陶、謝行旅詩歌的描寫特征及風景哲學比較探究

摘" 要：晉宋時期文學名家陶淵明和謝靈運在行旅風景的描寫方面體現出鮮明差異性。面對行旅風景，陶淵明的心態是驚恐憂懼和倦怠退卻，強烈的疏離感是其行旅風景描寫的主要特征；謝靈運則樂于接納和展現新穎奇異的行旅風景，一是將常見的風景陌生化，二是不斷開拓風景游覽的邊界和視野，給讀者呈現前所未見的風景。引用“風景哲學”的理論視角，觀察陶、謝行旅風景的呈現和表達。陶、謝對行旅風景的不同塑造，實質上是他們各自生平經歷的反映和情感體驗的表達，也是二者風景哲學的獨特體現。

關鍵詞：陶淵明；謝靈運；疏離感；新穎奇異；風景哲學

陶、謝詩歌對行旅風景的描寫和表現各不相同。面對行旅風景，陶淵明絕大多數情況下表現出忽視、驚懼和倦怠的情感，陶詩的行旅風景因此呈現出疏離、隔膜的特點。謝靈運喜好游玩山水，“山賊”似地登山即是為滿足他對行旅風景的探究欲望和強烈興趣，其行旅深入冷僻靜謐之地，所觀風景前人罕見，新穎奇異。

既往研究雖有對陶謝詩歌做比較研究，但主要著眼于陶淵明田園詩和謝靈運山水詩的藝術特征，而鮮有從“行旅風景”這一視角切入。既往研究也并未關注到行旅風景是由詩人所塑造和建構的這一事實，即忽略了風景本身的“建構性”。本文從“行旅風景”入手，比較陶、謝詩歌的描寫特征、情感體驗，并對其中蘊含的“風景哲學”進行深入探究。“風景哲學”雖來源于西方哲學，但可以借此理論資源理解和觀察陶、謝詩歌，探尋他們對風景的觀念和認知是如何形成的，以期發現陶、謝行旅詩歌更為深層的美學價值和哲學意義。

本文“行旅風景”是旅行過程發現的風景的統稱，而非僅是行役途中的風景。“行旅”在《周易》《孟子》等文獻中的原義與今旅行之義相近，而《文選》“行旅”篇通過選錄相關詩歌客觀上把“行旅”一詞的概念狹窄化，專指出差行役，故本文對詩歌的研究和分析不限于《文選》“行旅”篇。

一、疏離感：陶詩行旅風景的主要特點

《文選》“行旅”共選陶淵明兩首詩，分別是《始作鎮軍參軍經曲阿作》《辛丑歲七月赴假還江陵夜行涂口》。《庚子歲五月中從都還阻風于規林》（二首）和《乙巳歲三月為建威參軍使都經錢溪》雖未入選《文選》，但其內容也是陶淵明出差行役的所見和感受。從這些詩歌可見，陶淵明有意無意地忽略行役途中的風景，只表達了同一個愿望那就是期盼早日回歸家園：

行行循歸路，計日望舊居。一欣侍溫顏，再喜見友于。鼓棹路崎曲，指景限西隅。江山豈不險，歸子念前涂。凱風負我心，戢枻守窮湖。高莽眇無界，夏木獨森疏。誰言客舟遠，近瞻百里余。延目識南嶺，空嘆將焉如！[1]73——《庚子歲五月中從都還阻風于規林》（其一）

自古嘆行役，我今始知之。山川一何曠，巽坎難與期。崩浪聒天響，長風無息時。久游戀所生，如何淹在茲。靜念園林好，人間良可辭。當年詎有幾，縱心復何疑。[1]74——《庚子歲五月中從都還阻風于規林》（其二）

