“反傳統(tǒng)”與“反-反傳統(tǒng)”：熊佛西戲劇思想現(xiàn)代性之考察

李偉 趙瑞君

［摘? 要］ 熊佛西是著名的戲劇教育家、劇作家，見(jiàn)證并參與了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的萌芽與發(fā)展。目前學(xué)界以微觀視角聚焦于其“農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)”的考察已較多，但從宏觀視角出發(fā)整合熊佛西在理論建構(gòu)、創(chuàng)作、實(shí)踐中產(chǎn)生的諸多觀念，并把握其內(nèi)在邏輯也頗有必要。整體來(lái)看，熊佛西的戲劇活動(dòng)處于中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的浪潮之中，他對(duì)“戲劇現(xiàn)代性”的闡釋是變化的、復(fù)雜的。他的戲劇思想集中體現(xiàn)著中國(guó)戲劇現(xiàn)代化過(guò)程所蘊(yùn)含的一體兩面，即“反傳統(tǒng)”與“反-反傳統(tǒng)”，前者意味著對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式及陳舊思想的反叛，后者則代表反叛之后的理性自省和對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的重新接納。

［關(guān)鍵詞］ 熊佛西戲劇思想 現(xiàn)代性 “反傳統(tǒng)” “反-反傳統(tǒng)”

熊佛西（1900—1965）被視為中國(guó)現(xiàn)代戲劇的拓荒者和奠基人之一，在戲劇的理論與實(shí)踐方面均作出了重要貢獻(xiàn)。然而，由于熊佛西戲劇作品及理論在出版和傳播上較為有限，學(xué)界對(duì)這位戲劇家的關(guān)注與研究遠(yuǎn)不如對(duì)同時(shí)期的田漢、歐陽(yáng)予倩、曹禺等人那樣多；又因20世紀(jì)30年代前后不少知識(shí)分子詬病熊佛西的戲劇作品，對(duì)它們下“故意在趣味上用力” 馬彥祥：《現(xiàn)代中國(guó)戲劇》，《現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論》第2卷第3期，1931年10月。之類(lèi)的斷語(yǔ)，當(dāng)時(shí)的評(píng)論者往往覺(jué)得他“為理想中的現(xiàn)代話(huà)劇樹(shù)立了一個(gè)對(duì)立的典型” 參見(jiàn)李濤：《熊佛西劇作的傳播與接受史初探——紀(jì)念熊佛西誕生120周年》，《戲劇藝術(shù)》2020年第6期。，這也在很大程度上影響了后來(lái)者的判斷。于是，研究者們很少將熊佛西的戲劇活動(dòng)與“五四”“現(xiàn)代性”聯(lián)系在一起。

但通過(guò)梳理便不難發(fā)現(xiàn)，熊佛西的戲劇創(chuàng)作及理論建構(gòu)無(wú)疑是五四以來(lái)中國(guó)戲劇改革大潮中不可忽視的一部分。五四時(shí)期，中國(guó)迎來(lái)了思想界的“空前大變動(dòng)”，在戲劇領(lǐng)域，《新青年》雜志于1918年推出了“易卜生號(hào)”“戲劇改良號(hào)”，以錢(qián)玄同、胡適、劉半農(nóng)為代表的知識(shí)分子極力對(duì)中國(guó)舊劇進(jìn)行過(guò)激的批判，力圖推進(jìn)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化。熊佛西的戲劇生涯便是在這不久后開(kāi)始的。1921年，尚在讀大學(xué)的熊佛西便發(fā)表了三幕劇《這是誰(shuí)的錯(cuò)》，1923年發(fā)表了《新聞?dòng)浾摺泛汀肚啻旱妆А罚@些劇作都提倡自由之風(fēng)氣，批判舊思想，洋溢著鮮明的現(xiàn)代氣息。自此時(shí)至60年代，熊佛西共寫(xiě)了40余部劇作，并筆耕不輟地在《晨報(bào)副刊》《戲劇與文藝》等刊物發(fā)表了多篇涉及導(dǎo)演、表演、劇本寫(xiě)作、戲劇美學(xué)的文章，為中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展探索道路；而在實(shí)踐方面，他最為人矚目的便是本著“戲劇是大眾的藝術(shù)”這一原則，于1932年起在河北定縣農(nóng)村開(kāi)展的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)。

沿襲五四優(yōu)良傳統(tǒng)，用現(xiàn)代話(huà)劇啟蒙民眾——熊佛西秉持這一原則在戲劇領(lǐng)域深耕了40年。值得注意的是，熊佛西對(duì)“戲劇現(xiàn)代性”的闡釋十分復(fù)雜，且有自己的獨(dú)特之處：不同于左翼劇作家主要突出政治色彩，熊佛西的劇作及戲劇理論雖包含政治話(huà)語(yǔ)，但更多的是對(duì)啟蒙思想、自由意識(shí)的推崇；不同于曹禺等劇作家追求思想的深刻性，熊佛西因長(zhǎng)期從事戲劇教學(xué)、排演工作，所以更看重戲劇的傳播性和教育功能；他亦不止于五四時(shí)期“新青年派”對(duì)傳統(tǒng)戲曲的大力批駁，而是在批判之后，很快便實(shí)施了“批判之批判”，決定重新吸納傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)點(diǎn)……熊佛西的戲劇思想整體而言是“現(xiàn)代的”，但出于多重身份，在從理論到創(chuàng)作、從文本到舞臺(tái)、從精英到大眾的過(guò)程中，他的戲劇思想內(nèi)部又呈現(xiàn)出“流動(dòng)”的特質(zhì)。當(dāng)我們考察其理論觀念和創(chuàng)作時(shí)，很難用幾個(gè)相近的詞語(yǔ)去歸納其特征，反而會(huì)發(fā)現(xiàn)其中包含著一種迷人的“矛盾性”：熊佛西戲劇思想的現(xiàn)代性，固然彰顯著與中國(guó)戲劇現(xiàn)代化同步調(diào)的“反傳統(tǒng)”特質(zhì)，在思想上強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值、反對(duì)陳規(guī)陋俗，在藝術(shù)形式上推崇話(huà)劇、反對(duì)舊戲；但另一方面，他的戲劇思想又呈現(xiàn)著強(qiáng)烈的“反-反傳統(tǒng)”特質(zhì)，這一特質(zhì)因現(xiàn)代性所蘊(yùn)含的自省精神而生發(fā)，具體表現(xiàn)在出于實(shí)用性的考慮而對(duì)“反傳統(tǒng)”進(jìn)行自省，理性地重估民族藝術(shù)的價(jià)值。“反傳統(tǒng)”與“反-反傳統(tǒng)”是熊佛西戲劇思想現(xiàn)代性的一體兩面，正是它們的交融與矛盾，構(gòu)成了熊佛西戲劇世界豐富的景觀。

