試論賈平凹對傳統(tǒng)儒釋道思想的接受

摘 要：賈平凹是較早返身于傳統(tǒng)的作家。在“禮失而求諸野”的多元文化價值觀念并存中，傳統(tǒng)價值觀念成為他文學(xué)作品思想價值建構(gòu)的重要方面。具體而言，儒家文化使其在追求“文學(xué)大道”上具有了“為生民立命”的家國情懷和憂患意識，佛則參與和完成著他個人思想的轉(zhuǎn)化，使其超越孤獨(dú)和悲觀，逐漸轉(zhuǎn)向光輝明朗的狀態(tài)。老莊等道家思想開拓了他的文學(xué)思維。賈平凹對傳統(tǒng)文化不是教條地學(xué)習(xí)和運(yùn)用，其在承續(xù)各類文化時能融會貫通，注重人格的養(yǎng)成，從而形成了其獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：賈平凹；儒釋道；觀念引領(lǐng)；人格修煉；文學(xué)思想

中圖分類號：I206.7? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ? ? ?文章編號：1674-0033（2023）01-00１９-0８

引用格式：程華.試論賈平凹對傳統(tǒng)儒釋道思想的接受[J].商洛學(xué)院學(xué)報，2023，37（1）：１９－２６．

Abstract： Jia Pingwa is a writer who has returned to tradition early. In the coexistence of multicultural values of "The loss of courtesy leads to the loss of wilderness"， traditional values have become an important aspect of the ideological value construction of his literature. Specifically， the Confucian culture gave him native emotion and awareness of unexpected of "To secure life and fortune for the people" in pursuit of the "Literary Avenue". The Buddha participated in and completed the transformation of his personal thoughts， making him transcend loneliness and pessimism， and gradually turned to a bright and clear state. Lao Zi and Zhuang Zi's thought and other Taoism developed his literary thinking. Jia Pingwa did not learn and use the traditional culture dogmatically. He was able to understand all kinds of cultures and pay attention to the cultivation of personality， thus forming his unique literary style.

Key words： Jia Pingwa; Confucianism， Buddhism and Taoism; concept guidance; personality cultivation; literary thought

基金項(xiàng)目：陜西省社會科學(xué)基金項(xiàng)目（2018J12）

作者簡介：程華，女，陜西韓城人，碩士，教授

賈平凹對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)審美形式有自己的態(tài)度，他對傳統(tǒng)文化的接受建立在現(xiàn)代意識的基礎(chǔ)上，主要是以地域文化和民間文化為載體進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的。賈平凹借助傳統(tǒng)價值觀念來觀照現(xiàn)代，在“禮失而求諸野”的多元文化價值觀念并存的同時，傳統(tǒng)價值觀念成為他文學(xué)作品思想價值建構(gòu)的重要方面。賈平凹對傳統(tǒng)文化，不是教條地學(xué)習(xí)和運(yùn)用，傳統(tǒng)文化成為他了解現(xiàn)實(shí)和歷史的一個視角，一種文化的援助，是某種與現(xiàn)代性價值對抗的價值判斷。

米蘭·昆德拉認(rèn)為，文學(xué)寫作有歷史的延續(xù)性。任何一位作家的創(chuàng)作都會先天地受到歷史和他人的影響，這是因?yàn)闅v史和傳統(tǒng)內(nèi)在地根植于作家的經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷里。對于作家而言，文化的遺傳是比性格、體質(zhì)更根深蒂固的遺傳。儒釋道深深根植于賈平凹的思想意識之中。具體而言，儒家文化對賈平凹的影響更多地是“文學(xué)大道”觀念的引領(lǐng)。

從關(guān)注與憂患現(xiàn)實(shí)人生的文學(xué)立場來看賈平凹的思想觀，儒家文化在其思想的傳承和接受上是本位思想，佛、道則為輔翼。佛參與其人格的修煉，賈平凹寫佛，畫佛，借助佛來轉(zhuǎn)化自我，佛成為其生命和人格修煉的一種載體。老莊思想開拓了賈平凹的文學(xué)思維，賈平凹將混沌和整體性作為其文藝作品的追求目標(biāo)，援引道家“有與無” “實(shí)與虛”的哲學(xué)思維建構(gòu)自己的文學(xué)思想，并在此基礎(chǔ)上形成了“以實(shí)寫虛，體無證有”的創(chuàng)作觀念。

一、儒與“文學(xué)的大道”的追求

儒家文化強(qiáng)調(diào)禮樂和仁義，尊崇民本思想，推行仁政。以孔子為代表的儒家文藝思想，“主張對現(xiàn)實(shí)采取積極入世的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)要敢于面對社會和人生，具體地去干預(yù)它改造它。” [1] “興觀群怨”是孔子對文學(xué)的社會作用的高度概括，文學(xué)可以達(dá)到“觀風(fēng)俗” “刺上政”的目的。傳統(tǒng)文人在儒家思想的影響下，在其作品中表現(xiàn)“濟(jì)世”思想和“愛國”情懷，發(fā)展出“文以載道” “兼濟(jì)天下” “鐵肩擔(dān)道義”等文學(xué)觀念。這些文學(xué)觀念，用賈平凹的話說，就是“文學(xué)的大道”，其核心立場是“關(guān)心社會，憂患現(xiàn)實(shí)”[2]189。儒家文化影響現(xiàn)當(dāng)代作家，更多是這種參與社會、憂患現(xiàn)實(shí)的人生思想的傳承。在當(dāng)代背景下，作家寫作要有家國意識和民族情懷，這是新時代的文學(xué)之道。家國意識和民族情懷，在不同的作家那里，表現(xiàn)不一樣。在莫言那里，是憂患天下蒼生的觀念與批判現(xiàn)實(shí)人生的思想融為一體。在賈平凹這里，則更多是四十年如一日用文學(xué)參與時代和社會的發(fā)展，以及在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生中注入的文化反思與家國情懷。

