現實、記憶與夢境：《路邊野餐》的三重時間影像建構

摘" 要：畢贛在《路邊野餐》中通過割裂時空、不連續邏輯等方法將時間影像進行排列重組，將《金剛經》中“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”與電影文本中的記憶、現實與夢境結合，構成了自己電影中獨特的時間影像藝術。

關鍵詞：路邊野餐；德勒茲；時間—影像

《路邊野餐》是畢贛導演的第一部長篇電影，是他對自己在2012年創作的黑白短片《金剛經》的一種延續。畢贛將《路邊野餐》的背景同樣設置在貴州濕潤又神秘的鄉土上。這部電影通過主人公陳升在“凱里—蕩麥—鎮遠”三重地理空間展開，將現實、記憶與夢境進行拆解和重組，完成了對線性敘事的拆解，讓觀眾隨著主人公陳升在現實、記憶與夢境中來回穿梭，完成一場跨越時間的身體與心靈之旅。電影通過時間的轉換，最終獲得“人生循環往復，釋懷即內心安處”的哲思。正印證了片頭《金剛經》中的那句“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。”從時間到影像再到思想，由此構建出了德勒茲所說的時間－影像。

伯格森區分了兩種時間，一種是科學的時間，另一種是真正的、生活和具體的時間。真正的時間是人意識流的意象化，是生命體驗的一種。法國電影理論家德勒茲則在其著作《時間—影像》一書中以伯格森的第二種時間“綿延時間”為基礎提出一種以“時間—影像”為核心的電影哲學觀。他認為：“某些電影可以將綿延時間的流逝予以視覺化，他將它們稱為‘時間—影像’。”[1]畢贛在《路邊野餐》中通過將現實的傷痛、夢境的圓滿與未來的和解，進行三重時間反復。從第一層構建純視聽影像，再到潛在影像的建構，到最后時間晶體的生成，構成了自己電影中獨特的時間影像。

一、現實：純視聽影像的構建

德勒茲在《電影2：時間—影像》中提出“純視聽影像，這是完整的和沒有隱喻的影像。它如實呈現事物的本來面目，極可怕或極美好的一面，本質的或無法辨識的特征，因為它無需被‘證明’是善是惡”。[2]畢贛的偶像，導演塔可夫斯基曾說過，導演的本質工作“就是對時間進行雕刻”。塔可夫斯基導演的作品都具有濃厚的詩意，更多地強調電影的真實性而非電影的紀實性。畢贛的電影也充滿著這種詩意的時間影像的營造，用一種近乎文學性的而非運動—影像的敘述方式。純視聽影像不會在動作中延伸，不由動作推演，而是需要被捕捉。空鏡頭和固定鏡頭的出現，打破了運動的限制，影像不是攝影機刻板記錄鏡頭事物的運動狀態。影像屬于超越運動狀態，德勒茲把定格鏡頭帶來的長時間空白稱為沉寂時間。

在與畢贛影片風格類似的侯孝賢導演的作品中，侯孝賢導演大多使用靜止的鏡頭去拍攝物體或是人物的運動。畢贛同時也會使用運動的鏡頭去拍攝靜止的物體和人物。《路邊野餐》從開場就是大片空白的墻面、潮濕的隧道、雨天接漏水的花盆、懸掛在屋內屋外的迪斯科球等，都給了許多電影內會被稱之為“廢鏡頭”的時間沉淀。大篇幅的空鏡貫穿著故事始末，再配上男主角吟詩的旁白，解說著看似與當下畫面有關，但又飽含其他含義的詩句。又或者是男主人公陳升和他人交流時，鏡頭長時間的靜止，只是人物在靜止的鏡頭中運動。男主角陳升是一個平凡的小鎮醫生，同時也是位詩人。陳升的詩句像是影片的線索，貫穿始終。詩也是《路邊野餐》中的一種載體，象征著時間的逝去與流轉，和主人公對內與對外感知的轉變。詩性與電影中現實的連接，帶來了一種別樣的沉寂感受。

電影理論大師巴贊曾在評價意大利新現實主義影片《溫別爾托·D》中說到柴伐梯尼夢寐以求的事就是拍一部連續性影片，表現一個人90分鐘的平凡生活[3]。使電影成為現實的漸近線是導演德·西卡與柴伐梯尼所極力達到的目標。電影《溫別爾托·D》用90分鐘講述了一個意大利退休公務員背負債務的悲慘生活。《路邊野餐》則講述了一個鄉村醫生尋找侄子的路上遇到亡妻的種種奇遇。這兩部影片都是以普通人為對象，講述了再平凡不過的生活。兩者卻又分別營造了屬于自己影片的時間—影像。與傳統的電影敘事結構不同的是，在《路邊野餐》中主角不負責完成任務，僅僅只是講述了一段如夢似幻的奇遇，讓主角在時間中來回穿梭感知。

