“我在”與“共在”

摘" "要：紀錄片《四個春天》作為家庭私影像，是常年漂泊在外的游子對父母的獻禮，帶有很強的抒情詩意色彩。不同于客觀觀察式的紀錄片，這部自我反射型的紀錄片，雜糅了第三人稱敘事的旁觀視角與第一人稱自述的主觀視角，在記錄鄉鎮父母生活的同時，折射出當代社會城市化進程中普遍有的“鄉愁”。敘事視角的雜糅，拍攝者與被攝者互為主/客體關系，以及被攝者的生活哲學都呈現出明顯的“主體間性”，表達了“共在”的存在哲學。

關鍵詞：四個春天；主體間性；敘事視角

中圖分類號： J952" " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " 文獻標志碼：" A" " " " " " " " " " " " "文章編號：2095-9699（2023）01-0081-06

“主體間性”（Intersubjectivity）即交互主體性，表達的是主體與主體之間的共在關系。這個哲學概念最早為胡塞爾所提出。“正如他人的軀體身體存在于我的感知領域中一樣，我的身體也存在于他人感知領域中；而且一般地說，他人立即會把我經驗為他的他人，就像我把他經驗為我的他人。”[1]所以主體對主體的建構/構造必定是一種雙向的、交互的活動，這種交互活動的結果則是形成了主體間的“共同體”。“交互主體”近似于王國維所謂的“無我之境”。在現象學看來，世界并非是私人的世界，而是復數主體間的公開世界。“主體間性”拋棄了西方哲學自笛卡爾“我思故我在”以來的傳統“主體—客體”的觀照世界的方式，而開始進入“主體—主體”的新的認知模式和關系。

海德格爾進一步豐富了胡塞爾的理念，提出了“共同此在”的概念，“此在本質上是共在”“此在之獨在也是在世界中共在……獨在是共在的一種殘缺的樣式，獨在的可能性就是共在的證明。”[2]因此人總是與對象世界處在“共在”、互為主體/客體的關系當中。

一直以來，紀錄片因為真實性和客觀性而被認為是對真實世界的“復制”，現實世界的一面鏡子。但是紀錄片的“客觀性”從20世紀初葉以來一直飽受爭議。蘇聯紀錄電影導演吉加·維爾托夫就將鏡頭比作“電影眼睛”，反對紀錄片單純地攝錄現實。紀錄片是人與世界的中介，既然是中介，它就不可能是對客體的絕對客觀的呈現。紀錄片是導演眼中的“世界”，客體在主體的眼中暈染了色彩，它就成為主觀與客觀結合的產物。美國20世紀50、60年代產生了“直接電影”學派，主張鏡頭應該像“墻上的蒼蠅”一樣，不去干擾事件的發生。但是“直接電影”遭到法國“真理電影”的嘲笑。不管攝像機藏得多深，鏡頭一定會對被攝對象產生影響。因此“真理電影”鼓勵紀錄片導演成為引發事件發生的“觸媒者”，而非生活的旁觀者，讓拍攝者與被攝者在真實中“相遇”，互動、對話、質疑，就是發揮二者的主體性。

紀錄片《四個春天》是2019年伊始最具誠意的國產電影之一。影片用散文詩一般緩慢的鏡頭拍攝了導演的年邁父母晚年樸素卻充滿詩意的鄉間小鎮生活。電影橫跨“四個春天”，截取每年的春節前后作為敘事時間，聚焦于一個窄小的院落里發生的故事，展現了一個鄉鎮“中國式家庭”的生存狀態與生活哲學。

紀錄片《四個春天》創作初衷只是一種類似家庭DV式的記錄，然后在創作過程中，影片逐漸離開了旁觀的視角，而更多地融入了導演本人的情感和思想。導演與被攝對象之間是父母與兒子的關系，導演的情感、思想、態度都在片子當中得到呈現。“四個春天”發生的故事既是客體也是主體。導演既是主體，同時也是客體。故事與創作者是一種我中有你、你中有我的交融關系。這就是主體間的交互關系。這種互為主體/客體的關系為影片塑造了不一樣的敘事視角，也產生了不同于其他電影的敘事魅力。

