格又不局限于某一民族、某一地域,音高材料的概括性、綜合性較強。作曲家根據自己的審美趣味和情感表現需要,選擇、提煉主題并運用中西方傳統、現代的各種音高組織理念和技術加以發展,彰顯中國當代音樂創作的民族風韻和個性化特色。

1.杜鳴心《第一鋼琴協奏曲——春之采》

杜鳴心《第一鋼琴協奏曲——春之采》(1987),在傳統創作技法的基礎上融入現代思維,從五聲性調式素材中提煉了一個核心音調“sol-do-la-re”,作為第一樂章引子、副部主題和第三樂章主部主題并貫穿全曲,以浪漫主義的主基調,展現不同的性格、情感,反映自強不息的精神追求和樂觀向上的人生態度。

譜例17.

譜例17是第一樂章開始1—5小節,柔和、舒展的四音核心音調在B宮系統循環反復,小提琴聲部的持續音#F具有屬功能的結構涵義,隨后附加的三個聲部大、小二度線性級進下行形成的不協和音響,又使作品具有了一定的現代氣質。整個樂章引子—主部主題—副部主題B-C-bD的小二度調性布局,也反映了這樣的內在聯系。

譜例18.

譜例18列舉的是第二樂章開始1—8小節,派生自四音核心音調的主題旋律,借鑒序列思維展開的較為典型的例子:上下句(4+4)旋律都由五聲性調式的骨干音構成,旋律形態上是明顯的倒影關系。整體上以四五度結構和弦為主體的和聲音響,烘托著幽靜、淡雅的夜曲氛圍。在be持續音型的背景下,上句bA宮系統、下句bD宮系統音調的多聲處理又有著異調結合的特征。

2.羅忠镕《第二弦樂四重奏》

羅忠镕《第二弦樂四重奏》(1985),將五聲性調式素材中具有代表性的核心音調提煉出來,引入蘇南民間音樂《十番鑼鼓》中的“十八六四二”“魚合八”“蛇脫殼”等鑼鼓牌子,運用十二音序列技法進行創作,在五聲化風格與十二音技法的結合方面,做出了廣泛、深入的探索和嘗試。

譜例19.

譜例19是作品的基本序列,十二個音等分之后的兩個六音組之間構成倒影逆行關系;三個四音組音級結構相同(0,2,5,7),分別是三個不同宮系統的五聲化特性四音組;四個三音組的兩種結構形式(0,2,4,)(0,2,5)都與五聲性調式音列的音高結構相契合,三音組(0,2,5)的五聲化特征更為典型。在序列相互關系方面,序列原型O與倒影逆行RI7完全相同,很大程度上精簡了序列材料。這樣的設計,使序列材料在縱橫方向展開或同時性結合時,既遵循了十二音序列技法的寫作規范,又能保持五聲化風格的基本特征。

譜例20.

譜例20是第I部分“引子”1—4小節,序列原型O及逆行R(或I7)的線性順序陳述,小提琴聲部的旋律形成A(或D)-F(或bB)-bD(或bG)宮系統五聲化音調的快速轉接,風格既傳統又新穎,隨后中提琴聲部旋律也有類似的效果。在序列材料的選擇上,整個“引子”部分僅用原型O、倒影I及各自的逆行形式且成對結合,參照了勛伯格“結緣性”序列的組合方式。

譜例21.

譜例21是第IV部分“魚合八”開始的前4小節,“第一變”(7+1音)序列O10采用了分段結合及縱向陳述的方式:第一小提琴是單音的重復音型,第二小提琴2-7音形成兩個五聲性三音組(大二—純四度、大二—小三度)的拼接,縱向的和弦在9-12音特性四音組的基礎上增加了第8音F,模仿民族打擊樂的音響。隨后固定節奏的序列材料R10以縱橫、縱向分段陳述,大二度的旋律片斷以外,1-6音按照純五聲縱合化和弦五度排列+bB的疊置方式,進一步強化了打擊樂音響的民族風味。

從五聲性調式素材中提煉核心音調并與十二音序列技法結合,也是朱踐耳在創作中常用的方式。不同的是,作曲家以此為基礎,進一步融合音響(音色)技法、拼貼技法,在整體音響的組織方面做了更多的嘗試,將在下面的篇幅中專門闡述。