二、夢境與回憶：潛在影像表達

純視聽影像或現實影像與潛在影像相連接，構建現實與潛在的循環影像，即現在潛在影像[4]。柏格森曾把稱為“回憶—影像”的東西認為是最具備純視聽影像所有要求的資格。但德勒茲曾在評價電影《羅生門》時說：“《羅生門》的成功不在于回憶—影像的安排。”從武士、夫人、樵夫三人嘴里說出的回憶，都不是純粹的回憶，而是回憶在現實時間中的變體。觀眾通過不同人的不同描述，反復在同一個場景發生的同一件事之間反復輪轉。每一段回憶都是過去潛在和現實的融合，是一種潛在影像的表達。

《路邊野餐》的故事背景被設置在導演畢贛的故鄉，位于貴州的凱里小鎮。真實的地理背景，給觀眾營造了一定現實感的基礎。電影中大部分演員都是素人，或是初出茅廬的專業演員，所扮演的角色如同觀眾身邊的所有鄉村一樣，都是平凡質樸的。鄉村里的老人，在迪廳、打臺球的年輕人，時髦的年輕女孩，這些鄉村生活中隨處可見的人物身上所自有的粗糙，給觀眾帶來親切感。這些人和所在的鄉村，好像一直以來都是這樣存在的，時間在這里是緩慢的或者是停滯的。非線性的敘事與符號化的人物，共同構建了現實影像與潛在影像。但整部電影的對白都是使用貴州凱里的方言，這給大多數非貴州的觀眾，或者是非貴州凱里的觀眾一種陌生的間離感，既真實又不真實，具有時空的割裂感。潛在于背后影像也有對中國鄉村的思考，經過發展，四五線城鎮也有了很大的變化，而《路邊野餐》中所展現出來的鄉村，是畢贛搜尋出的被發展遺留下來的痕跡。因為人煙稀少，影片營造出了一種略帶鬼氣的影調，這也正符合整部電影的基調。

電影中的三個地點，凱里和鎮遠是真實存在的。畢贛在采訪中曾經說過，自己的電影想表達的不是類似于賈樟柯電影中的鄉愁，因為自己除了大學在外求學外，其他時候一直在家鄉生活，不存在尋常狹義的鄉愁。選擇把故事設置在貴州，也許就是出于對故鄉的了解和喜愛，能在這片土地上創造出更好的故事。

“蕩麥”則是一個虛構的場所，也正符合主人公陳升的“奇遇”。蕩麥是電影中陳升的烏托邦，在剛來到這里時，主人公陳升和觀眾一樣，沒有意識到自己所處的時間已經發生了變化。透過這些表面的影像，背后的潛在影像也得以展示。在那里陳升遇到了一直尋找的長大了的侄子“衛衛”，本該殘疾的瘋子也變得健康正常，撞死老醫生兒子的汽車完好無損，已經死去的妻子又重新復生。老醫生“愛人”名為《告別》的磁帶、一直活在話語中的野人、凱里牌縫紉機，這些物品和意象都是時間線索，穿插在不同的時空中。《告別》磁帶在現實世界由老醫生交給陳升，又在夢境中由陳升交給已逝的妻子，又在過去中被老醫生年輕時的情人交還到老醫生手上。《告別》是對過去的告別，對早已不在人世的妻子的告別，與過去不堪的自己告別，展示自己與生活的和解。電影是寫實的，文本是魔幻的，文本交織在寫實的夢幻中。電影所展現出的真實影像的背后，是潛在影像的二次展現。喚醒的不只是男主人公的潛在影像，同時也是觀眾內心深處在那個世界的一種情動。

三、三重循環：時間晶體的構成

真實與主觀合二為一的不可辨識的循環，是最小的循環，是現實影像與回憶—影像、夢幻—影像等形成大循環的狹窄基礎或極端尖點。德勒茲將這個最小的內在循環或極端尖點稱為晶體[4]。在《路邊野餐》中，畢贛運用了詩、歌、鏡子、長鏡頭等多種不同載體將現實、回憶與夢境般的未來，三重時間不斷交錯回還，給人造成了超越現實的錯感。電影世界中的真假需要由觀眾極力分辨，由此構成了電影的時間晶體。

（一）通過歌曲、獨白詩暗示

在陳升坐上樂隊的車前往鎮遠時，背景音樂響起了《小茉莉》。歌詞中“夕陽照著我的小茉莉/海風吹著她的發/寄給她一份美夢/好讓她不要忘記我/小茉莉請不要把我忘記/太陽出來了我回來探望你。”小茉莉代表著妻子，“我”代表著陳升。這首陳升唯一會唱的且給妻子準備的歌，是在監獄里陳升一直練習想唱給妻子聽的歌。可是，等到出獄后陳升才知道妻子早已逝去。歌詞代表著妻子在世時和陳升琴瑟和鳴的生活與妻子死后對妻子的深沉懷念，這也預示著馬上要和妻子相見，回到一切還未發生的時候。過去和現在的思念，讓兩人在“未來”重逢。

陳升乘坐的列車就像一輛時間列車。從列車行進開始，時間就開始發生了變化，畫面中出現了吹蘆笙的苗人，代表陳升已經進入了夢幻時間的烏托邦之中。再到電影結尾吹響的蘆笙，代表陳升已經回到了現實，與過去的自己和時間的和解。