一、“共在”：“我”與“你”

“共同此在”首先的含義是人與萬物同生于天地之間的共同體特征。導演陸慶屹接受訪談時，多次提到父母堅韌、豁達、樂觀、順應自然的生活態度，給了他很多感動。同樣這部電影的魅力也正在于陸父陸母那種與萬物“共在”、與彼此互為主體的親密關系。

（一）與自然/死亡的關系

在一次訪談中，導演陸慶屹說，“當我從一個生活的參與者轉換為觀察者后，越來越被父母在與人和自然的日常交流中顯露出來的豁達、質樸的生活哲學所感動”。影片中，陸家父母熏臘腸、養花種草、采草藥、采蕨菜、養魚、養蜂，享受生活本身。他們與自然交融，并非自然成為人的宰制的“客體”，而是共存、共在的另外一個主體。

在呈現父母生活的過程中，導演本人也無時無刻不在局內，構成了紀錄片呈現的“客體”本身。導演刻意強調了父母的生活與自然和諧互動的部分。對于自然的著意呈現，其目的恰恰在于作為一面鏡子，來折射我們當下城市生活對自然的疏離和隔閡。《四個春天》對于大部分觀眾來說所引發的正是一種游子離鄉背井的“鄉愁”情緒。“海德格爾曾經告訴我們，存在著一個天地人神一體化的空間，在這樣的空間中，身體和空間親密無間。一旦被迫遠離這個空間，人們的家園感和故土意識就被反復地激發，返歸的愿望就會噴涌而出。”[3]導演陸慶屹以及他的大哥陸慶松、姐姐陸慶偉都是長年離家在外之人，是無數中國城市漂泊群體中的一員，他們在城市尋求機會，尋求落腳點，但是在拍攝期間仍然無法實現，他們仍然是無根的浮萍。而每年過年的“返鄉”，就具有了一種精神回歸的象征意義。“鄉愁，正是人們離開它之后的難以適應的憂郁表達”。[3]因此導演的鏡頭永遠對著他所欣賞的部分來拍攝，那些家鄉的美麗風景，流淌過的小河，過年熱鬧的小集市，鄰里之間的互動，都成了導演鏡頭中迷人的風景。

“工業主義催生出來的現代大都市，顛倒了農業鄉村的空間主宰地位，它們使鄉村成為社會的邊緣并且依附于都市自身。都市不僅成為權力和經濟的中心，而且還在一步步地引導和吞噬鄉村的生活方式。鄉村反過來成為現代都市的一個象征性的鄉愁之所。”而“現代性的分裂，其中之一就是人和自然的分裂。”[3]這部影片所引發的就是工業文明以前的農業文明時代人與自然融為一體的集體記憶。電影中有這樣一幕，導演陪陸父陸母一起去爬山，他們一邊走過鄉野田間，一邊哼起節奏歡快的《青年友誼圓舞曲》。導演看著他們慢慢地走遠，禁不住為這般天地人交融的景象所動容。

生老病死是自然的過程，死亡也是生命自然的結局。在對待死亡的問題上，《四個春天》的發生地貴州獨山鄉村還保留著“萬物有靈”的原始思想和信仰。對于大姐陸慶偉的去世，全片著墨甚多。除了渲染這種親情的濃度以外，在葬禮以及葬禮之后家人的生活上，紀錄片也呈現了很多奇特的景觀以及關于廣西喪葬習俗的“迷思”。陸家父母在大姐去世之后，在她的房間里放置了她的靈位，一日三餐，在飯桌上給大姐留位置，每年過年掃墓時，陸父陸母都會在大姐墳頭聊天說話，在第四個春天二老甚至在大姐墳頭唱起了歌。對待死亡，二老雖然都有點封建迷信色彩，但是這種仍與死者“共在”的感情仍然令人動容。