一、“反傳統(tǒng)”：思想層面與藝術(shù)形式的現(xiàn)代化革新

清末民初以來(lái)，在西方文化的猛烈沖擊下，中國(guó)人原有的世界觀和思想都發(fā)生了巨變。在“西風(fēng)東漸”的過(guò)程中，知識(shí)分子發(fā)覺(jué)西方現(xiàn)代話(huà)劇的優(yōu)長(zhǎng)后，便開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行一種出于現(xiàn)代性的反思與批判，并掀起了戲曲改良、創(chuàng)造新劇、新舊戲劇論爭(zhēng)等一系列思潮或運(yùn)動(dòng)。熊佛西的戲劇生涯也是在這種鮮明的“反傳統(tǒng)”氛圍中開(kāi)始的。早在1921年，熊佛西與歐陽(yáng)予倩等戲劇家就組織了民眾戲劇社，強(qiáng)調(diào)戲劇在現(xiàn)代社會(huì)中的重要作用；1924年，熊佛西赴哥倫比亞大學(xué)留學(xué)，專(zhuān)門(mén)從事戲劇、文學(xué)的研究。對(duì)戲劇事業(yè)的熱忱和對(duì)西方思潮的接觸，使他不禁反思中國(guó)的社會(huì)和戲劇，他認(rèn)為“我們的民眾今日太麻醉了” 熊佛西：《戲劇應(yīng)以趣味為中心》，《戲劇與文藝》第1卷第12期，1930年9月。，需要有趣味的戲劇去激起他們的感覺(jué)，而要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，就必須寄希望于話(huà)劇而不是戲曲。

為何戲曲不能完成這一任務(wù)呢？針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，熊佛西全方位地審視了舊戲，并認(rèn)為舊戲的落后很大程度上是因?yàn)槿狈?duì)“人”的書(shū)寫(xiě)。中國(guó)戲劇走向現(xiàn)代的過(guò)程中，最為核心和重要的觀念便是對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)，不論是胡適褒贊易卜生“主張個(gè)人須要充分發(fā)達(dá)自己的才性” 胡適：《“易卜生主義”》，《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年5月。，還是周作人強(qiáng)調(diào)文學(xué)戲劇要有人道主義，都在彰顯“重視人的尊嚴(yán)和價(jià)值，維護(hù)人的權(quán)利和自由” 胡星亮：《中國(guó)戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)——20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論現(xiàn)代化研究》，《戲劇藝術(shù)》2018年第4期。。五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)，使戲劇界將“戲劇與人、與人的個(gè)性解放、與人的精神發(fā)展結(jié)合了起來(lái)” 同上。。藝術(shù)作為人類(lèi)社會(huì)的產(chǎn)物，脫胎于生活，是人的思想與精神樣貌的重要載體。戲劇作為一門(mén)藝術(shù)，從古希臘時(shí)期到現(xiàn)代，始終沒(méi)有停止對(duì)人的處境、人的意志的呈現(xiàn)和對(duì)幽微人性的探索。然而，回望中國(guó)的舊戲尤其是五四戲劇論爭(zhēng)中被“新青年派”批判的京劇便不難發(fā)現(xiàn)，它之所以遭到批判，和它的某些內(nèi)容對(duì)“人”的漠視是分不開(kāi)的：一些傳統(tǒng)戲曲中表現(xiàn)的神怪、淫盜等內(nèi)容，既不能真實(shí)反映當(dāng)時(shí)人們的生活狀況、精神狀態(tài)，也無(wú)法開(kāi)啟民智、鼓動(dòng)風(fēng)潮。推崇戲劇現(xiàn)代化的熊佛西也注意到了這一點(diǎn)，但他并非從個(gè)別舊戲的內(nèi)容出發(fā)進(jìn)行批駁，而是從舊戲的舞臺(tái)美學(xué)特質(zhì)開(kāi)始引申，尖銳地指出戲曲的舞臺(tái)美學(xué)注定了它對(duì)人的遮蔽。他認(rèn)為，其一，在傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上，一桌二椅往往就是所有的裝飾，其他裝飾都集中在主要演員身上，“演員本人”成了絕對(duì)的中心，“捧角”之風(fēng)盛行，戲劇中的“戲”和“角色”反倒失去了觀眾的觀照。其二，雖然臉譜是傳統(tǒng)戲劇中十分重要的元素，但“人的情緒的細(xì)微轉(zhuǎn)變并非膚淺的面譜能夠表示出來(lái)的”，尤其是在“今人的生活復(fù)雜，情感隨之而趨于紛繁” 熊佛西：《中國(guó)舊劇舞臺(tái)裝飾》，《北晨：評(píng)論之部》第1卷第5期，1931年2月。的情況下，臉譜更是難以勝任。所以，摘掉臉譜，用面部筋肉展現(xiàn)真實(shí)的情緒才是凸顯“人”的第一步。這些觀點(diǎn)雖未盡當(dāng)，但可以折射出熊佛西追求進(jìn)步的迫切心情。

當(dāng)然，這只是論及對(duì)“人”的初步呈現(xiàn)，要從根本上打動(dòng)觀眾，就必須表現(xiàn)真實(shí)的人。熊佛西的劇作描寫(xiě)的便是當(dāng)時(shí)社會(huì)中最具代表性的幾類(lèi)人：《新聞?dòng)浾摺贰肚啻旱妆А分校非髴賽?ài)自由的馬嘯蘭、世杰、賈曉琴是接納了新思想、充滿(mǎn)希望的人，而馬云龍、賈正經(jīng)等人則是雖有財(cái)富但思想封建腐朽的資產(chǎn)階級(jí)；《屠戶(hù)》中的孔大爺、《過(guò)渡》中的胡大爺是農(nóng)村社會(huì)中廣泛存在的土豪劣紳的縮影，而劇中那些被欺騙、被恫嚇、敢怒不敢言的民眾，便是現(xiàn)實(shí)中被地主階級(jí)壓迫，無(wú)法為自己爭(zhēng)取權(quán)益的廣大農(nóng)民。在熊佛西的筆下，形形色色的劇中人物與現(xiàn)實(shí)中的群體形成了呼應(yīng)，臺(tái)上呈現(xiàn)的不再是臉譜和程式，故事也不再?lài)@帝王將相、才子佳人展開(kāi)，而是反映現(xiàn)代化進(jìn)程中社會(huì)的真實(shí)樣貌、新舊思想的碰撞、人與人的意志沖突。可想而知，觀眾更容易對(duì)這樣的劇目產(chǎn)生共鳴。