整部電影一共有八首旁白詩，詩也變成了電影的一種時間晶體的構成方式。在電影尾聲的旁白詩寫道：“冬天是十一月/十二月/一月/二月/三月/四月/當我的光曝在你的身上/重逢就是一間暗室。”這也暗示了陳升這次時空之旅的經歷，過去現在與未來的輪回，再相遇與重逢。

（二）運用鏡像并置時間

在蕩麥，妻子的理發店里，畢贛運用鏡像和半身中景展現畫面，把鏡子里和鏡子外的人物并置。主人公陳升用一個朋友作為指代，給現在這個“陌生人”妻子講述了從前自己和妻子的故事。透過鏡子將過去的妻子和現在的陳升結合起來。德勒茲認為晶體—影像就是時間的鏡子或胚胎。陳升通過鏡子看到過去的自己和已逝的妻子，觀眾則通過銀幕看到人物和鏡子里的人物“分身”。雅克·拉康將一切混淆了現實與想象的情景意識稱為“鏡像體驗”。在凝視時，鏡子所展現出來的影像是表層認知，鏡子的原始功能就是映照自我。透過鏡子展現陳升和妻子曾經的美好，和對未來的向往是深層認知。鏡子給觀眾在虛幻的影像中一種真實的提示，激發觀眾更深層次的思考。在短短的幾分鐘內，構建了一個時間回還，生成了小小的時間晶體。

（三）長鏡頭構建時間回還

《路邊野餐》中有其本身最為人熟知，也是被批判最多的42分鐘的長鏡頭。如果說侯孝賢的長鏡頭是遠觀的、靜止的，那畢贛的長鏡頭就是沉浸的、運動的。畢贛曾說：“時間是一只隱形的鳥，為了讓觀眾看到它，我必須用個籠子來裝它，長鏡頭就是這個籠子。”畢贛擅長用鏡頭去講述故事，也許《路邊野餐》的長鏡頭不夠完美，有很多瑕疵，但絕對不是廢筆。長鏡頭在連續的時間里，不間斷的畫面里，串通了過去、現在和未來，不斷地把時間拆解、重塑，再拆解、再重塑。

主人公陳升在這42分鐘之內遇到了本該在三個時間出現的人和事物。這是一次奇幻之旅。長鏡頭所記錄的影像是夢幻的，但長鏡頭自身的特質和多視角的轉換又給人一種真實的感覺。在《路邊野餐》中，時間被重新排列組合，過去、現在和未來相互交疊又相互間離。三者之間沒有明確的劃分，時空影像被不斷地割裂與重塑，給電影帶來一種超越現實的感官體驗。在長鏡頭中，導演也借助了很多物象來暗示時間的流轉。凱里現實中的診所老醫生，就是蕩麥里的女孩洋洋。因為蕩麥的女孩洋洋是一個裁縫，她說下個月她就要離開蕩麥去凱里當導游，與自己的情人分別。而老醫生家里有一臺凱里牌縫紉機。洋洋的情人衛衛，和陳升的侄子衛衛同名。衛衛十分喜歡鐘表，自己的手腕、家里的墻面都能看到他所畫的鐘表。陳升也是因為這一點才發現，原來蕩麥里的衛衛就是自己長大了的侄子。這似乎構成了一種時間悖論，但正是這種時間的不斷并列重構，構成了一個像莫比烏斯環的輪回。讓觀眾隨著陳升一起在這個烏托邦里大夢一場。長鏡頭是夢的表征，弗洛伊德認為，夢與現實有著密切的關系，夢是對現實的“潛敘述”。在陳升不斷懷念和敘述過去的時候，過去的時間和現在產生了連結。又在一段像夢一樣的時間里，和過去完成了和解。過去、現實和未來不只是時間維度上的串聯，更是一個人對過去自我的救贖，和現實的和解，以及對生與死的思考。

四、結語

《路邊野餐》是導演畢贛創作的一首抒情詩。導演運用倒敘、插敘、閃回、時空錯亂、交織夢幻等方式，給我們帶來了一場觀賞價值極高的純視聽影像盛宴。而隱藏在時間之旅背后的，更是與內心的和解和生命的探索。在凝結成的時間晶體中，自我隨著時間不斷地重塑，凝視過去，認清現在，擁抱未來。畢贛給我們帶來了一部充滿魔幻主義色彩的經典文藝片，構成了自己電影獨特的時間影像藝術，展現了他對電影藝術的獨到理解和赤忱的愛。

參考文獻：

[1]薩頓，瓊斯.德勒茲眼中的藝術[M].林何，譯.重慶：重慶大學出版社，2016：108.

[2]德勒茲.時間-影像[M].謝強，等譯.長沙：湖南美術出版社，2004：31.

[3]柴伐梯尼.溫別爾托·D[M].伍菡卿，譯.北京：中國電影出版社，1963.

[4]王秀芬.時間=影像=思想——德勒茲電影－哲學思想探析[J].電影新作，2019（3）：110-113.

作者簡介：安黃金雨，上海大學上海電影學院碩士研究生。