相反，影片當中，導演對待死亡的態度就有點令人困惑。在喪禮上，導演拍攝了一段村民唱喪歌的長鏡頭，除了對于喪葬習俗景觀的捕捉外，這段歌詞無疑也是導演對待死亡的心境的表露。貴州小調唱道：“亂哄哄，到終點，交付紙硯，教一生，明話任你，細聽哭咽。”生老病死似乎是人之常情，但是面對忽然逝去的生命，歌詞中的迷惘、無奈、困惑以及對人生悲苦無常的“認命”似乎傳達的是導演的心聲。這首貴州小調也在影片的開場出現，“重復”的畫面以及曲調隱含的意義值得揣摩，在開場就令觀眾感到淡淡的憂傷。因此《四個春天》并沒有像它的片名所展示的那么明朗樂觀，而是在經歷坎坷苦痛之后的平靜淡然，就像開場那條靜靜流淌的小河，歲月悠悠，有時靜好，有時悲辛。影片的后半部分，大姐始終存在，大姐的“幽靈”在整個陸家蕩漾，導演陸慶屹還剪輯了過去一家人的生活錄像，插入影片當中，雖然這段家庭錄像給全片造成一種節奏的中斷。導演還呈現了大姐過去唱的一首歌曲，“來也匆匆，去也匆匆，就這樣風雨兼程。”當歌聲飄蕩在白雪覆蓋的鄉野，這段歌詞成為對大姐短暫一生的最好注腳。對大姐戀戀不舍地一再追憶重現，都表達了導演對于“死亡”的某種回避。甚至“四個春天”的片名，也都是痛苦的一種婉轉表達。

（二）與配偶的關系

自古以來，在中國的倫理關系中，父母與子女的縱向關系才是倫理觀念的核心，“父母在，不遠游”是古訓，但是影片中，由于子女年年遠游在外，作為“空巢老人”群體中的一對，陸家父母更講究彼此之間的橫向關系，而非縱向關系。由于陸家三兄妹都是孤家寡人的破碎家庭，于是導演父母和諧的夫妻生活就成為一種對照，一種被羨慕的客體。

陸母的開朗、健談與陸父的文靜、內斂相得益彰，二人相濡以沫，在晚年成為彼此的依靠，他們互相給彼此理發、一起唱歌、上山郊游……最為經典的一幕是夜晚陸母在縫紉機前縫衣與陸父在隔壁間的電腦前剪輯歌曲，鏡頭將他們攝錄在一個畫框內，仿佛彼此獨立卻又彼此相依。這個長達30秒的靜止的固定長鏡頭也成為這對耄耋老人伉儷情深的縮影。

陸家父母的生活已經處在與他人共在的共同體的世界中。海德格爾認為，“此在就是相互并存的存在（Mit-ein-ander-Sein），與他人一道存在：與他人在此擁有同一個世界，以互為存在（Fur-ein-nader-Sein）的方式相互照面，相互并存”。[4]這也就是所謂“共同體”的概念。而這部《四個春天》之所以觸動觀眾心靈，正在于它記錄了一種正在消逝的、古樸的生活方式，也就是共同體的生活方式。這種生活方式正在成為一種無可挽回的、消逝的記憶，勾起了每個蝸居在城市一隅的個體重溫它、與之對話的情愫。

在當下，個體正在喪失他們的社會性、公共性，他們對社會公共生活缺少關心、表現冷漠，“單子”式的個人主體性膨脹，社會也正在成為“個體化的社會”，整個社會機構越來越多地依靠契約（比如法律）將大眾生硬地捆綁在一起。陸慶屹在接受媒體訪談時說：“我拍《四個春天》最開始只是想對我的家庭產生影響，到后來逐漸有更多人看到之后，我也意識到了，這是一種社會生態的樣本。”[5]這種生活狀態已經是大多數年輕人所缺乏的、所喪失的，因此它成為一種遙遠的“鄉愁”。導演這一代人的生活環境已經同父母那一代人相差甚遠，他們姐弟三人脫離了“鄉村”的母體世界，被拋入到通過契約組建起來的、易于破碎的城市共同體中，成了“異鄉人”。“它（鄉愁）的價值更多的是在文化層面，反映了去家族化、都市化進程中，人們與文化母體割裂后的焦慮、惶惑以及對傳統與現代、理想與現實、生與死等永恒命題的思考。”[6]導演正是在表達這種與母體割裂后的焦慮、惶惑與感傷。