書(shū)寫(xiě)真實(shí)的人，與書(shū)寫(xiě)人的精神是分不開(kāi)的。在西方思潮的沖擊下，重視啟蒙精神與革命意識(shí)成了五四運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的時(shí)代風(fēng)氣，這無(wú)疑也是20世紀(jì)中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的一個(gè)重要表征。贊美理性與自由、強(qiáng)調(diào)革命意識(shí)和家國(guó)觀念、保持批判精神，是熊佛西劇作的重要特點(diǎn)。比如，他通過(guò)《新聞?dòng)浾摺贰肚啻旱妆А返茸髌贩磳?duì)封建思想對(duì)人的束縛，呼吁“婚姻完全是雙方愛(ài)情的結(jié)晶”，通過(guò)劇中人尋到自由的出路來(lái)表達(dá)對(duì)女性的人文關(guān)懷；他通過(guò)《甲子第一天》《一片愛(ài)國(guó)心》等作品承載革命話(huà)語(yǔ)，這兩部作品分別取材自1923年“二七大罷工”和1925年“五卅慘案”中的真實(shí)事件，劇中面對(duì)軍閥的欺凌毫不畏縮的“有學(xué)問(wèn)有道德有骨頭”的時(shí)伯英、生活在和諧的中日合婚家庭但在面對(duì)賣(mài)國(guó)條約時(shí)敢于發(fā)起家庭革命的亞男，都體現(xiàn)了特殊年代中的家國(guó)意識(shí)。20世紀(jì)20—30年代的中國(guó)社會(huì)面臨著特殊而又復(fù)雜的情形，一方面被外國(guó)政治、資本干預(yù)，另一方面又存在軍閥割據(jù)，可謂在步入現(xiàn)代社會(huì)的過(guò)程中面臨著內(nèi)憂(yōu)外患。于是，以戲劇中的人物為載體，宣揚(yáng)啟蒙之精神，呼喚革命之意識(shí)，便成為當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的必由之路。當(dāng)然，這并不代表熊佛西在塑造人物時(shí)主題先行、只注重人物的外部動(dòng)作，恰恰相反，他在對(duì)“人”的認(rèn)識(shí)中有一個(gè)非常進(jìn)步的維度，那便是對(duì)“心理動(dòng)作”的重視。他提出，易卜生的《群鬼》是現(xiàn)代新悲劇的源始，現(xiàn)代悲劇“不在乎殺、不在乎死”，而是在于制造“心理的悲劇”，現(xiàn)代人“精神的波動(dòng)，意志的沖突，情感的宣泄，心理的變態(tài)”需要用“心理的動(dòng)作”來(lái)表現(xiàn)，因?yàn)椤案∶娴膭?dòng)作只能引起觀眾覺(jué)官的感應(yīng)，不能激起他們心靈的顫動(dòng)” 熊佛西：《論悲劇》，《東方雜志》第27卷第15期，1930年8月。。這樣的深刻認(rèn)識(shí)，促使熊佛西創(chuàng)造出了許多有血有肉的人物，而不僅僅是扁平的“時(shí)代傳聲筒”。以《一片愛(ài)國(guó)心》為例，故事雖有大團(tuán)圓結(jié)局，但劇中包含著豐富的心理動(dòng)作：唐亞男一方面愛(ài)身為日本人的母親，一方面又想投身愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，她的內(nèi)心被兩股力量撕扯著。于是，在發(fā)現(xiàn)母親游說(shuō)哥哥簽賣(mài)國(guó)協(xié)議時(shí)，她爆發(fā)了；而誤傷了母親后，她自己也患上了精神分裂。在故事的結(jié)尾，亞男成了愛(ài)國(guó)志士，但她承受的心靈痛苦也是無(wú)法忽視的，其人物形象因此而富有層次感。

熊佛西除了批判傳統(tǒng)舊戲“對(duì)人的遮蔽”，還圍繞戲劇形式和功能等問(wèn)題對(duì)舊戲進(jìn)行了審視。在藝術(shù)形式方面，他認(rèn)為舊戲沒(méi)有現(xiàn)代性，所以也不適宜再被稱(chēng)為“國(guó)劇”。傳統(tǒng)戲曲素來(lái)以歌舞演故事，其“樂(lè)本體”的特質(zhì)“在其藝術(shù)形態(tài)中有著直接具體的呈現(xiàn)” 施旭升：《論中國(guó)戲曲的樂(lè)本體——兼評(píng)“劇詩(shī)”說(shuō)》，《戲劇藝術(shù)》1997年第2期。。從劇場(chǎng)形態(tài)來(lái)看，戲曲演出直接訴諸觀眾的視聽(tīng)，觀眾在反復(fù)觀看那些耳熟能詳?shù)膽蚯莩鰰r(shí)，欣賞的更多是臺(tái)上的唱念做打而非故事。唱念做打本身當(dāng)然不算缺點(diǎn)，但當(dāng)程式被過(guò)分看重時(shí)，人們就會(huì)產(chǎn)生“中國(guó)舊劇的程式就是藝術(shù)的本身” 熊佛西：《國(guó)劇與舊劇》，《現(xiàn)代評(píng)論》第5卷第130期，1927年6月。的誤讀，而當(dāng)“舊劇僅僅只有程式而無(wú)劇” 同上。時(shí)，其思想性便會(huì)大打折扣。況且，不少舊劇雖然在新的時(shí)代上演，但其內(nèi)容仍囿于舊時(shí)中國(guó)的倫理教化，如《雙龍會(huì)》的愚忠、《丁香割肉》《孝婦羹》的愚孝等，無(wú)不充斥著“違反新時(shí)代需要的毒素”，所以“若戲劇不應(yīng)用二十世紀(jì)的新文化與科學(xué)工具，只會(huì)逐漸沒(méi)落” 熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，正中書(shū)局1937年版，第4頁(yè)。。除了批判舊戲依賴(lài)程式、內(nèi)容古舊外，熊佛西還批駁了舊戲界對(duì)待戲劇藝術(shù)的一些態(tài)度。比如他在《寫(xiě)劇原理》中指出，面對(duì)改良舊劇的倡導(dǎo)，“伶界諸君”回答“的確應(yīng)該改良，不過(guò)現(xiàn)在還沒(méi)有到時(shí)候，因?yàn)橹袊?guó)的觀眾程度太低” 熊佛西：《寫(xiě)劇原理》，中華書(shū)局1933年版，第122頁(yè)。。當(dāng)時(shí)的中國(guó)，處于帝國(guó)主義的侵略與內(nèi)部動(dòng)蕩局面的交雜中，已經(jīng)被迫卷入現(xiàn)代化的進(jìn)程，舊戲界對(duì)傳統(tǒng)戲曲的維護(hù)雖有可理解之處，但明顯呈現(xiàn)出了一種對(duì)時(shí)代的“鈍感”。作為一門(mén)可以貼近群眾的藝術(shù)，戲劇肩負(fù)著開(kāi)啟民智的重任，觀眾的審美與思想也是需要訓(xùn)練的，故應(yīng)由“現(xiàn)在的戲劇家來(lái)?yè)?dān)當(dāng)這種責(zé)任，多演好戲給不好的觀眾看” 同上。。在反對(duì)舊戲的表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，熊佛西在其理論中樹(shù)立起了話(huà)劇的“合法地位”，認(rèn)為話(huà)劇滿(mǎn)足了戲劇現(xiàn)代化的訴求：“話(huà)劇雖然只是個(gè)十幾歲的小弟弟，但它是表現(xiàn)時(shí)代最方便而有力的工具；同時(shí)，話(huà)劇充滿(mǎn)了現(xiàn)代精神，表現(xiàn)現(xiàn)代人的痛苦與悲哀，現(xiàn)代人的快樂(lè)與希望。”在熊佛西的眼中，現(xiàn)代的中國(guó)戲劇家若能像易卜生一樣“驅(qū)逐君王，把民眾當(dāng)做心腹” 熊佛西：《社會(huì)改造家的易卜生與戲劇家的易卜生》，《天津益世報(bào)副刊》第12期，1929年11月。，就可以使觀眾對(duì)自己的處境有更為深刻的認(rèn)識(shí)。