從關(guān)注與憂患現(xiàn)實(shí)人生的層面來看待賈平凹的文學(xué)觀，則儒家文化在其思想的傳承和接受上是其本位思想，佛、道為輔翼。這主要通過賈平凹對儒釋道的認(rèn)識及其“關(guān)心社會，憂患現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作態(tài)度體現(xiàn)出來。賈平凹在訪談和自述文章中說：“中國漢民族是偉大而苦難的，又有儒家的影響，所以其政治情結(jié)和關(guān)注、憂患國家民族的意識是中國任何作家都無法擺脫的。” [3]110 “要了解中國民族傳統(tǒng)的東西，對中國的儒家、道家、佛家的了解很重要，這樣才能弄懂中國的國民性，了解中國的文學(xué)發(fā)展史。” “儒家的東西接觸的多，從小家庭教育這方面多。”[3]13-14賈平凹對傳統(tǒng)文化一直比較看重，在其創(chuàng)作生命力旺盛的時期，也正是尋根文學(xué)的發(fā)展期，這在創(chuàng)作上是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)，促使其對文學(xué)與文化的思考也更深入：“中國的文化悠久，它的哲學(xué)滲透于文化之中，文化培養(yǎng)了民族性格，性格又進(jìn)一步發(fā)展、豐富了這種文化，這其中有相當(dāng)好的東西，也有許多落后的東西，如何以現(xiàn)代的意識來審視這一切，開掘好的東西，賦予現(xiàn)代的精神，而發(fā)展我們民族的文學(xué)，這是‘尋根的目的。”[3]6-7以此可以看出，賈平凹從一開始對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識就有現(xiàn)代意識的指導(dǎo)，類似的觀點(diǎn)在《四月二十七日寄蔡翔書》中也有表達(dá)，諸如中華民族有強(qiáng)大的文化積淀所形成的民族性特點(diǎn)，作家要從文學(xué)的角度關(guān)注時代和社會變革對民族文化內(nèi)部結(jié)構(gòu)和民族性格的影響等。

從現(xiàn)代意識的角度來審視傳統(tǒng)文化或儒家文化，其目的在于尋找適于本民族藝術(shù)特征的文學(xué)表現(xiàn)方式，但其對作者影響至大的，則是開闊了文學(xué)寫作的視野。賈平凹文學(xué)寫作的突破與視野的開闊是分不開的，而其視野的開闊則是與其對歷史和文化的態(tài)度分不開的。賈平凹最初在文學(xué)上的突破是《商州初錄》。20世紀(jì)80年代初，賈平凹在創(chuàng)作上遇到瓶頸，一方面是遭遇了“筆耕文學(xué)組”的批評，另一方面是由于個人生活閱歷的不足。他在回顧這一階段的創(chuàng)作時說：“是商州使我得以成熟”，其實(shí)是商州的歷史和文化、傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)開拓了他的寫作視野。商州地處秦頭楚尾，是秦漢文化與巫楚文化的交匯處，“這里的歷史文化、時代變化以及風(fēng)土人情是那樣地豐厚和有特點(diǎn)，它足夠我寫一輩子。”[4]206賈平凹寫了《商州初錄》《商州又錄》，其中風(fēng)情民俗的內(nèi)容較多。接下來是以《小月前本》《雞窩洼的人家》《臘月·正月》為代表的“改革三部曲”，其創(chuàng)作目的是借助山鄉(xiāng)之地老百姓生活觀念和愛情觀念的變化，反映時代的發(fā)展和改革的風(fēng)潮，以及作者對改革深入到山鄉(xiāng)之地的欣喜態(tài)度。其后是以《黑氏》《天狗》《古堡》等為代表的系列悲情小說，從兩性關(guān)系出發(fā)，透視質(zhì)樸、蒙昧的人性在變革激流中向現(xiàn)代人性邁進(jìn)的艱難步履，表現(xiàn)改革對人性和人心的沖擊，深層則是傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代情感的對抗。及至《浮躁》，賈平凹在表現(xiàn)時代和生活的同時，有了歷史的站點(diǎn)。他在寫作《浮躁》時說：“我在這一兩年中，系統(tǒng)地讀過《史記》《中國通史》這類東西，怎樣從歷史的角度上考察目前中國發(fā)生的一些事情。” “怎樣把道德、歷史和現(xiàn)代意識這三個東西糅合在一塊。”[3]26，27他以“浮躁”來概括改革時期的時代情緒，“浮躁”內(nèi)含矛盾、沖撞的情緒，包含傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突、個人情感和道德規(guī)范的沖突。浮躁情緒在金狗身上表現(xiàn)得最為集中，金狗身上有早期作品王才、禾禾的優(yōu)點(diǎn)，其擁抱改革、融入時代的一面?zhèn)鬟_(dá)著賈平凹對改革的態(tài)度，其回望傳統(tǒng)、回歸鄉(xiāng)土的結(jié)局又體現(xiàn)出他對商業(yè)文明浸入農(nóng)村的懷疑。至此，賈平凹的筆觸和當(dāng)下的時代和社會生活緊緊地焊接在一起。在《廢都》中，他追究“人廢”背后的時代和文化根源，面對《廢都》的誤讀和爭議，賈平凹無奈感慨：“《廢都》是我的一系列小說中的一部，它描寫的是本世紀(jì)之末中國的現(xiàn)實(shí)生活，我要寫的是為舊的秩序唱的一首挽歌，同時更是為新的秩序的產(chǎn)生和建立唱的一首贊曲。不幸的是，我的憂患和悲憫被一些人視而不見和誤解。”[5]《懷念狼》開頭書寫城里人子明生活萎靡、獵狼隊(duì)隊(duì)長傅山無狼可獵、大熊貓產(chǎn)子失敗、獵狼隊(duì)員普遍患上了軟骨癥等，把《懷念狼》放在自然生態(tài)惡化、人類失去了對立面及人的異化等背景下，反映出作者深刻的憂患意識。《高興》中書寫劉高興們的拾破爛生活，關(guān)注的卻是整個農(nóng)村和農(nóng)民的出路問題。在《秦腔》中，賈平凹從清風(fēng)街的日常生活入手，一點(diǎn)點(diǎn)描摹出生活的變化，揭示出傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系的改變及人們行為方式和思想觀念的改變。在《帶燈》中，以鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部帶燈為敘述視角，以“維穩(wěn)”“上訪”為主要敘述內(nèi)容，牽引出改革開放深水期的諸多問題，表現(xiàn)出作者“以文觀察世間，有敢擔(dān)當(dāng)”[4]234的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神。

