瓷畫藝術的鄉土性探討
——以釉上山水為樣本

譚卿

費孝通先生說，“從基層上看去，中國社會是鄉土性的”[1]，這里的鄉土性是費先生對于中國傳統基層社會特性的精準概括，也是研究中國特有倫理體系的基礎。以此為基石，我們不但可以展開社會學領域的研究，還可以將其擴展至人類學、政治學、美術學、民俗學等多個相關學科。通過各個不同領域、學科的鄉土性問題分析，由點至面地添補中國文化理論探討。基于這一出發點，本文以費孝通先生在《鄉土中國》中鄉土本色章節中的理論概念為主要邏輯基礎，選取釉上山水瓷畫為樣本來談談瓷畫藝術的鄉土性問題。

同時，在基層社會已然發生結構性轉變的當下，除了對傳統鄉土性的激烈討論，對“后鄉土性”的討論同樣炙手可熱。總結歷史和展望變革是永恒的研究主題，因此本文一是希望通過鄉土性相關理論知識和釉上山水實踐內容對瓷畫藝術的鄉土性內涵做出分析，二是希望以傳統釉上山水中的既有鄉土性內涵總結為基礎，通過后鄉土性變革的背景來對瓷畫藝術做出未來展望，從而實現本文的研究價值。

一、鄉土性的語詞限定

為避免文章理解上的歧義，同時也為了圈定具體的討論范圍，在這里特對本文中的“鄉土性”概念做出一定解釋和限定。本文對于“鄉土性”一詞的概念來源并不是廣義上的“鄉土特性”，不代表普遍理解含義上的“地域性特色”。文章中所提到的及討論的“鄉土性”源于費孝通先生的《鄉土中國》一書，是費先生對中國傳統鄉村社會性質做出的概括和判斷，其主語是國家范圍內的村落社會。本文引用此概念對釉上山水瓷畫的文化內涵做出分析，從社會學的角度來審視藝術的形態成因和影響發展。

二、瓷畫藝術的鄉土性問題

瓷畫脫胎于陶瓷工藝和國畫藝術，是我國傳統工藝美術的瑰寶。從北宋磁州窯的白地黑繪瓷畫，到唐代青花瓷畫，再至明清時期的釉上彩繪，無謂以何種工藝技法為載體，瓷畫藝術就這樣萌生、扎根、蓬勃發展。

總的看來傳統瓷畫藝術是以傳統國畫為圖式母本的，國畫技法、風格、審美的變化隨時牽動著瓷畫藝術的發展，像國畫以人物、花鳥、山水將所有畫作大致分成了三類，而這一分類規則在瓷畫中同樣受用。客觀地說我們不能將瓷畫和國畫這兩者視為“同源”，而要將瓷畫視為國畫的衍生，其是具有陶瓷工藝性質的國畫。但也不能就此來決斷兩者孰輕孰重，兩者具有同樣的歷史價值和研究意義，可以說瓷畫的選題、構思、造型等一切其實是來源于國畫的。國畫有著廣泛的傳播面和受眾群體，繪畫的內容涵蓋了上至皇族貴戚下至平民百姓的所有場景，能夠清晰地反映不同時代不同階層的生活面貌，從中我們能覓取到中華民族的文化內涵和藝術修養所在。那么同樣的，源于國畫的瓷畫藝術中也具有這些傳統文化內涵，這便是對于瓷畫藝術鄉土性文化內涵挖掘的突破口。

瓷畫藝術的發展在一定程度上反映著中國社會的發展，瓷器的易保存屬性也為史學研究者們提供了良好且豐富的實物資料。自磁州窯開啟了瓷器的“畫花”時代，在瓷器上繪畫便逐步成為人們進行藝術表達的重要方式，瓷器的功能屬性進一步讓步于審美屬性。然而這時的瓷畫并沒有發展到以國畫為母本的地步，只是以簡潔的圖像和紋飾為裝飾。這一是由于技術原因，工匠和工藝水平尚未能將精細的國畫完全地展現在瓷器上，二則可能是由于民眾的審美需要一個過渡時期，不可能一蹴而就地轉變。瓷畫的發展蜜月期是在明清時期，這時釉上彩的工藝得到了不斷創新和發展，文人階層和市民文化非常龐大且流行，技術和審美的提升為瓷畫的生長提供了完美條件。值得一提的是，從仕文化中所衍生的文人畫也在清代被移植進了瓷畫之中，造就了又一輝煌的瓷畫時代，催生了一大批瓷畫大師和精美的瓷畫作品，其影響至今也未消散。