基于反對(duì)傳統(tǒng)戲曲而確立了話(huà)劇的地位后，熊佛西又探討了戲劇本體論的問(wèn)題。在這一方面，他的思想同樣是大受西方戲劇思潮影響的。他在闡述了亞里士多德等人的戲劇觀后，表達(dá)了對(duì)布倫退爾“意志沖突說(shuō)”的肯定，認(rèn)為“人與人的意志沖突” 熊佛西：《戲劇究竟是什么》，《古城周刊》第1卷第6期，1927年8月。是戲劇應(yīng)該呈現(xiàn)的；同時(shí)，他還提倡將話(huà)劇作為一門(mén)有獨(dú)特性質(zhì)的藝術(shù)從音樂(lè)、文學(xué)中獨(dú)立出來(lái)——這種摒棄“元素論”、倡導(dǎo)“整體觀”的思維方式極具格式塔心理學(xué)的色彩。用整體性思維和不同藝術(shù)間的差異對(duì)比來(lái)論證藝術(shù)門(mén)類(lèi)獨(dú)立性的研究，曾在同時(shí)期歐美的電影理論界出現(xiàn)過(guò)，我們雖無(wú)法證實(shí)熊佛西在對(duì)戲劇獨(dú)立性的論證方面受到了格式塔心理學(xué)的影響，但十分明顯的是，留美期間收獲頗多的熊佛西在思維方式、理論視野等方面是深受西方文化熏陶的，這也決定了他在自己戲劇活動(dòng)的初期堅(jiān)決站在了與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇觀相反的立場(chǎng)上。

在“戲劇的功用”方面，熊佛西也對(duì)舊戲的娛樂(lè)性進(jìn)行了批判，認(rèn)為當(dāng)時(shí)流行的傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)民眾生活的需求，而在亟須啟迪民智的時(shí)代背景下，戲劇最重要的使命絕不應(yīng)該是娛樂(lè)。正如晏陽(yáng)初所言，“戲劇是藝術(shù)教育的一種”，因?yàn)樗爸苯佑绊懨癖娚睢薄?參見(jiàn)熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，正中書(shū)局1937年版，第1頁(yè)。熊佛西早在20年代就偏愛(ài)以現(xiàn)代的眼光看待戲劇的功能，他寫(xiě)道：“歐美各國(guó)人氏考察他國(guó)的文化，不但要考察其政府、銀行、學(xué)校、圖書(shū)館，還得考察其戲場(chǎng)、音樂(lè)院、美術(shù)館及其他影響人民生活的機(jī)關(guān)。” 熊佛西：《戲劇與社會(huì)》，《社會(huì)學(xué)界》第2期，1928年6月。在他而言，戲劇已不單純是作為一門(mén)藝術(shù)被討論，而是有了一種意識(shí)形態(tài)性——它能悄然影響民眾的思想和對(duì)世界的認(rèn)知。在昔日更加落后的社會(huì)形態(tài)中，未受教育的人們尚可通過(guò)戲曲“知道張飛是莽漢、知道曹操是奸臣” 熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，正中書(shū)局1937年版，第4頁(yè)。，那么，在動(dòng)蕩的歷史背景下和對(duì)思想革命的強(qiáng)烈需求中，戲劇更應(yīng)該主動(dòng)發(fā)揮其教育功能。他相信，舊戲的一切作為舊時(shí)代的產(chǎn)物如果還是一成不變地保留著，就會(huì)對(duì)社會(huì)進(jìn)步有所妨礙；新的戲劇應(yīng)該提倡“現(xiàn)代的”品格，描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的實(shí)際生活，讓觀眾“得到生活的酸甜苦辣”并獲得“喜怒哀樂(lè)的宣泄與調(diào)劑”。 熊佛西：《平民戲劇與平民教育》，《戲劇與文藝》第1卷第2期，1929年6月。

20世紀(jì)初的中國(guó)內(nèi)憂(yōu)外患，從政治經(jīng)濟(jì)到文化藝術(shù)，無(wú)一不需要打破慣性，艱難走上現(xiàn)代化的道路；中國(guó)戲劇想要書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)、傳達(dá)思想，便注定要經(jīng)歷對(duì)傳統(tǒng)的激烈反叛。站在這一層面看熊佛西的戲劇活動(dòng)，便能清晰地感受到他“反傳統(tǒng)”時(shí)的全面性，無(wú)論是針對(duì)“人的書(shū)寫(xiě)”還是戲劇的形式、功能，他都會(huì)先從理論層面指出戲曲的局限性，然后樹(shù)立話(huà)劇的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)并付諸實(shí)踐。他的“反傳統(tǒng)”做法與五四以來(lái)倡導(dǎo)啟蒙精神、推崇現(xiàn)代戲劇的步調(diào)是一致的。

二、“反-反傳統(tǒng)”：戲劇受眾的改變與舊戲的“回魂”

在被西方文化全面沖擊的社會(huì)背景下，中國(guó)戲劇走向現(xiàn)代化要經(jīng)歷的必然不是溫和的過(guò)程，而是對(duì)傳統(tǒng)戲劇思想及其美學(xué)激烈反叛的“剔骨之痛”。然而，“剔骨”之后必然要對(duì)外來(lái)文化“進(jìn)行基于主體選擇的汲取和借鑒”，也要對(duì)“文化傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代闡釋和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化” 胡星亮：《在中外交融中創(chuàng)造現(xiàn)代民族話(huà)劇——20世紀(jì)后半葉中外戲劇關(guān)系研究》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第1期。，否則，拋卻傳統(tǒng)迎來(lái)的“現(xiàn)代化”只能是對(duì)西方的照搬。在20世紀(jì)前期積貧積弱的中國(guó)，戲劇家一方面需要將西方元素融入戲劇創(chuàng)作和理論建構(gòu)之中，另一方面也要思考如何將其本土化，切實(shí)傳播給本土觀眾，畢竟“曲高和寡”的藝術(shù)是無(wú)力開(kāi)啟“個(gè)人解放的時(shí)代” 胡適：《導(dǎo)言》，載《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海良友圖書(shū)印刷公司1935年版，第30頁(yè)。的。

以熊佛西為例探討中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性，是具有特殊意義的，因?yàn)樗砩霞械爻尸F(xiàn)著中國(guó)戲劇現(xiàn)代化過(guò)程中的多個(gè)側(cè)面，而這與他的藝術(shù)追求和身份息息相關(guān)。從創(chuàng)作立場(chǎng)來(lái)看，他的理論建構(gòu)和編演實(shí)踐都不是在當(dāng)時(shí)官方的統(tǒng)率下完成的，因此，他的劇作很少服務(wù)于舊的勢(shì)力，即便某些作品含有政治話(huà)語(yǔ)色彩，也依然包含著對(duì)民眾權(quán)利的呼吁。從文化身份來(lái)說(shuō)，他不單是劇作家，他的工作是集批評(píng)、理論、創(chuàng)作、實(shí)踐、戲劇教育為一體的，所以他需要游走于這幾方面之間，不斷調(diào)整自己的戲劇思想與策略。未受強(qiáng)力干預(yù)，也沒(méi)有單一身份帶來(lái)的局限性，使得他能夠更加自由地帶著對(duì)“現(xiàn)代”的認(rèn)知遨游于廣闊的戲劇天地，他的戲劇思想也就更具“變通”和“流動(dòng)”的特質(zhì)，而非始終統(tǒng)一或單向度地狂飆突進(jìn)。因此，“反傳統(tǒng)”無(wú)法涵蓋他戲劇思想現(xiàn)代性的全部?jī)?nèi)容，因?yàn)樗麑?duì)自身的反省是時(shí)時(shí)存在的——現(xiàn)代精神使他的理論與實(shí)踐發(fā)生著轉(zhuǎn)向，從激進(jìn)的“反傳統(tǒng)”到自我批判式的“反-反傳統(tǒng)”便是具體的表現(xiàn)。