一時代有一時代的作家，作家關(guān)注現(xiàn)實(shí)、憂患天下蒼生的情感在賈平凹這里表現(xiàn)在他超越了個人情懷，將自己的寫作和時代社會的發(fā)展融為一體，這也是他在20世紀(jì)80年代就樹立的寫作目標(biāo)：“一個作家得有情懷，個人的命運(yùn)得納入整個人類的命運(yùn)，這才可能使作品有大境界。”[3]81經(jīng)過十多年的案頭磨礪，賈平凹說：“這幾十年一路走來，之所以還沒有被淘汰，還在繼續(xù)寫作，得益于我經(jīng)常講的兩句話：一個要和現(xiàn)實(shí)生活保持一種鮮活的關(guān)系。你起碼要了解這個社會，和這個社會保持一種特別新鮮的關(guān)系、鮮活的關(guān)系；再一個你在寫作過程中，一定要不停地尋找突破點(diǎn)，或者是常有常新的一些東西出來。”[6]始終關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，用文學(xué)參與歷史發(fā)展，越到寫作后期，越成為他的使命和責(zé)任意識。他說：“在這樣一個時代，這就決定了作家的命運(yùn)。起碼決定了我們這一代作家的命運(yùn)，即你的文學(xué)無法逃避現(xiàn)實(shí)，你必須得面對現(xiàn)實(shí)。”[2]258-259在2018年的“從《廢都》到《帶燈》——賈平凹創(chuàng)作回顧研討會”上，白燁談到：“賈平凹及其作品，能從鄉(xiāng)土角度完整地看到中國社會歷史的演變和作家個人的成長變化。”張志忠說：“賈平凹的創(chuàng)作歷程概括了數(shù)十年中國鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)，它有很強(qiáng)的介入現(xiàn)實(shí)、追蹤現(xiàn)實(shí)、迅速把握現(xiàn)實(shí)的能力，能夠?qū)懗霈F(xiàn)實(shí)的痛疼感。” [7]

賈平凹的憂患意識和悲憫情懷，還表現(xiàn)在他對時代和現(xiàn)實(shí)的追蹤式寫作中，有豐富的文化維度。2013年，賈平凹在“漢學(xué)家與中西方文化交流活動”中說：“中國的文化幾千年中沒有斷裂和消亡，這種文化背景下發(fā)生的故事才是我們文學(xué)要寫的東西。”[8]在他四十多年的創(chuàng)作中，文化視角是其最可寶貴的寫作視角。在商州系列小說中，地域文化和民間文化成為小說創(chuàng)作的大背景，《高老莊》《懷念狼》等作品呈現(xiàn)了城市文明和農(nóng)耕文化的融合與沖突。《廢都》在老城消逝的背景下書寫了人的精神和文化的嬗變。《秦腔》則是在秦腔聲里表現(xiàn)時代之興衰、文化之更迭。2013年，賈平凹出版了《帶燈》，他在接受訪談時說：“我在寫作選取素材時有兩個考慮，一方面，我所用的材料必須都是真實(shí)地從生活中長出來的；另一方面，這些材料一定要有中國文化的特點(diǎn)，呈現(xiàn)的國情、民情，一定要以一種文化為背景。”[9]賈平凹在漫長的文學(xué)創(chuàng)作道路上，民間文化、傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化是交織融合在一起的，這就使其作品有了文化的厚度。