馬丁·布伯在《我和你》一書中區分了“我—它”和“我—你”這兩個概念，“我—它”是一種人對于世界的認識關系，而“我—你”是超越這種實用關系的“對話”和“相遇”的關系。[7]而《四個春天》表現出的就是這種與自然、與人的互為主體的“主體間性”關系。

二、“我在”：敘事視角的雜糅

美國學者比爾·尼克爾斯將紀錄片分為六種類型：詩意型、闡釋型、觀察型、參與型、反射型以及表述行為型。[8]如果說客觀觀察類的紀錄片，拍攝者是主體，是“墻上的蒼蠅”，捕捉房間里發生的一切事，事件是客體，那么《四個春天》并不全然是客觀觀察式的紀錄片。因為導演與被攝對象顯然處在一種互為主體或者說互為客體的關系當中。導演并不隱藏他自己的存在，而且他也隨時準備將自己納入鏡頭之中（雖然總有些怯場）。在與母親的互動中，在一家人吃年夜飯的時候，在每年例行的春日郊游中，導演的身影都會出現，盡管每次出現都是短暫一瞥。

由于這是一部家庭私紀錄片，攝制者與被攝對象互為主體，被攝對象作為導演的父母親，在鏡頭前非常自然地表現自己的情態，也非常樂于配合兒子完成他的拍攝，因此鏡頭中許多片段都因為有導演的“在場”而顯得更為溫馨、生動、富有生活情趣。

（一）自我反射式紀錄片

有學者指出：“說到底，一批紀錄片就是拍攝者運用‘電影眼睛’，將‘我見’奉獻給潛在的觀眾，用敘事學的術語，即我呈現‘我見’給觀眾的你看。這里的‘我見’明顯有拍攝者的選擇、視角、排列與剪輯，背后貫穿著拍攝者的認識、理解、傾向、態度和情感。”[9]在這部紀錄片中，導演跟家人之間在鏡頭之間的互動，令人不由得想起世界上第一部紀錄片《北方的納努克》。由于弗拉哈迪與被攝者納努克一家非常熟悉，由此獲得了被攝對象在鏡頭前自然的情態，當納努克將手中捕獲的魚或者將新奇玩物“留聲機”展示給觀眾，發出樸實的微笑時，被攝者顯然是在跟導演互動對話。而這些場景在《四個春天》中也比比皆是。因此一部拍攝自己家人的紀錄片，如果想要努力克制，讓攝制者與被攝者保持距離，彼此沒有對話，假裝鏡頭不存在，那是不可能的。越是熟悉就越渴望呼應和互動。

美國直接電影一直嘗試將攝影機隱藏起來，以免打擾被攝對象，但是這一理念經常在現實拍攝中導致問題。攝影機的“在場”無法徹底抹除，這就是觀察型紀錄片一直面對的尷尬。面對這一努力為之又常常暴露自身的矛盾，法國的直接電影采用了直接面對鏡頭的方式。紀錄片拍攝者不再充當作壁上觀的“觀察者”，而是充當誘發催化事件的“觸媒者”角色，讓自己或者攝影機不是羞羞答答地努力隱藏，而是從從容容地在鏡頭前呈現，從而讓拍攝者、鏡頭、被攝者、被攝事件成為彼此交響互動的主體。

將這部《四個春天》與焦波的《俺爹俺娘》做個對比，焦波雖然全片采用的是第一人稱的敘事視角，講述自己父親母親的故事，但是在拍攝自己父母時，自己是隱身的，只有通過后期剪輯插入自己的采訪來進入故事。而《四個春天》顯然更為自如、大膽。導演完全摒棄了采訪同期聲的模式，他不想通過自己的話語去講述，而是讓觀眾通過鏡頭自己去體悟。自己對父母親的感情，在鏡頭前瑣碎的生活中點點滴滴去展現。