陶淵明對回家的渴望、對親友的思念、對差旅的厭倦，是這一組詩的共同主題。在庚子歲五月的一天，規林遭遇到大風，導致陶淵明行程受阻。“凱風負我心，戢楪守窮湖。高莽眇無界，夏木獨森疏”（其一），《爾雅》注曰“南風謂凱風”，陶潛當時為南風所阻。在規林偏僻的一隅，陶淵明看到的是高莽的荒草。蒼莽蔥郁的草叢茂密得看不到界限，夏木在這無界的荒草中卻獨自生長和挺立。“誰言客舟遠，近瞻百余里。延目識南嶺，空嘆將焉如”，雖然遠眺南嶺只需百余里的距離，但是對于歸心似箭的陶淵明來說，風雨阻隔唯剩嘆息。清吳瞻泰在《陶詩匯注》中說“此詩為歸省而作，一片游子思歸真情，急于到家，偏為風阻，觸目生怨，覺路為之曲，日為之限，夏木為之蔽。使千載而下，猶覺至情流露。”[2]121吳瞻泰已經點明，陶淵明是因為急于到家，觸目生怨，所以將行旅風景扭曲和變形。“山川一何曠，巽坎難與期”（其二），“巽”和“坎”在《周易》里分別代表“風”和“水”，即“《象》曰：隨風，巽。君子以申命，行事”[3]。“巽”字象征“風”，也是巽卦“君子申命”的象辭，陶淵明此時奉桓玄之命出差行役，因為風雨阻途，無法按時完成任務、結束行旅。

陶淵明為我們呈現出一個“扭曲”的風景，這種扭曲背后歸結于陶淵明濃厚的思歸之情。所以，這些風景透露出恐懼感：“高莽眇無界，夏木獨森疏”，“鼓棹路崎嶇”“江山豈不險”“崩浪聒天響，長風無息時”，阻擋回家的路途永遠都是可怕的，像是隨時要把路人吞沒。《始作鎮軍參軍經曲阿作》“目倦川途異，心念川澤居”[1]71，“倦”“異”“念”的疊加強化此次出行的勉強和不快，因為倦怠和不悅所以川途景物都是異樣的，很難和自己的心境相融合。

再如《辛丑歲七月赴假還江陵夜行涂口》，其中的風景描寫也映射出陶淵明行役途中的惶恐不安，夜景雖美，實則與作者的心境隔膜疏離，難以契合：

閑居三十載，遂與塵事冥。詩書敦夙好，林園無世情。如何舍此去，遙遙至南荊。叩枻新秋月，臨流別友生。涼風起將夕，夜景湛虛明。昭昭天宇闊，皛皛川上平。懷役不遑寐，中宵尚孤征。商歌非吾事，依依在耦耕。投冠旋舊墟，不為好爵縈。養真衡茅下，庶以善自名。[1]74-75

陶淵明開篇即懷念園林之中詩書相伴的恬靜歲月，但因赴假期滿被迫行至江陵，感到非常無奈和勉強，清張玉谷《古詩賞析》中說“此吿假還家，假滿赴荊之作，亦有思隱意”[2]125。李善注：“《楚辭》曰：‘漁父鼓栧而去。’王逸曰：‘叩船舷也。’”[4]495月光流照之下，鼓棹叩槳準備啟程航行，好友臨流相送。涼風起于暮色轉晚之時，清空明朗。天宇開闊壯大，秋月臨照，皎潔明亮，湖面安靜到極致，一望無垠。“涼風起將夕”至“皛皛川上平”是風景描寫，呈現出清冷孤絕之美，美則美矣，但未見人之蹤跡。此間風景與“我”并不親和，而是疏離、割裂的狀態。據張玉谷品評，“中八，則切秋夜鋪寫水程之景，帶插別友不寐，總見非心所樂”[5]，水程之景雖然清冷雋永，但正如張玉谷所說“總見非心所樂”。“非心所樂”的原因正是“懷役不遑寐，中宵尚孤征”，身處差役途中睡眠得不到保障導致狀態和心情不佳。“題特著‘夜行’二字……王事孔亟之情形皦如矣。”[6]陶淵明獨身行使至西荊之地，此時桓玄的勢力已經對北府兵統帥劉牢之造成嚴重威脅，正值江陵政局危亡變動之際，陶淵明意識到江陵之行他肯定會被迫參與到“軍國大事”的討論和研判當中，焦慮和壓力瞬息浸淫心間，“非心所樂”，所觀之風景亦呈現出清冷絕俗、遠離人寰的疏離感。戴建業說“‘委心’與‘委運’相輔相成，如果不能回到自己內在的自然——生命的真性，那么外在的自然——自然大化，就將永遠與他是疏離和對峙的”[7]，江陵的行役之路令陶淵明倍感壓力，虛明澄凈的天宇湖川并未給他帶來喜悅，而是“孤征”的惶恐和壓抑，這一自然大化對陶淵明來說是“疏離和對峙的”，故詩歌末句流露出“投冠”“養真”的退隱思想。清湛無梓的月夜江景雖然澄澈絕俗，但陶淵明并不關注，因為其思緒和意識已經被江陵之行的不安和孤獨所占據，如他所言“懷役不遑寐”。柄谷行人《日本現代文學的起源》對于類似的畫面這樣寫道：“這里表明，風景是和孤獨的內心狀態緊密連接在一起的……只有對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人’（inner man）那里，風景才能得以發現，風景乃是被無視‘外部’的人發現的。”[8]陶淵明此情此刻即柄谷行人所謂“內在的人”，在孤獨的體驗中發現行旅風景，涂口夜景對“我”而言疏離又隔膜。