在具體作品中，諸如在小說《秦腔》中，仁義禮智等儒家思想成為支撐“秦腔”魂魄的核心內(nèi)容。他為清風(fēng)街上的夏家老一輩四兄弟起名時就包含了這四個字，但這四個字不僅僅是一種文化符號。在作品中，作者用大量的事實(shí)和細(xì)節(jié)寫了夏天義、夏天禮和夏天智的兄弟情誼，這四兄弟的原型是作者的父輩，這也說明儒家文化的仁愛友善是從兒時起就灌輸在作者的生命中的。惟其如此，當(dāng)老一輩逐漸死去，拜金和逐利之風(fēng)逐漸在子孫輩身上顯現(xiàn)，孝義和友愛在清風(fēng)街越來越稀缺，也才有小說里的悲愴和無奈的情感表達(dá)。在《古爐》中，作者塑造了善人形象，其主要目的是治病救人，但他治的是人心。善人為古爐村人講道理，他的“道”里包含有家國一體的仁孝觀念，這也是傳統(tǒng)儒家文化的根基。諸如，他給護(hù)院媳婦說，社會就憑一個孝道做基本哩。又說，倫常中人，互愛互敬，各盡其道。還說，父母盡慈，子女盡孝，兄弟姐妹盡悌，全是屬于自動的，才叫盡道[10]51。錢穆認(rèn)為：“中國文化重在修身齊家，這個家，不僅是家庭，還要講家族，家族要能傳下，傳家不是傳財富，傳田宅。” “中國的家庭，有家訓(xùn)，有家教，有家風(fēng)，不止是一個血統(tǒng)相傳。父慈子孝，這里面有人文精神。”錢穆認(rèn)為，人生既要吸收天地精華之美，即外在的自然美，也要修“內(nèi)在美，這就是我們的人倫道義，如孝、友、睦、姻、任、恤。”[11]《古爐》一方面通過狗尿苔和蠶婆等形象對天人合一寄予美好的想象，一方面通過善人說病治病，回望儒家文化，希冀從此尋求治病救人的良劑。賈平凹在訪談時說：“中國傳統(tǒng)東西就在丟失，為啥設(shè)置‘善人這個人物，他不停地講中國最傳統(tǒng)的仁義道德，人的孝道。古人提出的人是以孝為本的，然后演化中國傳統(tǒng)的仁義忠孝這些東西。”[3]323除善人外，《極花》中的老老爺、《山本》中的陳先生，他們作為傳統(tǒng)道德和民間文化的代言人，承擔(dān)著鄉(xiāng)土倫理和道德的文化救贖作用。當(dāng)然，在賈平凹的小說中，民間文化所包含的思想內(nèi)涵是復(fù)雜的，儒家的思想是其中最重要的部分，這是民間倫理本身的特征。

儒家文化影響下的文學(xué)風(fēng)格為充實(shí)之美。孟子曰：“充實(shí)則為美。”李澤厚認(rèn)為：“孟子最早樹立起中國審美范疇中的崇高：陽剛之美。這是一種道德主體的生命力量。”[12]孟子的“充實(shí)為美”強(qiáng)調(diào)美的內(nèi)在德性，他提出的“浩然之氣”也是“集義所生”之氣，是從道德的凝聚而變?yōu)樯牧α俊Ｔ谶@里提“充實(shí)之美”，是在《廢都》之后的作品中看到了賈平凹對“充實(shí)為美”的審美追求。當(dāng)作者的筆觸越來越深入到現(xiàn)實(shí)生活中時，他實(shí)錄生活的“史傳”筆法越明顯，這是其一。賈平凹久居西安，西安是漢唐舊都，他在漢唐的歷史文物上感受到雄闊剛勁的時代精神，諸如在“臥虎”上感受到穩(wěn)定厚重的力量，在碑林的漢魏碑刻上感受到混沌蒼茫的藝術(shù)風(fēng)神，進(jìn)而在散文上倡導(dǎo)“大散文”，在小說領(lǐng)域中追求文字背后厚重開闊的精神內(nèi)容。其三，當(dāng)寫作到一定程度的時候，賈平凹也越來越重視人格的養(yǎng)成。為了完善和建構(gòu)理想的人格，賈平凹認(rèn)同“養(yǎng)氣說”，他在閱讀沈從文和廢名的過程中，說廢名的氣是內(nèi)斂的，沈從文作品的氣是向外噴發(fā)的[13]185。文學(xué)作品中所散發(fā)的氣，是人格投射到作品中的體現(xiàn)，說到底是說一個人的精神和氣質(zhì)的養(yǎng)成。當(dāng)然，精神和氣質(zhì)的養(yǎng)成，向外的方面就是如上所說的關(guān)注生活，體驗(yàn)民生疾苦，在作品中投射出兼濟(jì)天下的憂患情懷。向內(nèi)的一面，就是修煉內(nèi)心，在近佛與道中，完成內(nèi)心的轉(zhuǎn)化和提升。

二、佛參與其人格的修煉

佛學(xué)是面對著苦難人生講求如何通過徹悟而求解脫的人生哲學(xué)。石杰認(rèn)為：“賈平凹人生觀的主要特征是寧靜虛遠(yuǎn)，淡泊超脫”，帶有佛學(xué)的色彩[14]。賈平凹本人認(rèn)為，佛是心的修煉。如果說，儒家文化影響其文學(xué)觀念，使其在追求“文學(xué)的大道”上具有了“為生民立命”的家國情懷和濟(jì)世思想，那么，佛則參與和完成著他個人思想的轉(zhuǎn)化，在心靈的煉獄中，使其超越孤獨(dú)和悲觀，逐漸轉(zhuǎn)向光輝明朗的狀態(tài)。