（二）第一人稱與第三人稱敘事視角的雜糅

如果直接電影是將客觀世界中的人與事作為客體來展現，體現的是“主體-客體”的傳統關系，那么法國真實電影所追求的就是拍攝者與被攝者“相遇”的那一刻，體現的是“主體-主體”的交互關系。在這種交互關系中，紀錄片的導演/拍攝者與被攝者互為主體。《四個春天》所使用的敘事視角，與其說是第三人稱的旁觀視角，電影當中陸父陸母確實作為被觀摩、被展示的“客體”，不如說是“我”拍攝“我與父母”的第一人稱視角，鏡頭當中，“我”與“父母”隨時都在對話、互動。當第二個春天來臨時，陸父接到大姐的電話，大姐問弟弟在干什么，陸父就說：“慶屹正在旁邊拍攝”。吃年夜飯時，導演與父母一起舉杯同慶。導演將自己的生活也納入鏡頭之中。

有學者指出，紀錄片不是對客觀現實的單純復刻，而是拍攝者有意識的觀念建構的產物，敘事只不過是創作者通過紀錄片投射世界的基本手段。[10]

《四個春天》是一部家庭私影像作品，是對家庭影像素材的重新篩選、重組和編輯，本質上也是一種內容的重構。“錄像可以被看作是一種歷史性地介入私人和家庭的形式……一種自傳的工具，通過它，這種電子眼自省性的凝視能夠產生一種深遠的乃至迷人的自我話語。”[11]麥克·瑞諾夫（Michael Renov）認為家庭錄像不止于記錄，而更多的是一種自我表達，尤其是真實的心理表達，他稱之為“心理上的真實”。導演既是在懷念過往，同時也在挽留時光。正如李商隱所謂“此情可待成追憶，只是當時已惘然”，這種怕父母老去的情感不必等待日后追憶，就在當下，導演也已經感到悵然若失。

很多影像式的自傳，都帶有一定程度的“自我懺悔”的意味。瑞諾夫認為，第一人稱電影就是在尋找自己是誰，而不是去被動地順從主流意識形態“把‘我’定義成什么”。[12]可見，第一人稱電影更加注重拍攝者與被拍攝者（包括自我）之間的凝視、對話與質疑，并在這種對話中產生情感的碰撞和思想的爭鳴。在《四個春天》受到廣泛關注之前，陸慶屹只是一個北漂大叔，一無所成，而且一直沒有成家，使得他在拍攝時情不自禁地流露出一種不孝子的愧疚之情，《四個春天》何嘗不是一部“懺悔錄”？

（三）影片風格上的詩意特征

第一人稱與第三人稱視角的雜糅，使得影片在現實性與抒情性之間取得了平衡，既不會過于冷漠，也不會流于濫情。其結果是整部電影有淡淡的詩意色彩。

在法國20世紀30年代出現了一種新的電影創作傾向——詩意現實主義，其實質就是追求電影中抒情性與現實性的結合。帕索里尼認為，電影兼具隱喻與散文的特征，意味著電影具有雙重性格：一方面電影因為欠缺表達抽象觀念的詞匯，使它的影像散發強烈的寓言色彩，但是另一方面，電影影像也帶有“粗糙平庸”、如同散文般平鋪直敘的特質。[13]《四個春天》就是一篇情感內斂的散文詩。

曾經學習油畫的導演陸慶屹在《四個春天》的畫面設計中展露出相當高的審美修養。事實上電影打動觀眾的很多瞬間都是那些近乎油畫般質感的畫面、空鏡頭。陸家父母已經把生活過成了一種藝術，他們養花、采藥、彈琴、唱曲，悠然自得，拍攝他們的藝術生活的鏡頭也選擇從容不迫地攝錄。鏡頭的慢節奏與被攝對象的慢生活相得益彰，共同推進。

“四個春天”（Four Springs）這個片名本身也帶有詩意色彩。雖然影片記錄的是自己父母從2013年到2017年四個春節期間發生的故事，但是電影刻意回避了那種過于悲傷、或者更為私密的鏡頭，避免了影片過度濃烈的情感色彩，而喜樂參半的鏡頭搭配使得生活的悲苦與歡樂的時光都像電影開篇那道鄉間小溪一樣平緩地流過。這也是與時間和解/互為主體的一種方式。縱然這是一部家庭私影像，但是作者仍然保持一種內斂和克制。