記述親友同行的行旅詩有《歸園田居·其四》，雖以“歸園田”命名，但其內容描寫的是陶淵明與子侄外出游玩的行旅活動。“久去山澤游，浪莽林野娛。試攜子侄輩，披榛步荒墟”[1]41，明何孟春釋“莽，或作漭。浪漭，廣大貌”[9]。陶淵明帶子侄出游，途經蒼郁廣袤的林野之地，“林野娛”表達出陶淵明此次山澤之游的輕松愉快。這與滯留規林所見“崩浪長風”景象給陶淵明帶來的擔憂和恐懼是完全不同的。再如《游斜川》（并序），描寫了陶淵明組織并參與的一次文人雅會，這次雅會所見山川魚鳥親和可愛。“班坐依遠流”，據龔斌考證“班坐：列班而坐；依次而坐。班，班序；次序”[10]，該詩句反映的是曲水流觴的禮俗，這與《蘭亭集序》“引以為流觴曲水，列坐其次”[11]表達的意思一致。雖然《游斜川》參與者的陣容遠沒有蘭亭集會那樣強大，但是陶淵明歡快閑散的心情躍然紙上。“澄和”“閑美”“弱湍”“閑谷”，陶淵明眼中的斜川美景溫柔可親。“迥澤散游目”，清黃文煥《陶詩析義》解釋為“‘散’字奇，意紛于四顧，睛不得專聚也”[2]61，“散”字表明詩人此刻閑散隨性地觀賞斜川風物，所描寫的風景不似其他行旅詩那般異樣、可怕。

概括而言，陶淵明行役與親友伴游所見風景與體驗全然不同。陶詩中的風景描繪也并非客觀再現，而是帶有作者主觀情感的“濾鏡”。正如魯迅對故鄉的書寫也是經過了現代啟蒙思想的“濾鏡”，即丑化鄉村風景，揭露民風的病態。“風景的變化源自‘我們的認識裝置本身發生了變化這一事實’，從這個意義上看，風景的美丑乃至‘風景’本身，實際是看風景的人制造出來的①，魯迅的“濾鏡”是受現代啟蒙思想影響的結果，而陶淵明的“濾鏡”則是逃離仕途、歸隱田園的思想，在此觀照之下，豐富多彩的出差行旅風景反而被陶淵明異化和扭曲，而在與親友同游的過程中行旅風景又呈現與自然風物親和美好的一面，如《游斜川》，但是并不能據此改變陶淵明行旅詩“疏離感”的主要特征。蓋因《游斜川》主要內容是“與二三鄰曲”伴游行旅的文人雅集活動，這與上文列舉的被公務裹挾的行旅詩歌有別。

二、新穎奇異：謝詩行旅風景的描寫特征

《文選》“行旅”和“游覽”篇目收錄謝靈運詩歌最多，分別為9首和10首，足見謝詩在中古時期風景文學中占有重要地位。劉宋時期陳郡謝氏家族的政治地位驟降，但是依舊擁有良好的經濟基礎。謝靈運作為陳郡謝氏的世襲子弟，坐擁田宅美池，享有富足生活。《宋書·謝靈運傳》記載：“靈運因父祖之資，生業甚厚。奴僮既眾，義故門生數百，鑿山浚湖，功役無已。尋山陟嶺，必造幽峻，巖嶂千重，莫不畢備。”[12]有錢有閑的謝靈運，憑借著家業、官銜和過人的文才，帶著僮仆百人整日游山玩水，還突發奇想，發明謝公屐。山中若無徑，謝客偏要易山行。此類“伐山開徑”的行為，驚動了臨海太守王琇，王琇誤以為出現了山賊②。