四、五聲性調式素材與音響(音色)技法結合的新嘗試

音響(音色)技法是20世紀逐漸發展起來的一種寫作技術,作曲家以探索新的音響和音色為出發點,通過整體音響的組織和控制發展音樂,主要表現形式有縱向結構的音塊、橫向線性形態的多聲部組合、混合形態的音場等。中國作曲家將傳統的五聲性調式素材與這一技法相結合,發掘新音響(音色)的同時,也在一定程度上還原了民間音樂的原始風貌。

1.朱踐耳第六交響曲《3Y》

朱踐耳第六交響曲《3Y》(1992—1994),引入藏族“天葬呼喚”、喇嘛誦經,哈尼族民歌,彝族、納西族民間歌舞,傳統樂器古琴以及西南地區少數民族特色樂器巴烏、鋸琴、小三弦等演奏的錄音作為音高音響素材,將提煉的五聲性音調與十二音序列技法結合,原生態錄音與管弦樂隊的音響結合,展現古老、厚重的音樂文化內涵和質樸、鮮活的民間生活畫面。

譜例22.

譜例22是作曲家為作品設定的原型序列,十二個音四等分構成音級結構一致的五聲性調式特性三音組(0,2,5),是全曲三個樂章的音高結構核心,與引入的各類民間音調都有著密切的聯系;1-4、3-6與7-10、8-12音分別構成兩個音級結構相同的四音組,各自在特性三音組的基礎上增加一個半音和三全音音程,為多種音高素材的拼貼融合提供了保障。

譜例23節選的是第一樂章“Ye”排練號7,低音大管與古琴預制錄音的對話:前者采用基本序列原型O的線性陳述方式,五聲化的音調結合音程大跳,氣息深沉、悠遠;后者采用序列的倒影形式I5,特性三音組結合大二、小七度不協和音程,氣質優雅、灑脫。兩種相互對比的音色作為音響整體的不同組成部分交替發展,為下一段落喇嘛誦經與哈尼民歌錄音的同時性陳述,也做了很好的鋪墊。

譜例23.

譜例24.

譜例24是第一樂章排練號2,藏族“天葬呼喚”(錄音帶I)與弦樂、古琴(錄音帶II)交替陳述:弦樂以相鄰四音組、五音組的方式呈現基本序列的逆行R(12-9,8-4音),不協和的音響背景結合演奏者口中發出的“xu-xi-”聲,烘托“天葬呼喚”原始、神秘、空曠的場景氛圍。隨后,古琴呈現基本序列原型O的1-7音,為了適應連續下行的特性三音組音調,4-6音特地采用了逆行順序,除了音色的對比,還有向排練號3過渡的性質。

譜例25.

譜例25是第一樂章排練號17開始,喇嘛誦經、哈尼民歌錄音與弦樂隊三個層次線性音響的結合:喇嘛誦經以低音區五聲性骨干音的同音反復為主;哈尼民歌的半音化語調特征較為突出,運用了高音區的假聲演唱形式;弦樂隊的序列材料O2分解為四個三音組,按照1-3、9-7、12-10、4-6的順序呈現,分別構成四個自由反復、線性形態的五聲化音型,依次疊入十二個半音的縱向持續音響。

2.朱踐耳第十交響曲《江雪》

朱踐耳第十交響曲《江雪》(1998),將古詩吟唱、古琴演奏的錄音與管弦樂隊結合,在較自由地運用十二音序列技法的前提下,引入古曲《梅花三弄》的主題素材做發展變奏,“借助于詩的意境,以吟、誦、唱相結合的手法,加上古琴新韻,站在今人的立場上,給以交響化、現代化的表述,以弘揚浩然正氣的獨立人格精神”。

譜例26.

譜例26是作品的基本序列,結構內涵十分豐富:序列音三等分形成五聲性特征明顯、音級結構相同的三個四音組(0,2,5,7),1-5、5-9、8-12相鄰的五個音分別構成C宮、E宮、bD宮系統的五聲骨干音,1-7、5-11、9-3音循環的相鄰七個音分別構成C宮、E宮、bA宮系統雅樂七聲音列。同時,序列音六等分形成的六個二音組均為大二度,它們交替呈現構成完整的兩個全音音列。這樣的設計便于中國五聲性調式素材與西方現代技法的結合,也確定了全曲音高組織的主基調。

譜例27.