如石杰所說，賈平凹兒時的成長道路是孤獨(dú)的，這種內(nèi)向敏感的性格使其自然地靠近佛學(xué)，“除文學(xué)外，舉凡百家雜書，以至麻衣相法、佛學(xué)大綱也都在其閱讀范圍之內(nèi)，尤其有中國佛教之稱的禪宗更受到他的喜愛。此外，他還涉足過一些寺廟等佛教文化古跡。這種對佛教文化的耳濡目染也必然影響到他的人生觀。”[14]賈平凹有強(qiáng)烈的自省意識，隨著肝病的復(fù)發(fā)，尤其是家庭的離散和《廢都》帶來的爭議，加重了他的悲觀主義情緒。在和黎峰的訪談中，賈平凹說：“各種原因?qū)е挛疫@種不是開闊的、開朗的、光明的個性，但也絕不是陰暗的。它不是生機(jī)勃發(fā)的，一般是收斂的、內(nèi)斂的、內(nèi)向的、拘謹(jǐn)?shù)摹⒚舾械模灿斜瘺觥小o奈，這種性格發(fā)展得好可以達(dá)到放達(dá)、曠達(dá)，但絕對達(dá)不到昂揚(yáng)、慷慨，發(fā)展得不好就是孤僻、刻毒。”[9]向佛靠近，在他這里，就變成了心靈的吸引。“佛是大光明”，借助佛的氣魄，讓生命充滿光輝。他的上書房里擺放著大大小小的佛像，猶如一個佛像博物館。他開始一天的創(chuàng)作時要拜佛燒香。他去全國各地的寺廟，歸來必有心靈的感應(yīng)，書寫與寺廟相關(guān)的文章，諸如《法門寺塔》《藥王堂》《松云寺》《又上白云山》《云塔山》等。他在寺廟的神像前，感受到廟堂的神威赫赫，他和寺廟和尚相談，每每會有心靈的頓悟和啟發(fā)。他看花、看樹、看云落、看河流，也總會牽引出關(guān)于“佛”的頓悟。諸如，他在合陽的一棵柿子樹上看到了樹佛：“長長的不被理解的孤獨(dú)使柿樹飽嘗了苦難，苦難中終于成熟，成熟則為佛。”[13]213他在涇陽的河邊行走，撿到一殘佛的頭顱，他寫道：“‘佛的手也是佛，佛的腳也是佛。光明的玻璃粉碎了還是光明的。”[15]233可以說，佛與他的日常生活須臾不可分離，佛參與著他的生活，佛也時時刻刻促他頓悟、開化。

賈平凹人生的每一次歷劫，也都因佛而轉(zhuǎn)化。諸如，1982年，他的文學(xué)創(chuàng)作受到批評家的嚴(yán)厲批評，他請人畫了達(dá)摩面壁圖，以達(dá)摩自警。1988年賈平凹肝病復(fù)發(fā)，1992年家庭遭受變故，1993年《廢都》引起沸沸揚(yáng)揚(yáng)的爭議時，他靠佛的力量寧靜內(nèi)心，止息雜慮。寫于1993年的《說生病》里這樣說：“佛不在西天和經(jīng)卷，佛不在深山寺廟里，佛在熙熙攘攘的人群中，生病只要不死，就要生出個現(xiàn)世的活佛是你的。”[16]68寫于1994年的《坐佛》中，他說：“平凹坐于椅，坐于墩，坐于廁，坐于椎，皆能身靜思安。”[16]95他在《佛像》中說：“我們每個人都要體驗(yàn)到死卻體驗(yàn)了無法再總結(jié)，而病是生與死的過渡，是可以成為參透人生的一次哲學(xué)啊！”[15]117賈平凹在病中參佛，了悟生死，在爭議中參佛，寧靜心志，以寫作修行。

佛是心靈的轉(zhuǎn)化，文學(xué)是心的表達(dá)。從這個角度來說，文學(xué)也是心學(xué)的另一種方式，他對文學(xué)的諸多審美認(rèn)識，是在參佛中悟得的。在《緣分》中，他對著佛石，感悟到文學(xué)作品里應(yīng)有宗教的緯度，文學(xué)創(chuàng)作要感懷慈悲，超越激情。賈平凹在混沌的佛像上感受到的藝術(shù)氣象和他在“臥虎”上得到的藝術(shù)啟迪是一樣的，他說：“這是一尊誰見了誰都看出是佛像，是渾厚的佛像，混沌的佛像，充滿了強(qiáng)勁之力的佛像，一尊極具藝術(shù)魅力的佛像！”[17]2000年之后，他注重在書畫和文學(xué)作品中張揚(yáng)混沌蒼茫的藝術(shù)氣象。在《古爐》的寫作中，那個刻于明代的童子佛，給予他天人合一的寫作靈感：“這尊佛就供在書桌上，他注視著我的寫作，在我的意念里，他也將神明賦給了我的狗尿苔，我也恍惚里認(rèn)定狗尿苔其實(shí)是一位天使。”[10]606在《帶燈》寫作之前，他寫下這樣一段話：“我又在佛前焚香，佛總是在轉(zhuǎn)化我，把一只蛹變成了彩蝶，把一顆籽變出了大樹。”[18]354