在游賞山水的過程中，謝靈運不遺余力地描繪新穎奇異的風景。謝詩新穎奇異的特征可以從兩個層面進行論述：第一是將熟悉的風景“陌生化”；第二是拓展視覺的邊界和視野，給讀者呈現出未知未見的風景。

（一）關于“陌生化”。謝靈運常會創造出前人從未使用過的詞匯，來代替常見和慣用的意象，從而達到新穎奇異的效果。《游南亭》作于謝靈運任職永嘉郡，初夏時漫步南亭的一次活動，此時作者衰病在身。“久痗昏墊苦，旅館眺郊歧”[13]64，“我”長期臥床憂思成病，拉開窗簾從住所眺望遠方，從窗外看到“未厭青春好，已睹朱明移”[13]64的節侯推遷過程。《爾雅》注曰：“夏為朱明”[14]5672。在謝靈運之前，并未有詩人用“朱明”一詞表示夏天。如果不看注釋，未必立刻知曉“朱明”為夏季之意。作者用“朱明”表示夏天，新奇而別致。以病人的視野觀看風景的相關詩歌還有《登池上樓》，“徇祿反窮海，臥痾對空林。衾枕昧節候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風，新陽改故陰”[13]61，呂延濟注“初景，初春也。春為陽，冬為陰也”[4]，在這里“新陽”和“故陰”分別代表初春和深冬。

《永初三年七月十六日之郡初發都詩》又有“秋岸澄夕陰，火旻團朝露”[13]50，《毛詩》曰：“七月流火”，《爾雅》曰：“秋為旻天”[14]5670。“火”與“旻”拼合在一起即指代秋天。通過檢索和考察謝靈運之前的詩歌，“火旻”最早出現在《永初三年七月十六日之郡初發都詩》；“朱明”，雖然在《爾雅》中指夏天，但是用在詩歌中最早見于《游南亭》；“新陽”“故陰”最早見于《登池上樓》。可見，“火旻”“朱明”“新陽”“故陰”這些詞匯均在謝靈運詩歌中首次使用，給讀者制造出新穎別致的感受和體驗。

此外，《游赤石進帆海》有“川后時安流，天吳靜不發。楊帆采石華，掛席拾海月”[13]75，張銑注曰“川后，波神。天吳，水伯”[4]409，川后，即河伯。天吳，據《山海經·大荒東經》是“八首人面、虎身十尾”[15]的水神，可見川后和天吳都是上古時期的神話人物。謝靈運使用“川后”“天吳”等神話人物創造出奇幻陌生的詩境。呂向注“石華附石生，海月如鏡皆中食”[4]409，李善注“海月，大如鏡，白色”[4]409。“海月、石華”更早還出現在郭璞《海賦》中，指海味。“掛席拾海月”，字面上看是在美麗的月光之下乘舟出行，但是謝靈運這里并非指舟船伴月而行，而是出海游玩撿拾到大如鏡的海味。“海月”期待視野的受阻正是作者有意創造出來的，這一手法類似于西方文論中所說的“陌生化”（“奇異化”）。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一書中有一個經典論述，“藝術的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法”[16]。謝靈運對詩歌意象的把握和塑造在客觀上呈現出“陌生化”（“奇異化”）的效果。“新陽”“故陰”“朱明”“火旻”這些詞匯的使用“增加感受的難度和時間”，讓讀者用更多的時間去理解和品味。

（二）拓展了前人呈現風景的邊界和視野。這一點又可以分為兩個層次，分別是對光影變化的敏銳捕捉以及對風景曲線、輪廓的刻畫和描摹。首先，在謝靈運之前，雖有曹植和陸機等詩人對光影做概括性或白描式的描寫，如“微蔭翳陽景”[4]549（曹植《情詩》）“邈矣垂天景”[17]613（陸機《折楊柳行》），但謝詩首次以類似于長焦鏡頭的攝影方式描寫光影變幻的完整過程：