需要辨析的是，此處的“反-反傳統(tǒng)”并不是指直接回歸傳統(tǒng)，完全肯定舊劇的美學(xué)觀念，而是基于“反傳統(tǒng)”的深刻反思。“反傳統(tǒng)”在與傳統(tǒng)割裂的過(guò)程中發(fā)揚(yáng)的啟蒙理性意識(shí)和批判精神誠(chéng)然在當(dāng)時(shí)是先進(jìn)的、有益的，但在五四以來(lái)新興話(huà)劇的創(chuàng)作中，現(xiàn)代思想似乎天然地與城市空間、資產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)分子聯(lián)系在一起，西化的傾向非常明顯。而亟待被普及新思想的卻是勞苦大眾，這就導(dǎo)致了“新興的戲劇未曾與大眾發(fā)生實(shí)際的聯(lián)系” 熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，正中書(shū)局1937年版，第5頁(yè)。。“實(shí)際的聯(lián)系”未曾發(fā)生，戲劇就無(wú)法將現(xiàn)代觀念傳播給大眾，助推社會(huì)的現(xiàn)代化就無(wú)從談起。因此，對(duì)傳統(tǒng)保持揚(yáng)棄的態(tài)度，從中國(guó)大眾審美的實(shí)際狀況和現(xiàn)代思想傳播的可行性出發(fā)，在傳統(tǒng)中尋找可以借鑒的路徑，也是促進(jìn)中國(guó)戲劇走向現(xiàn)代化的不可或缺的策略。

熊佛西戲劇觀念中的“反-反傳統(tǒng)”，主要體現(xiàn)在目標(biāo)受眾的轉(zhuǎn)變和對(duì)傳統(tǒng)戲曲的重新審視上。

目標(biāo)受眾的轉(zhuǎn)變與熊佛西自身的生活體驗(yàn)是息息相關(guān)的。他11歲離開(kāi)江西老家，被父親帶到漢口，進(jìn)入教會(huì)辦的圣保羅中學(xué)讀書(shū)，后來(lái)又轉(zhuǎn)去中國(guó)人辦的輔德中學(xué)；大學(xué)時(shí)期在北平讀書(shū)，后又赴哥倫比亞大學(xué)留學(xué)。可以說(shuō)，他在10多年的求學(xué)生涯中接受的是當(dāng)時(shí)比較先進(jìn)的西式教育，按照他的話(huà)說(shuō)，就是逐漸“懂得了一些洋務(wù)”。于是，在早期創(chuàng)作中，他的作品體現(xiàn)出強(qiáng)烈的都市氣息和小資情調(diào)，描寫(xiě)的幾乎全是資產(chǎn)階級(jí)的生活。幼時(shí)在農(nóng)村的生活經(jīng)歷和對(duì)落后的宗法制度的種種不滿(mǎn)，使他感覺(jué)“故鄉(xiāng)是可憎的” 熊佛西：《我的文藝習(xí)作生活》，《文藝春秋》第4卷第1期，1947年1月。，故鄉(xiāng)的生活體驗(yàn)作為“傳統(tǒng)”的構(gòu)成物，在他的早期創(chuàng)作中完全隱匿了，“城市空間加資產(chǎn)階級(jí)群體”成了20年代熊佛西劇作的主要內(nèi)容。這一時(shí)期，他的戲劇作品主要作為一種“校園戲劇”傳播：國(guó)立北京藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校和北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系在1926至1929年的公演中所用的劇本，他寫(xiě)的占一半。 閻折梧編《中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇教育史稿》，華東師范大學(xué)出版社1986年版，第56頁(yè)。然而，校園戲劇的局限性也是十分明顯的，熊佛西該時(shí)期的創(chuàng)作雖受到了不少評(píng)論者的認(rèn)可，其本人的動(dòng)態(tài)也常被《晨報(bào)星期畫(huà)報(bào)》《圖畫(huà)時(shí)報(bào)》等登載，但其戲劇活動(dòng)輻射的范圍基本限于北平劇壇，觀看者幾乎都是青年學(xué)生和知識(shí)階層。

隨著生活閱歷的逐漸豐富，以及創(chuàng)作和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，熊佛西也認(rèn)識(shí)到了自己的局限性。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，人數(shù)最多、思想最需要改變的不是知識(shí)階層，而是農(nóng)民、工人。如果戲劇只書(shū)寫(xiě)城市人群的生活，只迎合知識(shí)階層的審美趣味，便不能真正起到教育作用。因此，“戲劇大眾化”才是中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的必由之路，要想讓?xiě)騽∽呓蟊姡筒粦?yīng)該“拿‘洋來(lái)壓倒我們自己”，而是應(yīng)該“根據(jù)我們的環(huán)境和政治配合起來(lái)給廣大的民眾一種教育、一種宣傳”，我們最需要的是“反映現(xiàn)實(shí)的”而不是“只有少數(shù)學(xué)者專(zhuān)家才能欣賞” 熊佛西：《我的文藝習(xí)作生活》，《文藝春秋》第4卷第1期，1947年1月。的戲劇。