圖1 粉彩山水《氣蒸山腹出深青》汪野亭作

綜上所述，我們可以從瓷畫所描繪的對象及場景中看到傳統中國的社會面貌，從而分析其中蘊含。那么瓷畫中是否能體現費老所概括的傳統社會的鄉土性質呢？傳統社會的鄉土性質是否也影響著瓷畫的表征和發展？這些關于瓷畫藝術的鄉土性問題隨著跨學科研究和邊緣學科的飛速發展也在逐步受到學者的關注，這也是本文的主要研究目的。總的來說，瓷畫藝術的鄉土性問題其實就是從藝術作品中探尋中國傳統社會鄉土性內涵的問題。

三、釉上山水瓷畫中的鄉土性體現

釉上山水瓷畫是瓷畫藝術中比較重要的一派枝系，其工藝技法和意蘊表達都是獨樹一幟，頗受創作者和受眾的青睞。釉上山水即采用釉上彩技法所繪制的山水瓷畫，以此類瓷畫作為分析樣本筆者主要出于兩點考慮。一是山水畫的受眾廣泛度較高，且題材還大多承載著一定的思想意識，因此相較于其他題材飽含的文化內涵更加豐厚；二是釉上彩的色彩、造勢、細節方面都更加豐富細致，是良好的繪畫載體，更能反映出現實生活中寫實的那一部分，對于鄉土性及其他文化內涵的反映更加直觀和清晰。值得一提的是，單一的研究樣本雖能使研究更加具體且深入，但無法避免縱觀全局的片面性，這也是本文的局限性之一。

（一）畫作表征上

從釉上山水瓷畫的表征上來看，其鄉土性體現在繪畫的空間對象、構圖、用色上。首先在傳統釉上山水畫作中，描繪的空間對象大多是遠離城市的村野山林，或有小橋流水的村落隱于山間，或是連綿不絕的山脈點綴清泉，總之是以村落山林為主要的描繪景象的。這一點恰好符合了費老所總結的“鄉土本色”。作為歷史上龐大的農耕文明，我國人民對于鄉野土地的情感是沉重珍貴的。這一空間不僅是鄉間人心中的衣食所系，還是城市文人階層心中的田園牧歌。正是這種鄉土心態使這一空間成為詩歌畫賦最鐘愛的對象。如圖1 是珠山八友之一汪野亭先生（1884-1942）所作的粉彩山水瓷畫《氣蒸山腹出深青》，其中所描繪的就是遠山近村的一個空間。圖中山峰秀美，村落熙攘卻連貫，對石橋、流水、農人、矮屋的描繪更加突出了鄉間悠然的氣韻，使人心境平和，曠然怡神，這便是空間鄉土性表現的卓著代表。

其次在構圖上釉上山水遵照我國特有的審美思想，也即以“氣韻生動”“經營位置”“開合縱橫”為構圖理念，形成了一套有章可循的構成法則。這種構成法則在歷史的發展中不斷完善，也被各個時期的社會思想所影響，但鄉土性的影響卻貫徹始終。這一點可以反映在山水瓷畫對“留白”“三遠”等具體構圖的營造上，不論是全景式還是近景式，都在表達一種傳統式、鄉土式的思想哲學。也即懂得取舍，崇尚簡單淡雅、悠然自得的思想境界。像汪野亭先生的作品一樣，構圖虛實相生、遠近得宜，具有一種意境深遠的獨特風格。