佛參與著賈平凹人生觀的形成，作為作家，他把對佛的思考和感悟也寫到文章中，他寫的關(guān)于寺廟和佛的散文，表達(dá)著他的思想和情感的轉(zhuǎn)變過程。他還畫了很多關(guān)于佛的畫，或?qū)懸饣蜓灾荆潜壬⑽母庇^具體的思想表達(dá)，有些題跋，實(shí)乃人生箴言。諸如，他畫蓮藕上開出枝莖長長的蓮花，畫魚躍出水面，題寫：“蓮藕原是千手佛，所以我們看到了高潔的荷，有一日，魚窺視了秘密，魚從此化變?yōu)辇垺！盵19]從自然物象中感受到轉(zhuǎn)化的力量，其實(shí)也是畫者自身的轉(zhuǎn)化，在《菩提與涼花圖》的釋畫文字中，他說：“在佛法之中，問題不是如何建立教條，而是如何運(yùn)用心的科學(xué)，透過修行，完成個人的轉(zhuǎn)化和對事物究竟本性的認(rèn)識。”[15]106

佛也成為他小說創(chuàng)作中的重要意象。賈平凹的小說創(chuàng)作，愈到后期，愈加重了佛和寺廟在作品中的份量。在《帶燈》中，帶燈最后沐浴在佛光之中：“就在這時，螢火蟲又飛來落在了帶燈的頭上，同時飛來的螢火蟲越來越多，全落在帶燈的頭上，肩上，衣服上。竹子看著，帶燈如佛一樣，全身都放了暈光。”[18]352陳思和認(rèn)為，這個菩薩是派來引渡農(nóng)民的苦難的。《古爐》中的善人是給古爐村人說病治病根的，《山本》中的寬展師傅則是為戰(zhàn)爭的受難者安魂的。作者塑造他們，將無邊的佛法和世俗相聯(lián)系，在他們身上張揚(yáng)大愛、寬容、奉獻(xiàn)等美德和精神，他們是人間的天使，弘揚(yáng)的是大義和人間的德性，是宗教在人間的救贖之光。這些小說中，也都有貫穿始終的寺廟線索，在《山本》中是地藏菩薩廟，在《古爐》中是窯神廟，在《帶燈》中是松云寺，這些都是作者所張揚(yáng)的文化意象，超越于現(xiàn)實(shí)生活，包含著他對某種宗教文化的態(tài)度和價值認(rèn)知。

三、道家思想與賈平凹的文學(xué)思維

葛兆光認(rèn)為，道家是認(rèn)識和理解世界的哲學(xué)思想。道雖無名無形，但“天下萬物生于有，有生于無”[2０]154。這里包含著兩重辯證關(guān)系：一是虛與實(shí)的關(guān)系，道雖無形無名，卻是一切有形的事物的基礎(chǔ)。道有無限的可能性，具體的萬事萬物都從這無限中生發(fā)出來。二是有與無的關(guān)系。道的根本狀態(tài)是“無”，“但恰是‘無，卻是包孕最多最豐富的狀態(tài)。”[2１]所有的實(shí)在和具體都是建立在可“致虛極”的玄虛之上。

賈平凹注重對佛道思想的體悟。賈平凹從20世紀(jì)80年代初即用現(xiàn)代意識思考傳統(tǒng)文化對文學(xué)的影響，他不僅從歷史的文化的維度關(guān)注現(xiàn)實(shí)，憂患天下蒼生，這是儒家的“文學(xué)大道”觀念對賈平凹的影響。他還從傳統(tǒng)文化中尋找適于本民族藝術(shù)特征的文學(xué)表現(xiàn)方式，在這方面，賈平凹主要受道家文化影響較多，也可以說，道家思想開拓了賈平凹的文學(xué)審美境界。賈平凹的文學(xué)思維集中體現(xiàn)在他對“意象”的理解上，作為當(dāng)代意象主義小說創(chuàng)造者之一，其思維源頭在于對作品“整體性” “混沌性”的追求。另外，他對藝術(shù)作品的整體性追求中也包含有“虛與實(shí)” “有與無”的辯證性思考。

1982年，賈平凹一方面通過行走商州六縣一區(qū)拓展他的文學(xué)題材，一方面思考如何“以中國傳統(tǒng)的美的表現(xiàn)方法，真實(shí)地表達(dá)現(xiàn)代中國人的生活和情緒。”[2]15《“臥虎”說》第一次闡明了他的文學(xué)思想與傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)聯(lián)。賈平凹筆下的“臥虎”，“重精神，重情感，重整體，重氣韻，具體而單一，抽象而豐富，正是我求之而苦不能的啊！”[2]14 “臥虎”原本是霍去病墓前的石虎，卻成為開啟賈平凹藝術(shù)思想的閘門，“臥虎”包涵著形與神、動與靜、虛與實(shí)的和諧與統(tǒng)一，集中表現(xiàn)出了藝術(shù)品的整體美，整體美的背后是道家思想的體現(xiàn)[22]。葉朗認(rèn)為：“老子美學(xué)是中國古典美學(xué)的起點(diǎn)，道是古典美學(xué)的中心范疇”[23]19，象是古典藝術(shù)的基本元素。葉朗論述道與象的關(guān)系時說，象存于道中，“‘象必須體現(xiàn)著‘道”[23]19。賈平凹看石虎，其實(shí)已進(jìn)入到審美觀照中，審美觀照是以對象的觀照而進(jìn)入對于道的觀照。賈平凹既看到了物象的差別和對立，也看到了物象背后的豐富和混沌，這就是“道”的整體化的表現(xiàn)。