于1932年起在河北定縣農(nóng)村開(kāi)展的“戲劇大眾化實(shí)驗(yàn)”便是熊佛西在改變目標(biāo)受眾后進(jìn)行的一次極具價(jià)值的嘗試：這并不是直接將知識(shí)分子喜聞樂(lè)見(jiàn)的話(huà)劇搬到農(nóng)村上演，而是創(chuàng)作與農(nóng)民生活相關(guān)的“農(nóng)村戲劇”并組織農(nóng)民排演和觀看，因?yàn)椤氨仨氜r(nóng)民化，才能化農(nóng)民” 熊佛西：《寫(xiě)劇原理》，中華書(shū)局1933年版，第128頁(yè)。。目標(biāo)受眾的改變讓熊佛西的戲劇觀念和創(chuàng)作迎來(lái)了轉(zhuǎn)型：觀念上，他喚起了此前不大愿意提及的農(nóng)村生活記憶，直面?zhèn)鹘y(tǒng)社會(huì)中農(nóng)民的苦難，正如他后來(lái)所總結(jié)的，“居民完全是屈于宗法社會(huì)的奴隸，紳?rùn)?quán)高于一切……他們（鄉(xiāng)紳、地主）自己在村里可以胡作非為，吸煙賭博，欺壓良善，調(diào)戲婦女……富人太富，窮人則一天不工作，一天就沒(méi)飯吃” 熊佛西：《我的文藝習(xí)作生活》，《文藝春秋》第4卷第1期，1947年1月。；創(chuàng)作上，他就地取材，都市明亮的客廳和富裕的資產(chǎn)階級(jí)不再是他的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，農(nóng)村的生活、農(nóng)民與地主的斗爭(zhēng)成了他劇作的重要內(nèi)容。為了真正使觀眾（農(nóng)民）在戲劇中受到啟發(fā)，他作品中批判、諷刺的力度也加大了，在定縣進(jìn)行農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)時(shí)創(chuàng)作的《屠戶(hù)》（1933）、《逼上梁山》（原名《牛》，1934）和《過(guò)渡》（1936）等幾部戲，通過(guò)展現(xiàn)勞苦大眾遭受的欺騙、逼迫、壓榨，以及他們?cè)诶Ь持械挠X(jué)醒與反抗，激勵(lì)了“熱心農(nóng)村復(fù)興的人們”。演出結(jié)束后，熊佛西還常與觀眾互動(dòng)，在一問(wèn)一答中，使觀眾進(jìn)一步明了戲劇傳達(dá)的思想主題。這種教育意義在定縣戲劇實(shí)驗(yàn)初期便十分顯著，比如“平教會(huì)”出版的刊物《農(nóng)民》曾這樣評(píng)價(jià)熊佛西、陳治策組織的一次公演：“像這樣的新式話(huà)劇，在我國(guó)農(nóng)村公演可算第一次；但一般民眾，都很能欣賞。” 述初：《〈臥薪嘗膽〉與〈愛(ài)國(guó)商人〉的公演》，《農(nóng)民》第7卷第14期，1932年1月。由此可見(jiàn)，熊佛西目標(biāo)受眾的改變和他的躬身實(shí)踐推動(dòng)了“戲劇大眾化”概念的“落地”，并使啟蒙意識(shí)和自主思想在農(nóng)民階層中傳播開(kāi)來(lái)。

“反-反傳統(tǒng)”的另一方面體現(xiàn)在熊佛西對(duì)傳統(tǒng)戲曲的重新審視。如前文所提及的，熊佛西受“歐風(fēng)美雨”影響較大，他真正意義上的讀書(shū)即始于哥倫比亞大學(xué)。在《學(xué)習(xí)戲劇的一段回憶》中，他詳細(xì)講述過(guò)自己在紐約的觀劇經(jīng)歷和心得，以及跟隨美國(guó)兩大戲劇學(xué)者馬修士和白克教授學(xué)習(xí)戲劇理論的事情。所以，他在早期的戲劇評(píng)論和理論性文章中，對(duì)西方美學(xué)思想是極為重視和認(rèn)可的，對(duì)舊戲則是嚴(yán)厲批判的，除了對(duì)舊戲藝術(shù)形態(tài)等方面的指摘，甚至對(duì)梅蘭芳這位“伶界大王”也十分嚴(yán)苛——針對(duì)梅蘭芳即將赴美演出一事，他直接表示“勸他不要去唱戲，更不要負(fù)著東西藝術(shù)溝通之使命去” 熊佛西：《梅蘭芳（二）》，《晨報(bào)副刊》1927年10月29日。。可以看出在20年代，熊佛西是主張用西方理論和經(jīng)驗(yàn)來(lái)給中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化指明方向的。然而，他于30年代開(kāi)展農(nóng)村戲劇實(shí)驗(yàn)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的某些價(jià)值。

首先，將音樂(lè)適當(dāng)運(yùn)用到戲劇中是有必要的：一方面，中國(guó)民眾長(zhǎng)久以來(lái)在對(duì)戲曲的欣賞中已習(xí)慣了“唱”與“念”的結(jié)合；另一方面，音樂(lè)確有推動(dòng)敘事、調(diào)動(dòng)氣氛的作用。于是，在“反傳統(tǒng)”中被驅(qū)逐的音樂(lè)，在“反-反傳統(tǒng)”的過(guò)程中又被運(yùn)用到了現(xiàn)代話(huà)劇當(dāng)中。以《過(guò)渡》為例，這部劇作講述了在青年領(lǐng)袖張國(guó)本的帶領(lǐng)下，大家一起修橋、對(duì)抗惡勢(shì)力的故事，在表現(xiàn)修橋時(shí)，具有號(hào)召性的《造橋歌》給予了觀眾十分強(qiáng)烈的震撼：

（獨(dú)唱）大流河上造座橋吧！（合唱）用力砸呀！

不花錢(qián)來(lái)真便利喲！用力砸！

大流河上造座橋吧！用力砸呀！

不怕風(fēng)來(lái)不怕雨喲！用力砸！

在該劇第一幕的結(jié)尾處，為了表現(xiàn)船戶(hù)與村民的利益沖突，一邊是船戶(hù)們偷偷商量的說(shuō)話(huà)聲“是東家老爺養(yǎng)活的我們”“他們的橋造成了我們就要餓死了” 熊佛西：《過(guò)渡（未完）》，《東方雜志》第33卷第18號(hào)，1936年9月。，另一邊則是激揚(yáng)的《造橋歌》。歌聲與說(shuō)話(huà)聲同時(shí)展現(xiàn)，豐富了話(huà)劇中的聲音形式；而歌聲最終蓋過(guò)了說(shuō)話(huà)聲，又暗示了先進(jìn)青年和村民的成功。

除了讓音樂(lè)重回戲劇舞臺(tái)，熊佛西還重估了舊戲中臉譜和行當(dāng)?shù)膬r(jià)值。他在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，為了讓中國(guó)的平民百姓比較好地把握一個(gè)人物形象，最好的方法依然是“把人物類(lèi)型化，頗像生旦凈末丑的分類(lèi)，但不是那么原始簡(jiǎn)單” 熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，正中書(shū)局1937年版，第37頁(yè)。。這樣的策略無(wú)疑是有效的，例如在《屠戶(hù)》的結(jié)尾，孔大爺裝死又“復(fù)活”時(shí)，形象頗似戲曲舞臺(tái)上的丑角——地主劣紳的自私、貪婪借著滑稽的人物形象呈現(xiàn)時(shí)，即便是文化水平較低的觀眾也能清楚劇作家要表達(dá)的意思。

在“反-反傳統(tǒng)”的過(guò)程中，熊佛西重新審視的不只有舊戲，還有其他民間文化。在中國(guó)民間尤其是農(nóng)村地區(qū)通過(guò)演劇來(lái)傳播新思想，最適宜使用的并不是傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)，因?yàn)樘幵谶@種劇場(chǎng)模式中的觀眾與演員，始終會(huì)在空間和身份上存在差異。相較之下，在民間留存的“會(huì)戲”如高蹺、旱船、龍燈等更受民眾的喜愛(ài)，因?yàn)樗麄兛梢試础⒆分矗泻軓?qiáng)的參與感。因此，熊佛西與楊村彬等人開(kāi)創(chuàng)了“新式演出法”，讓觀眾參與到演出中去，讓觀演關(guān)系不會(huì)因?yàn)椤澳痪€(xiàn)”的存在而凝固。這種“使旁觀者變成參與者”的演劇模式是植根于民間文化的，正如楊村彬所言：“我們祖先替我們遺留下來(lái)的祈神的會(huì)戲，給予新演出法以最大的啟示。” 楊村彬：《定縣農(nóng)民演出“龍王渠”之心得》，《民間》第3卷第20期，1937年2月。