林壑斂暝色，云霞收夕霏。[13]98——《石壁精舍還湖中作》

水宿淹晨暮，陰霞屢興沒。[13]75——《游赤石進帆海》時竟夕澄霽，云歸日西馳。[13]64——《游南亭》

猿鳴誠知曙，谷幽光未顯。[13]117——《從斤竹澗越嶺溪行》

“林壑斂暝色，云霞收夕霏”，山林迎來傍晚時分，光線漸趨黯淡。呂延濟注曰“霏，日氣也。時既暮，故收斂也”[4]410，傍晚濃密的云氣逐漸收斂。這一聯詩中存在倒裝，正常的語序應是“林壑暝色斂，云霞夕霏收”。“斂”“收”這一動作發出者按照通常的理解應當是人，這里卻是林壑和云霞。“斂”“收”在這一聯居中放置，分別連接兩個名詞，仿佛動作一直在持續著。這一聯的精妙之處正是其漸進的時間感。“水宿淹晨暮，陰霞屢興沒”，呂延濟注“水宿，宿于舟中也。淹，久興起也”[4]409。無論是“水宿淹晨暮”還是《登池上樓》“衾枕昧節侯”，作者只要是在一個相對局促的空間中，對晨暮和節侯的變化感知就不再敏銳。“陰霞屢興沒”，傍晚帶著水汽的云霞時不時地浮現又消失。“屢”這一頻率副詞拉長云霞“興”“沒”的時間總長，也強調了晚霞興沒交替的無數回合。《游南亭》中“時竟夕澄霽，云歸日西馳。密林含余清，遠峰隱半規”，在夕陽西下的此刻，雨后的山間氣息格外清涼。劉良注曰：“日落峰外，隱半，見規圓，日之形也”[4]408。夕陽西下猶如一道漸變的畫卷，光影漸趨暗淡，密林的雨水還濕潤著，遠處山峰也沒有完全遮蓋住夕陽。再如《從斤竹澗越嶺溪行》一開始就寫到幽微的曙光：“猿鳴誠知曙，谷光幽未顯”，山中的猿猴已經感受到曙光，山谷中依舊深幽，尚未顯示出光線亮度。謝詩中的光影呈現出漸進的效果，就像是攝影時使用特寫鏡頭捕捉光線漸變的全過程。

其次，對于山水新穎別致的曲線、輪廓的刻畫和描摹也是謝靈運所注重的。陸機、張協和陶淵明等詩人使用源于《古詩十九首》“道路阻且長”[4]538的套語概括行旅路途的蜿蜒曲折，他們對山水形貌輪廓的摹寫粗疏簡略，如“山川修且廣”[17]297（陸機《赴洛道中作》）、“幽岫峭且深”[4]558（張協《雜詩》）、“道路迥且長”[1]92（陶淵明《飲酒》），而謝靈運對山水深曲宛轉的輪廓有著細膩的觀察和描繪，如“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿”[13]55（《過始寧墅》）、“側徑既窈窕，環洲亦玲瓏”[13]114（《于南山往北山經湖中瞻眺》）、“溯流觸驚急，臨圻阻參錯”[13]57（《富春渚》），“稠疊”“連綿”“窈窕”“玲瓏”“驚急”“參錯”，這些雙聲疊韻詞堆疊在一起，將山水曲折的線條通過文字和聲音兩種媒介清晰地勾勒和表達出來，所謂“如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”[18]564。

謝靈運“空水澄鮮”的山水描寫體現了“澄懷味象”“以形寫形，以色貌色”[19]的佛教理念，這一理念對謝靈運觀照山水的方式及形成清晰的紋路感、肌理感的語言特征產生深刻影響。謝詩中的行旅山川呈現出素描或寫生般的逼真效果，這更能突顯其新穎奇異的描寫特征。

三、思歸園田與化山水為家園：陶謝行旅詩歌風景哲學之比較

風景哲學是指風景由主體所建構，并非完全客觀，具有人文、社會和倫理意義。西方哲學學者對這一概念已有深入研究，德國哲學家齊美爾在《橋與門》中對“風景的哲學”做一系統介紹，“自然界就其深刻的本質和意義來說是沒有個性的，但是，通過人把它這樣那樣地分成特殊的單位以后，看起來就變成了各具個性，即‘風景’”[20]。齊美爾認為所謂“風景”已經加入個性特征，即“風景”是經由主觀意志改造和重塑過的“自然”。我國“風景科學”創始人、同濟大學風景園林專業丁文魁教授在《風景科學導論》中將“風景”定義為“風景的本質是人與環境之間的邊際文化信息，風景既非環境（客體），也非人（主體）；風景既是環境的邊緣，又是人的邊緣；風景只存在于人和環境的關系之中，風景是人與環境之間的中介物……邊際包括空間、地理環境、時間、古代與現代、生態、文化、政治等多種關系”[21]。丁文魁從風景園林的專業視角對“風景”的邊緣性以及復雜性做一說明，這也可以視為對風景哲學的準確闡釋。總之，中西方學者對“風景哲學”的理解和定義雖不盡相同，但均有一個核心概念，即風景不等同于自然和環境，而是經由主體加工和改造，具有了社會、文化意義的自然和環境。