對于文學(xué)作品整體性的追求，賈平凹在審美觀照方面也經(jīng)歷了一個從“借象立意”到“味之象外”的過程。在老子“道中有象”的哲學(xué)思想的影響下，宗炳談及“澄懷味象” “澄懷觀道”，葉朗認(rèn)為，宗炳美學(xué)思想中“味象”的本質(zhì)在于“觀道”，審美觀照不能被孤立的象所局限，應(yīng)該突破象，“取之象外”[23]27。只有取之象外，才容易進(jìn)入到對“道”的觀照，也即對事物本體和生命的觀照。賈平凹在審美觀照中，也經(jīng)歷了從借象取意到“味之象外”的過程。在《〈高老莊〉后記》中，作者談及：“感動我的已不再是文字的表面，而是那作品之外的或者說隱于文字之后的作家的靈魂！偶爾的一天，我見到了一幅對聯(lián)，其中下聯(lián)是：‘青天一鶴見精神，我熱淚長流，我終于明白了鶴的精神來自于青天！”[4]109要揣摩鶴的精神，需要在“鶴”之外去尋找，這正是賈平凹對“味之象外”的領(lǐng)悟。只有味之象外，才能在紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)人生中把握事物之道。而這道，就是賈平凹所追求的藝術(shù)作品的整體美。“整體” “混沌”成為他在創(chuàng)作中不斷提到的字眼，他在《〈廢都〉就是〈廢都〉》中說：“我喜歡中國的古樂，簡約到幾近于苦澀，喜歡它的模糊的、整體的感應(yīng)，以少論多，言近旨遠(yuǎn)，舉重若輕，從容自在。”[4]66他在《〈高老莊〉后記》中說：“對于整體的、渾然的、元?dú)饬芾於瞩r活的追求，使我越來越失卻了往昔的優(yōu)美、清新和形式上的華麗。”[4]109 “我的初衷里是要求我盡量原生態(tài)地寫出生活的流動，行文越實(shí)越好，但整體上卻極力張揚(yáng)我的意象” [4]112。縱觀賈平凹從《滿月兒》到《山本》的創(chuàng)作，不論是《浮躁》《土門》《廢都》《白夜》，還是《懷念狼》《秦腔》 《古爐》《極花》，小說題名本身就是作品所要完成的整體意象，這些整體意象與作品主題相契合，實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)的超越性想象。賈平凹借助整體意象達(dá)到對作品主題和內(nèi)容的統(tǒng)攝已經(jīng)成為他的創(chuàng)作特色。

對文本審美境界的整體性追求是賈平凹的創(chuàng)作目標(biāo)，但賈平凹對藝術(shù)品整體性的追求不是建立在傳統(tǒng)情節(jié)小說的藝術(shù)架構(gòu)上，而是表現(xiàn)在他對“意象”的思考上。賈平凹通過持續(xù)不斷地創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了他對根源于老子哲學(xué)和《易傳》思想的傳統(tǒng)美學(xué)表現(xiàn)手法“意象”的創(chuàng)造。在《〈浮躁〉序言二》中，他就談到：“藝術(shù)家的最高目標(biāo)在于表現(xiàn)他對人間宇宙的感應(yīng)，發(fā)覺最懂人的情趣，在存在之上建構(gòu)他的意象世界。”[4]33自《浮躁》之后，他逐漸背離傳統(tǒng)小說的“焦點(diǎn)透視法”，而在結(jié)構(gòu)上追求具有“中國畫的散點(diǎn)透視法”[4]33，這種結(jié)構(gòu)形式中淡化了情節(jié)，但卻“加重了現(xiàn)實(shí)生活的成分”[4]38，這在他的《妊娠》諸篇的寫作中得到了充分的運(yùn)用。賈平凹認(rèn)為：“要寫出這個時代，此時代的作家只需真真實(shí)實(shí)寫出現(xiàn)實(shí)生活，混混沌沌端出來。”[4]38賈平凹此時的目的是以現(xiàn)實(shí)和存在為地基建構(gòu)他的藝術(shù)世界。在《太白山記》中，他實(shí)驗(yàn)“以實(shí)寫虛”，“即把一種意識，以實(shí)景寫出”[4]114。但賈平凹通過《高老莊》和《懷念狼》的實(shí)踐，充分認(rèn)識到作品中的“意”，來源于現(xiàn)實(shí)生活的扎扎實(shí)實(shí)的呈現(xiàn)。從《秦腔》到《古爐》《山本》，都有扎實(shí)豐滿的日常生活的細(xì)節(jié)。賈平凹體會到了寫實(shí)的妙用，他說：“實(shí)與虛的關(guān)系，是表面上越寫得實(shí)而整體上越能表現(xiàn)出來虛。”[2]192賈平凹借助生活流的實(shí)存之象來傳達(dá)他對生活的形上之思，已成為他獨(dú)具個性特色的創(chuàng)作方法，被陳思和評價為“法自然的現(xiàn)實(shí)主義”[24]。至此，賈平凹發(fā)展了傳統(tǒng)意義上的“意象”，“象”不僅是一種物象，或一個事件，甚或某種情節(jié)，而是扎實(shí)而廣闊的生活本身，生活本身是豐富而混沌的，從實(shí)寫生活中凝練對生活的理解和思考，這是從“混沌”的萬物中生發(fā)出的更深層次的對生活本質(zhì)的認(rèn)識之“道”。