托爾斯泰說：“藝術是這樣的一項人類活動。一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這些感情。”[14]《四個春天》是一部有溫度的紀錄片，是導演懷著常年離家在外、無法陪伴父母膝下的愧疚心情拍攝的，對于父母生活的激賞，對父母兄弟姐妹的愛，甚至對于自己從小生活的鄉村的愛，都在影片中得到傳達，也都影響著整部紀錄片的抒情基調。那些對于父母、鄰里、風景的“凝視”都是飽含情感溫度的回眸，都帶著詩意的真實。

三、結語

紀錄片《四個春天》作為一部家庭私影像，導演作為一個門外漢，能夠斬獲眾多獎項，甚至在豆瓣評分達到8.9的高分，正在于這部影片的主角陸父陸母享受當下、歷盡人生苦痛依然笑逐顏開、縱情高歌的生活哲學，以及他們與孩子們之間濃濃的人間倫理溫情。導演使用第三人稱與第一人稱雜糅的敘事視角，將自己與父母、親人的互動也納入鏡頭之中，使得鏡頭前的互動、對話變成一種流動的、透明的活動。導演不再是作壁上觀的“觀察者”，而是“觸媒者”，導演的思緒、情感在鏡頭中不斷流露，使得這部影片也具有很強的自我反射性色彩。

不管是將拍攝活動變成“主體-主體”的互動關系，還是拍攝對象保持的對人事物的“共在”關系，整部影片都呈現出一種超越主客體關系的親密關系。“主體性衰落不是否認個人主體性，而是匡正個人主體性的任性、傲慢和自負，使之朝著主體間性發展。個人主體由此走出單子式的孤立存在，成為社會關系中的公共人，其生存方式也由私人生活走向公共生活，教化世界中的個體道德回歸道德共識，建構道德世界。”[15]陸父陸母在貴州獨山鄉村詩意的共同體生活成為當下城市化、現代化進程中漂泊游子道不盡的“鄉愁”。

參考文獻：

[1]胡塞爾.生活世界現象學[M].倪梁康，張廷國，譯.上海：上海譯文出版社，2002.

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[4]海德格爾.海德格爾選集[M].孫周興，編.陳小文，譯.上海：三聯書店，1996.

[5]陸慶屹，孫紅云，張浩.《四個春天》導演訪談[J].北京電影學院學報，2019（03）：63－71.

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[7]馬丁布伯.我與你[M].北京：三聯書店，1986.

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[11]Michael Renov， The Subject of Documentary[M].Minneapolis：University of Minnesota Press，2004.

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[13]Heretical Empiricism. Pier Paolo Pasolini[M].New Academia Publishing， LLC.2005.

[14]列夫·托爾斯泰.藝術論[M].豐陳寶，譯.北京：人民文學出版社，1958．

[15]馮建軍.人“如何”生活在一起：歷史發展的邏輯[J].華南師范大學學報（社會科學版），2020（05）：113-126+191.

\"Dasein\" and \"Co-dasein\"： On the Narrative Perspective of the Documentary Four Springs

from the Perspective of \"Intersubjectivity\"

WANG Shu-ping， YANG Wei-min

（Fuzhou University of International Studies and Trade， Fuzhou 350202， Fujian， China）

Abstract： The documentary Four Springs is a gift to parents by the children wandering outside homes all year round， which projects the real image of many families and demonstrates a heavy lyrical and poetic color. This self-reflective documentary mixes together the third-person narrative and the first-person self-narrative， which has recorded the life of rural parents and at once reflects a \"homesickness\" popular along with the urbanization in contemporary society. The hybridity of narrative perspectives， the condition of being both the photographer and the subject， and the life philosophy of the subject， all this exposes to us an obvious intersubjectivity between the photographer and the subject， which further proves the existential philosophy of \"co-dasein\".

Key words： Four Springs; intersubjectivity; narrative perspective