譜例27引用的是作品開始1—4小節,序列音分三個層次呈現:第一、第二小提琴和中提琴分別以不同的節奏、音型,在不同的音高位置,按大二度疊置陳述同一個五聲化的四音音調——核心四音組(0,2,5,7);縱向的音高以全音列和弦為主,第1小節開始更是構成了兩個相差半音的六音全音和弦。從整體來看,三個層次五聲化音調的多調陳述,綜合成三個線條的音響組合,表現柳宗元古詩“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅”孤寂、清冷的意境。

譜例28.

譜例28節選的是排練號17開始,經過前面的鋪墊,古詩第二次吟唱的聲調更加激昂,與之相結合的古琴、管弦樂隊音響的感染力也越來越強。古琴音調與古詩第一次吟唱時的音高一致,截取序列原型的1-4音和10-12音構成循環反復的音型,演奏采取效果更加強烈的“滾拂”手法;弦樂分為九個聲部,自由演奏不同音高、四五度結構的七種固定音型,構成具有偶然音樂特征、線性疊加的復雜化持續音響。隨后,雙簧管、單簧管的全音音型,圓號的三音和弦,小號的半音疊置和弦,古琴的大小二度音調加入進來,音高音色材料更為多樣,整體音響也更加豐富、飽滿。

譜例29.

譜例29截取的是排練號24開始3小節,古琴《梅花三弄》主題音調與弦樂隊音響的結合:《梅花三弄》主題采用預制錄音,以大六度(bE—C宮系統)模仿的方式展開;弦樂則采用分層、分部演奏的形式,以不同音高的大小七和弦、四五度和弦分解音型構成多個層次的線性音響做背景。從音高關系上,四五度和弦源于基本序列的特性四音組和《梅花三弄》主題的核心音調,大小七和弦屬于引進的相對獨立的新材料,使得整體音高、音響的對比更為多元、統一。

結 語

以上雖然只是部分作曲家和少數作品的特色個例分析,但我們還是可以從中觀察到中國當代音樂創作中運用五聲性調式素材進行多聲處理時思維和技法的一些共性特征:

1.在基礎性音高材料的選擇方面,類型更為多元。作曲家根據創作需要,從五聲性調式音列擴展到各種結構的和音、音組、音列、音響,在進行個性化設計、結合的過程中,往往注重發揮純五聲特性和聲材料的結構核心作用,以此為前提引入其他類型的結構材料,作為擴展、對比或補充,彰顯作品的民族特色、地域特色、時代特色。

2.在音高材料相互關系的發展方面,形式更為多樣。五聲性調式音列及其派生的主題音調,多發展大小二度、三全音等遠關系以增加對比;經過提煉的純五聲特性音組、和音,則多采用逆行、倒影、分裂、重組等西方現代作曲技法發展核心音調與特性音程。五聲性調式素材在與其它不同類型的音高材料進行橫向銜接、縱橫交替、縱向疊置時,可以通過共同的結構因素進行融合,也可以通過拼貼或分層陳述結合成立體化的音響統一體。

3.在音高材料的陳述狀態和整體布局方面,中心更為突出。五聲性調式素材作為全曲的旋律音調、主題動機、結構音程、特性音組,或作為十二音序列、音響織體的組成部分,以不同的方式貫穿發展,其結構中心的作用更為明顯。不同音高結構材料的移位、拼貼、重組雖然相對自由,但原始音高與特定音高的材料依然可以起到重要的結構作用。

同時,我們也可以看出:隨著對中國傳統音樂文化追根溯源和對民族民間音樂探尋認知的不斷深入,作曲家對五聲性調式素材的深刻內涵和固有特性理解得也越來越透徹、明晰;隨著對西方近現代各個音樂流派創作理論、技法全方位的借鑒、吸收,作曲家對于民族民間音樂在中國當代音樂創作中的重要價值和對當代國際音樂創作的推動作用,認識得也越來越客觀、清楚。

中國的民族民間音樂歷史悠久、淵源深厚,表現形態各異、地域特色鮮明,可以為作曲家提供源源不斷的創作靈感和素材資源。五聲性調式素材在與東西方傳統、現代的各類音高材料結合的過程中,多聲處理方式越來越趨向開放、多元,尤其是與拼貼技法、音響(音色)技法的結合,大大拓展了五聲性調式素材的表現空間。我們相信,在作曲家、理論家的共同努力下,中國當代音樂創作和聲風格民族化的道路一定會越走越寬。