可以看出，熊佛西雖在步入劇壇初期堅(jiān)決地反對(duì)舊戲和傳統(tǒng)文化，但在后來(lái)的實(shí)踐中逐漸從傳統(tǒng)文化的土壤中汲取了養(yǎng)分，對(duì)音樂(lè)、臉譜、行當(dāng)作了適度的借用。對(duì)民間藝術(shù)演出方式的借鑒，使他的戲劇思想從純粹取法西方走向了中西合璧。

三、交融與矛盾：“流動(dòng)現(xiàn)代性”中的得與失

誠(chéng)然，基于不同的社會(huì)背景與發(fā)展動(dòng)因，中國(guó)的現(xiàn)代化與西方的現(xiàn)代化存在諸多差異，中國(guó)戲劇從20世紀(jì)開(kāi)始萌芽并生發(fā)的現(xiàn)代性也與西方語(yǔ)境中存在諸多差異。但不得不承認(rèn)的是，若聚焦現(xiàn)代性的本質(zhì)，則不論是西方的現(xiàn)代性還是中國(guó)的現(xiàn)代性，內(nèi)部都具有一種流動(dòng)性和巨大的張力。英國(guó)社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼對(duì)此發(fā)表過(guò)精妙的論述，他認(rèn)為“現(xiàn)代文化的積極性就在于它必然的否定性，啟蒙的現(xiàn)代性確立統(tǒng)一、絕對(duì)和秩序的過(guò)程，與對(duì)自身不足的反省和批判的需求是并存的” Zygmunt Berman，Modernity and Ambivalence（Cambridge：Polity，1991），p.10.，這一觀點(diǎn)很好地闡釋了現(xiàn)代性?xún)?nèi)部的“激蕩”。

回到熊佛西，“反傳統(tǒng)”與“反-反傳統(tǒng)”便是其戲劇思想現(xiàn)代性的一體兩面，它們的并存使熊佛西的戲劇創(chuàng)作和實(shí)踐充滿(mǎn)了流動(dòng)性，也使得熊佛西的戲劇觀念時(shí)時(shí)顯現(xiàn)著西方語(yǔ)境中的“現(xiàn)代性”所具有的曖昧性與不確定性——既包含著反叛，又包含著對(duì)反叛自身的反叛。這種自省的品質(zhì)，無(wú)疑是熊佛西在戲劇成就方面“螺旋式上升”的推動(dòng)力。在早期的創(chuàng)作中，熊佛西十分注重戲劇與社會(huì)的關(guān)系，進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)戲曲加以批判，這種純粹的“反傳統(tǒng)”理念主要體現(xiàn)在收錄了《這是誰(shuí)的罪》《新人的生活》《新聞?dòng)浾摺贰肚啻旱妆А匪牟孔髌返膭”炯?dāng)中。但如果只著眼于“反傳統(tǒng)”，無(wú)疑會(huì)導(dǎo)致戲劇的說(shuō)教性太強(qiáng)、過(guò)于歐化，使觀眾尤其是文化層次較低的人群敬而遠(yuǎn)之，現(xiàn)代性的思想便無(wú)法在中國(guó)古老和傳統(tǒng)的文化土壤里真正扎根。這時(shí)，“反-反傳統(tǒng)”的“糾偏”或者說(shuō)“完善”作用就顯得極為關(guān)鍵了。從1932年開(kāi)展到1937年的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)之所以取得了不錯(cuò)的效果，就是因?yàn)樗尅胺?反傳統(tǒng)”蘊(yùn)含的親民策略與“反傳統(tǒng)”蘊(yùn)含的進(jìn)步思想得到了很好的交融。

十分寶貴的是，熊佛西的“反-反傳統(tǒng)”不只是出于理論上的思索，也是出自對(duì)社會(huì)動(dòng)態(tài)的敏銳觀察。正如他在《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》中所講的，城里的學(xué)生在“鬧”的“左傾”“右傾”，以及藝術(shù)史上的各種“主義”，在中國(guó)的勞苦大眾面前不見(jiàn)得會(huì)奏效，只有“挑幾個(gè)主要的角色，表現(xiàn)一個(gè)精彩的思想”才能“減除觀眾的負(fù)擔(dān)”，才能使他們更容易領(lǐng)會(huì)到“有意義的內(nèi)容”，從而“煥發(fā)向上的意識(shí)”。只有在劇作中以最具本土色彩的中國(guó)農(nóng)民作為傳達(dá)新思想的中介，戲劇中的情節(jié)才更能為他們所接受。《屠戶(hù)》之所以大獲成功，正是因?yàn)楫?dāng)時(shí)農(nóng)村里確實(shí)不乏孔屠戶(hù)（孔大爺）這樣的人。據(jù)說(shuō)該劇在各鄉(xiāng)村演出之后，“他簡(jiǎn)直是孔屠戶(hù)”就成了鄉(xiāng)間民眾咒罵“放印子錢(qián)”者時(shí)的流行語(yǔ)；農(nóng)民歇午晌時(shí)不睡覺(jué)讀劇本，也成了定縣鄉(xiāng)下常見(jiàn)的現(xiàn)象。在劇作中穿插充滿(mǎn)趣味性的表達(dá)方式，更加貼近中國(guó)民眾偏好喜劇的審美習(xí)慣，滑稽的動(dòng)作和對(duì)話(huà)往往比連篇累牘的說(shuō)教和思辨更適合在中國(guó)民間傳播。被歸為“趣劇流派”的熊佛西喜劇，也具有“以‘趣味張揚(yáng)社會(huì)思想的審美情趣” 胡星亮：《中國(guó)現(xiàn)代喜劇論》，南京大學(xué)出版社1995年版，第60頁(yè)。，讓觀眾在笑聲中領(lǐng)悟到“社會(huì)之反常”與“改革之必要”。在演出方面，熊佛西不拘泥于常規(guī)的戲劇舞臺(tái)，而是善于借鑒“會(huì)戲”等民間藝術(shù)的演出方式，就地改造農(nóng)村的現(xiàn)成空間，田間地頭都可以成為“露天劇場(chǎng)”。當(dāng)觀者與演出者的界線(xiàn)逐漸模糊，觀眾也參與到“表演”當(dāng)中時(shí)，“戲劇大眾化”和“戲劇教育”才真正從理論上的倡導(dǎo)變成了現(xiàn)實(shí)。值得一提的是，這種“因地制宜”的演出方式并沒(méi)有因定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)的結(jié)束而終止：1938年，熊佛西為抗戰(zhàn)所作的《兒童世界》，演出場(chǎng)地就規(guī)劃在城市的街頭，讓演劇與游行有機(jī)結(jié)合了起來(lái)。這部戲劇雖是兒童劇，但具有嚴(yán)肅的思想和演出上的創(chuàng)新性——舞臺(tái)與公共空間的合體，結(jié)合了“守國(guó)土”“抗外敵”“謀解放”的主題，無(wú)疑具有強(qiáng)烈的救國(guó)圖存色彩和強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚功能。