陶、謝的行旅風景融合各自的情感體驗以及美學認知。以“風景哲學”這一視野來看待陶、謝詩歌，可以重新考察陶、謝行旅詩歌的風景描寫及其蘊含的哲學意義。思歸園田與化山水為家園是陶、謝風景哲學的顯著不同，這一區別本質上體現了“我”與風景的邊界感，從更深層次來說體現的是主體對“我”與自然環境關系的不同認知。

若從詩歌數量或內容上來看，陶淵明對行旅風景的描寫明顯少于謝靈運，且陶淵明僅有的幾首行旅詩的關注點也不在行旅風景，而是指向歸返家園、思歸園田的主題：

江山豈不險，歸子念前涂。凱風負我心，戢枻守窮湖。[1]73——陶淵明《庚子歲五月中從都還阻風于規林》（其一）

久游戀所生，如何淹在茲。靜念園林好，人間良可辭。[1]74——陶淵明《庚子歲五月中從都還阻風于規林》（其二）

詩書敦宿好，林園無世情。如何舍此去，遙遙至南荊！[1]74——陶淵明《辛丑歲七月赴假還江陵夜行涂口》

“歸子念前涂”“久游戀所生”，陶淵明行旅詩歌的歸處總是指向他曾經的居所。久游在外，陶氏仍眷戀所生之地；江山崎嶇，游子依然掛念從前的路。“靜念園林好，人間良可辭”“詩書敦宿好，林園無世情”，陶淵明已然將“園林”“林園”和“人間”“世情”這兩種身處的空間及狀態對立起來。

再如《歸園田居·其四》：

久在山澤游，浪莽林野娛。試攜子侄輩，披榛步荒墟。徘徊丘隴間，依依惜人居。井灶有遺處，桑竹殘巧株。借問采薪者：此人皆焉如？薪者向我言：死沒無復余。“一世異朝市”，此語真不虛。人生似幻化，終當歸空無。[1]42

這次攜親帶友的出行遠比從建康歸返時被阻于規林輕松愉快，只言片語的風景描寫只是出游陪襯和詩境背景。這次行旅途中遇到一位采薪者，便開始探討有關生死的話題。通過采薪者的口吻，陶淵明將這次出游的著眼點歸結于“人生似幻化，終當歸空無”。據《列子·周穆王篇》，“有生之氣，有形之狀，盡幻也。造化之所始，陰陽之所變者，謂之生，謂之死。窮數達變，因形移易者，謂之化，謂之幻”[22]；《淮南子·精神訓》又有“化者，復歸于無形也”[23]，陶淵明通過化用道家典籍點明此次出游的真諦，生死如幻似化，終歸于無形。如果說“園林”“園田”是陶淵明出差行役詩的足跡所歸，那么“幻化”與“空無”則指向陶淵明精神家園的歸處。《始作鎮軍參軍經曲阿作》又有“望云慚高鳥，臨水愧游魚。真想初在襟，誰謂形跡拘”[1]71，陶淵明對空間的感知除山川魚鳥的有形之際，還有依托莊子所建構的“憑化而遷”的精神空間。清方東樹在《昭昧詹言》中說：“‘化遷’言隨時遷化，素志也。天運歲時，息息遷化，圣人亦委運任化，此與浮沈詭隨及燕雀搶楡枋者，跡同事同，而其道不同，非大賢以上莫能及。公自比‘無心而出岫，鳥倦飛以知還’是也。”[2]118-119可見委運任化的心境和懷舊惜往的情結一起構筑了陶淵明詩歌的精神家園。