賈平凹對意象世界的追求背后有他對“有與無” “虛與實(shí)”的理解和思考。在《〈懷念狼〉后記》中，談及賈克梅蒂的故事時他再一次思考關(guān)于老子“有與無”的辯證關(guān)系：“他的故事讓我再一次覺悟了老子關(guān)于容器和窗的解釋，物象作為客觀事物而存在著，存在的本質(zhì)意義是以它們的有用性顯現(xiàn)的，而它們的有用性正是由它們的空無的空間來決定的，存在成為無的形象，無成為存在的根據(jù)。但是，當(dāng)寫作以整體來作為意象而處理時，則需要用具體的物事，也就是生活的流程來完成。……如此越寫得實(shí)，越生活化，越是虛，越具有意象。”[4]115老子說：“有之以為利，無之以為用。”[20]42在老子的思想中，天地萬物都是有無相生，虛實(shí)統(tǒng)一，有了這種統(tǒng)一，天地萬物才能流動運(yùn)化。老子關(guān)于有無的思想，對中國古典美學(xué)影響很大，“虛實(shí)結(jié)合”成了古典美學(xué)的重要原則，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出“氣韻生動”的美學(xué)觀。氣韻能夠流動，關(guān)鍵在于“虛空”。葉朗認(rèn)為：“古代的繪畫和詩歌，也非常講究‘虛空和‘空白的作用。”[23]29宗白華也認(rèn)為：“藝術(shù)的表現(xiàn)正在于一鱗一爪具有象征理想，使全體宛然存在。”[25]90從一鱗一爪中表現(xiàn)全體，就是有無相生和虛實(shí)結(jié)合。賈平凹從文學(xué)審美的角度思考“有與無”的關(guān)系，但他不強(qiáng)調(diào)“一鱗一爪”，他強(qiáng)調(diào)將混沌的生活作為他藝術(shù)表現(xiàn)的實(shí)存之象，并從這混沌之象中升華出抽象之虛空，并據(jù)此體悟出“以實(shí)寫虛”。賈平凹關(guān)于“以實(shí)寫虛”的體悟，和韓愈的觀念類似，韓愈認(rèn)為：“據(jù)事跡實(shí)錄，善惡自現(xiàn)。”[26]寫出了混沌的生活，即寫出了事物之“道”，即寫出了作家對歷史和事實(shí)的理解。賈平凹本人將這種寫法稱為過日子的哲學(xué)在文學(xué)上的體現(xiàn)，這也是賈平凹對傳統(tǒng)“意象”的發(fā)展。

賈平凹文學(xué)觀念的形成與其對道家思想的體悟分不開，道家的“道法自然” “天人合一”思想也成為賈平凹認(rèn)識現(xiàn)實(shí)和人生的哲學(xué)維度，這在他后期的小說中多有體現(xiàn)。諸如，《山本》中的哲學(xué)思維是“天人合一”的道家思想，這在其《后記》中即有說明，它也是小說立意和構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)。在此前的小說中，賈平凹更多接通民間文化，在《山本》中，他探源到中國文化的源頭：萬物有靈，天人合一，陰陽會通，玄冥幽微。小說以秦嶺山作為故事的大環(huán)境，以自然映照戰(zhàn)爭歷史和人事糾葛，在小說中灌注“自然之眼”，一定意義上拓展了歷史表現(xiàn)的深度[27]。總之，道家思想對于賈平凹的影響，在于為其文學(xué)創(chuàng)作提供了一個看世界的思路和方法。創(chuàng)作越到后期，賈平凹越是有意識地在小說中滲透佛道的思想，這成為他對社會多元文化價值觀的表達(dá)。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)的儒釋道經(jīng)過長期發(fā)展，已經(jīng)成為漢民族的集體無意識，而讀者對于儒釋道的理解和接受，也形成了漫長的接受史。賈平凹對儒釋道的接受，也成為現(xiàn)代背景下研究賈平凹創(chuàng)作的一個視角和途徑。賈平凹在儒釋道的接受和學(xué)習(xí)方面，比較注重個人人格的修為。徐復(fù)觀認(rèn)為：“人格修養(yǎng)所及于創(chuàng)作的影響，是全面的、由根而發(fā)的影響。”[28]賈平凹本人也談及，文學(xué)比到最后，不是技巧和形式的比量，而是人格的較量。其在承續(xù)各類文化和思想時，能融會貫通。他博覽書籍取其雜，這雖是寫作的需要，也成為其人格、思想和文學(xué)接受上的特點(diǎn)，非單一地接受某一家思想或某一種流派，而能吐納百家為我所用。有論者說，賈平凹身上具有太多看似不可調(diào)和的內(nèi)容：他看似柔弱，實(shí)則剛強(qiáng)，他最傳統(tǒng)也最現(xiàn)代，他年歲愈老，但創(chuàng)作欲望又像年輕人一樣蓬勃等等，這些不調(diào)和，在賈平凹這里都得到了統(tǒng)一。從這個角度來看，作為矛盾的統(tǒng)一體，賈平凹對傳統(tǒng)的接受，包括傳統(tǒng)施加在他身上的影響，都不是單向度的，也不是固定不變的。

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