允許觀念流動(dòng)、敢于自省，并將無(wú)盡的熱情投入演劇實(shí)踐，是熊佛西十分寶貴的優(yōu)點(diǎn)。很少有戲劇家會(huì)像他那樣在短短十幾年間多次調(diào)整自己的思想，并在物質(zhì)貧乏、社會(huì)動(dòng)蕩的20世紀(jì)30年代走進(jìn)農(nóng)村，以極其“先鋒”的方式在底層民眾當(dāng)中推行一場(chǎng)轟轟烈烈的戲劇實(shí)驗(yàn)，努力在藝術(shù)與大眾之間建起橋梁。他對(duì)“戲劇現(xiàn)代性”的思考，以及將現(xiàn)代觀念傳播給農(nóng)村民眾的實(shí)踐，對(duì)當(dāng)下中國(guó)的戲劇事業(yè)仍有多重啟發(fā)意義：在經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速的今天，人們有了更多途徑了解國(guó)外的藝術(shù)思潮，戲劇演出也擁有了更充裕的物質(zhì)保障，但現(xiàn)代話(huà)劇的生命力仿佛不如百年前那樣蓬勃；從教育層面來(lái)看，當(dāng)下的戲劇教育幾乎只存在于高校當(dāng)中，戲劇重回了“陽(yáng)春白雪”的地位，與大眾保持著較遠(yuǎn)的距離；從民眾文化生活來(lái)說(shuō)，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，有太多的人將閑暇時(shí)間過(guò)分消耗于虛擬世界，許多無(wú)聊、反智的內(nèi)容不僅奪走了他們的精力，還侵蝕著他們的心靈。兩相對(duì)比，在某種意義上或許可認(rèn)為像熊佛西這樣開(kāi)展的戲劇活動(dòng)反而更有創(chuàng)新意識(shí)、更能發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代精神、更能充盈民眾內(nèi)心。

當(dāng)然，中西交融的一面并不意味著“流動(dòng)現(xiàn)代性”內(nèi)部摩擦的消解，“反傳統(tǒng)”與“反-反傳統(tǒng)”在某些方面依然是存在矛盾的，兩者的絞合帶來(lái)的也不一定都是螺旋式的上升。“成也蕭何，敗也蕭何”，熊佛西在戲劇實(shí)踐中大力提倡“戲劇大眾化”，而受眾文化知識(shí)的匱乏注定了他必須更多倚重于“反-反傳統(tǒng)”的策略才能受到歡迎，理論與實(shí)踐之間的鴻溝由此便無(wú)處遁形：熊佛西擁有十分深厚的戲劇知識(shí)背景，他的理論文章明晰地呈現(xiàn)著他極高的藝術(shù)追求；但為了吸引觀眾，他又只能有意或無(wú)意地接納傳統(tǒng)文化的某些糟粕。例如，在他的筆下，插科打諢、調(diào)戲婦女幾乎成了反面人物的“標(biāo)配”，這就導(dǎo)致不少反派的“壞”流于表面、趨向雷同。又如，在劇作結(jié)尾的處理上，他也存在著明顯的改良主義傾向，雖然希望通過(guò)悲劇“在中國(guó)呼喚同情的感情”①，但為了迎合國(guó)人的審美習(xí)慣，像《一片愛(ài)國(guó)心》《屠戶(hù)》這樣的劇目都只能安排大團(tuán)圓的結(jié)局。這兩部作品雖然整體上是優(yōu)秀的，但結(jié)局的力度的確無(wú)法與劇作想要表現(xiàn)的深刻思想相匹配。進(jìn)步的思想通過(guò)戲劇傳播給了大眾，但卻以思想深度的削減作為代價(jià)，這無(wú)疑是令人感到遺憾和無(wú)奈的。不過(guò)，只要設(shè)身處地站在推行“農(nóng)民戲劇”的劇作家的角度，我們仿佛又很難苛責(zé)他。針對(duì)具有改良主義傾向的結(jié)尾，他在《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》中專(zhuān)門(mén)用一節(jié)進(jìn)行了討論。比如《屠戶(hù)》一劇，他設(shè)想了三種結(jié)尾，即“打死孔大爺”“民眾群起組織合作社”“孔大爺被官府押走”——這里的前兩種結(jié)尾明顯更具有“戲劇的力量”，但為了規(guī)避?chē)?guó)民黨審查員的刁難，體現(xiàn)劇目是要領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民“向上”而不是“養(yǎng)成暴民”，他最終只能選用一個(gè)“穩(wěn)健得多的結(jié)局”。這確實(shí)反映了那時(shí)的劇作家在戲劇的思想性和傳播潛力之間面對(duì)著兩難選擇。

結(jié) 語(yǔ)

“現(xiàn)代性”既是討論20世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展歷程時(shí)繞不開(kāi)的話(huà)題，也是深入研討熊佛西戲劇觀念與創(chuàng)作的一個(gè)新視角。我們不必因熊佛西的劇作通俗易懂就貶低其價(jià)值，也不應(yīng)因其改良主義傾向和前人帶有偏見(jiàn)的評(píng)判而武斷地否認(rèn)其先進(jìn)性的成分。在新的視角下，我們可以較清晰地對(duì)熊佛西的戲劇思想進(jìn)行整體的觀察和辯證的分析，厘清分屬于“反傳統(tǒng)”與“反-反傳統(tǒng)”的不同觀念，并發(fā)現(xiàn)它們之間的相互促進(jìn)作用。同時(shí)，這兩者間的互斥與摩擦也同樣值得思考，因?yàn)檫@層“矛盾性”折射的是戲劇家在彌合理論與實(shí)踐、連接現(xiàn)代與傳統(tǒng)的過(guò)程中遇到的難題——如何看待戲劇的藝術(shù)性和傳播性？如何平衡“固有血脈”和“世界思潮”？這些問(wèn)題就像跨越世紀(jì)的叩問(wèn)，在今天依然傳出陣陣回響。

① 熊佛西：《論悲劇》，《東方雜志》第27卷第15期，1930年8月。

作者單位：浙江傳媒學(xué)院華策電影學(xué)院；南京大學(xué)文學(xué)院

Abstract：Xiong Foxi （1900—1965），a famous drama educator and playwright，witnessed and participated in the germination and development of modern Chinese drama.At present，the academic community has focused more on his “peasant drama experiment” from a micro perspective，but it is also necessary to integrate many concepts generated in Xiong Foxis theoretical construction，creation and practice，and grasp their internal logic from a macro perspective.On the whole，Xiong Foxis dramatic activities are in the wave of Chinese drama modernization，and his interpretation of “ Dramatic Modernity ” is changeable and complex.His dramatic thoughts embody the two aspects of the modernization process of Chinese drama，namely “antitradition” and “antianti tradition”.The former represents a rebellion against traditional dramatic forms and outdated ideas，while the latter represents rational introspection and reacceptance of traditional art after the rebellion.

Keywords：Xiong Foxis dramatic thought;modernity;“antitradition”;“antiantitradition”