相比陶淵明的故戀舊園，謝靈運對永嘉、彭蠡等地的山水充滿探幽尋奇的興趣和膽量。謝客的山水游覽刻意遠離家園和“舒適區”，走向冷僻新異之地。“山行窮登頓，水涉盡洄沿”[13]55“將窮山海跡，永絕賞心晤”[13]50，窮盡和拓展山水風景之邊界是謝靈運游覽的特色。謝靈運在探訪永嘉山水的過程中常做出“山賊”般破壞性和侵略性的舉動，這一行為客觀上為謝靈運觀賞和重塑山水創造條件。謝靈運將奇山異水視為自己的領地，山水不僅是謝客的游玩場所，更是他構筑的精神家園。謝靈運以山水為家園，與他從小的生活環境息息相關。據鐘嶸《詩品》，謝靈運從小被寄養在錢塘杜明師處，成長到十五歲才返回自己家中。因為寄養的原因，造就謝靈運性格的偏執和不合群，這一成長經歷深刻影響他日后的為人處世方式和風格，進而影響到他詩歌的創作。再加之家道中落以及仕途受到徐羨之、傅亮等人的排擠和打壓，相繼被貶永嘉和彭蠡，更加重其缺乏安全感、抑郁不得志的心態，所以將壯志“泄為山水詩”[24]。

謝靈運成長環境的心結、仕途境況的遭遇，使得他最終找到山水這一“超越之場”。他從小被寄養的經歷是他拓展風景邊界的心理動因，因為他從來沒有擁有過完整的家人陪伴，所以他會在成年之后不斷去向外界尋找和重建真正屬于他的精神家園——山水。謝客將山水視為家園，化山水為一己領地。謝靈運擁有極高的稟賦和學養，利用平生所學，充分表現山水美感，并將玄佛思想精妙地糅合和融入詩歌創作，形成“寫景、興情和悟理”基本框架結構，如《于南山往北山經湖中瞻眺》：

朝旦發陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側徑既窈窕，環洲亦玲瓏。俛視喬木杪，仰聆大壑灇。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長皆豐容。初篁苞緑籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風。撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜去人遠，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通。[13]114

清晨“我”從南山之崖出發，傍晚之時光線藏于北面山峰。觀賞到如此美景“我”便棄舟遠眺水中陸地，停下馬鞭倚靠在茂松之下。李周翰注“迥遠策杖，徑路也。窈窕，長遠皃，玲瓏明暗皃”[4]411，道路深曲宛轉，明暗相間。俯視見到喬樹之末，仰聽山丘波聲。溪水因橫斜石頭的阻隔分股而過，樹林茂密不見小路蹤跡。叢竹剛冒出綠芽，新蒲初露紫色新花。江鷗隨海潮上下嬉戲飛舞，天雞在溫潤海風中自在玩耍。風景描寫在該詩中的容量很大，約占70%以上。“撫化心無厭，覽物眷彌重”，劉良注“撫萬物變化，雖無厭倦；覽春物明媚，眷視重疊”[4]411，表現出對南山往北山行旅風景的眷戀和愛重，久看不厭。李善注“郭象《莊子》注曰：圣人游于變化之涂。萬物萬化，亦與之萬化”[4]411，而“游于變化之涂”與委運任化、與時俯仰的境界一致，體現道家順勢而為，不強求事功的思想。“撫化”在《高士傳》有“高陽叔慈撫化物外，游翔終身，肥遯至寶”[25]，又《肇論》載：“終日應會，與物推移，乘運撫化，未始為有也。”[26]《高士傳》和《肇論》的“撫化”與委運任化的意義接近，“撫化”在這里不依憑于有形之物，謝靈運則是以“覽物”的形式“撫化”。“撫化”在謝詩中不再依憑空靈哲思，而是依托于有形的山水風景。此處“撫化”之“化”除蘊含順其自然的道家思想，也指山水風景，與下句“覽物”之“物”相對應。

“不惜去人遠，但恨莫與同”，謝靈運惋惜未能與友人一起欣賞此間美景，深感遺憾。“孤游非情嘆，賞廢理誰通”，李善注“言獨在山中，無人共游。人謂古人也。言己孤游，非情所嘆，而賞心若廢。茲理誰為通乎？”[4]411孤游非謝客之愿，更為孤獨的是理趣無人通曉，只能自己體味和琢磨。總體來看，這首詩體現謝詩“紀游—寫景—興情—悟理”的典型框架結構，其落腳點在于佛玄理趣。謝靈運賞愛大化風景，所謂“撫化心無厭”。謝靈運將山水視為其超越之場和精神家園，正如蔣寅所說“玄學的名理實際已內化為精神自由的體驗，而山水景物則成為幫助他醞釀這種體驗的超越之場。”[27]

陶淵明對行旅風景的異化和扭曲，謝靈運對山水的美化和精雕均為他們仕隱思想、情感體驗的反映和投射。陶淵明的委運任化、謝靈運的“撫化無厭”，都體現出順遂大化的道家哲學思想，不同之處在于謝靈運將大化具象為鮮明艷麗的山水，在山水這一超越之場體悟玄思，而陶淵明面對行旅風景總是回避和退卻，并在抽象的玄學思理中體悟大化的神妙，所謂“縱浪大化中”，正如錢志熙所說：“陶淵明是在宇宙自然即詩中所說的‘天地’‘大化’這樣的宏觀背景中落實生命的位置，并且認為生命屬于萬物運化的一部分，所以要縱浪大化。縱浪大化，即委運任化。”[28]

四、結語

對于陶淵明而言，行旅詩中的“思歸”指向其懷舊的、家園感的田園世界；對于謝靈運來說，“尋異”契合他尋幽探異的目光和眼界。“陶、謝對待自然的眼光以及從其人生形態所衍化而來的田園、山水詩歌，折射出‘居’與‘游’、‘仕’與‘隱’等價值取向的捍格。”[29]程磊所說的“對待自然的眼光及其人生形態”即陶、謝詩歌風景描寫的獨特視角和哲思“濾鏡”。“如何舍此去，遙遙至西荊”[1]74，陶淵明出差至荊州卻不愿把視野和筆觸更多的投向周邊風景，即便是少許筆墨提及也是不悅和勉強的；謝靈運尋幽探陟并竭力地描畫他所欣賞的佳山麗水，搜尋到“石橫水分流，林密蹊絕蹤”[13]114這樣的秘境幽景。以“置心險遠，探勝孤遐”[30]的方式將自己置于人跡罕至的高巖幽谷之中，對湖光山色“寓目輒書”，用筆繁復，窺情鉆貌，最終匯入晉宋山水文學作品新變的主流，成為“莊老告退，而山水方滋”[18]65時代的宗師級人物。

陶、謝行旅風景描寫的巨大差異從本質上說是基于二者不同的風景哲學觀。陶淵明扭曲、異化行旅風景，在出差行役過程中總是懷念他的私人空間——園田居，所以陶潛十分樂于在詩歌中營造溫馨親和的田園世界。從更為深廣的層面來說，陶淵明行旅詩“歸田”的思緒和主題不僅是其個人追求，也是東晉時期隱逸話語獨具特色的表現形式。謝靈運筆下的山水文學不斷突破既有的視覺范圍，對行旅風景表現出擴張性甚至“破壞性”的探索欲望，但正是由于謝靈運不斷突破風景邊界的勇氣和膽識，在游山玩水的過程中體玄悟道，才創造和成就了他獨特的山水文學和風景哲學。謝客不斷遠離他所熟悉的家園，走向未知未見的山水世界，化山水為家園正是謝靈運對風景的體認和重塑。學者代迅說“風景作為后者（審美對象）是文化的存在，其歷史是審美文化史，是風景被移入人的頭腦并在藝術和美學理論中加以表達的歷史，包含了人對風景的認知方式、審美趣味和倫理態度……”[31]、行旅風景由陶、謝的認知方式和審美趣味所塑造，作為審美對象行旅風景是陶、謝文學建構的結果，也是他們風景哲學的獨特體現。

注釋：

①引文出自邱煥星《再造故鄉：魯迅小說啟蒙敘事研究》，《中國現代文學研究叢刊》，2018年第2期，第148頁。“我們的認識裝置本身發生了變化這一事實”這一觀點來自于柄谷行人《日本現代文學的起源》，該書“風景之發現”一章的核心觀點是“所謂風景乃是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成形出現，其起源便被掩蓋起來了”，以此觀之，風景并非自然環境本身，而是經由作者“認識性裝置”對自然環境重塑和再現后所形成的。

②謝靈運被當成是山賊的故事，最早被記載于《宋書·謝靈運傳》中，“登躡常著木履，上山則去前齒，下山去其后齒。嘗自始寧南山伐木開徑，直至臨海，從者數百人。臨海太守王琇驚駭，謂為山賊，徐知是靈運乃安”。

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作者簡介：李月，復旦大學古籍整理研究所博士研究生。研究方向：漢魏晉南北朝文學。