在用色方面，釉上山水瓷畫有以粉彩、淺絳彩、洋彩等為工藝的青綠山水色系，還有以礬紅彩、墨彩等為工藝的單色山水，還有以粉彩、斗彩、五彩等為工藝的多色山水。可見釉上山水的用色之豐富，這是得益于釉上彩的色彩儲備，顏色多樣、發色靚麗、層次豐富便是釉上彩的典型優勢。從用色風格上來說，釉上山水可分成兩類，一類是顏色明度、層次和種類都相對較高的五（古）彩山水、粉彩、斗彩山水瓷畫。還有一類便是顏色單一、對比度較高的礬紅彩、墨彩山水瓷畫。當然還有多種工藝混合的綜合性山水瓷畫，多色的都列為前者，單色的可都列入后者。前一類的色彩豐富，能夠營造出生機盎然、明朗積極的自然景象，后一類的色彩簡約，能很好地展現我國傳統文化中對于簡單、留白的心境追求，用以韻代色的方式表現審美觀念。而這兩種用色方式恰好代表了我國古代民眾對于生活、社會的情感和期望，也正是色彩中的鄉土性所在。

（二）工藝傳承上

釉上山水瓷畫是各項傳統工藝美術的集大成者，有關于陶瓷載體的制胎的工藝、施彩的工藝、燒成的工藝，還有關于山水畫的用筆、取色、構圖的技法。但不論是制瓷工藝還是繪畫技法，傳承的方式都具有一定的鄉土性質。首先拿陶瓷工藝來說，傳承方式以師徒承襲、行幫傳授為主，具有典型的鄉土性質。在傳統中國社會中，交通的不便利、農業的地方性、氏族的捆綁性都是導致“熟人社會”繁盛發展的主要原因，而“熟人社會”的生成也就導致了工藝技術傳承上的世家性質、圈子性質、行幫性質。這便是費老在《鄉土中國》中所說的“有機的團結”[1]，也即禮俗社會的特征。

圖2 水墨山水《瀟湘奇觀圖》米友仁作

山水畫技法在一定程度上也是如此，世家傳承不僅是山水畫的傳承方式，也是所有傳統國畫的傳承方式。像我們耳熟能詳的“米點山水”，也即“米氏云山”，是米芾、米友仁父子所創的山水畫法。米芾（1051—1107）是宋朝四大書法家之一，其根據董源畫山水的方式加以改進，形成了獨有的含蓄又朦朧的山水描繪手法。其子米友仁的山水畫又在其父的基礎上更著重凸顯米氏云山的藝術符號，將江南煙雨中的山水景象以別具一格的形式表現了出來（如圖2）。但是山水畫除了世家傳承還有一項常見的傳承方式，那便是臨摹方式。這種臨摹的方式不局限于家族內部，但會以派系為羈絆。也就是說在臨摹傳承的過程中，創作者會加入或自成一個風格，從而演化成派系，這里的創作者可以是任何人。

就以上文所提及的珠山八友之一汪野亭來說，其所創始的“汪派山水”是景德鎮傳統釉上山水瓷畫的典型代表。“汪派山水”以世家承襲為主，也不乏師徒傳授和臨摹模仿，如圖3 便是汪野亭陶瓷世家的主要成員列表。其子汪小亭、長孫汪平孫都是“汪派山水”的優秀傳承人，在繼承祖輩的基礎上也做出了一定發展。實際上這就是一種宗族經驗的“世襲”，展現出了工藝傳承中的鄉土性質，就像費老所說的，“他們個別的經驗，就等于世代的經驗”[1]。

（三）思想信仰上

圖3 汪野亭陶瓷世家主要成員列表

在思想信仰上釉上山水瓷畫主要受到中國傳統哲學和宗教的影響，這一點不僅表現在釉上山水的審美取向上還表現在其畫論上。具體地說，釉上山水瓷畫同國畫一樣所講究的都是像“以形寫神”、“外師造化，中得心源”這樣的畫論思想，這種思想是以我國儒釋道文化為基礎，以傳統哲學思想為背書的。在這之中以道家思想影響最為深遠，“道法自然”成為我國傳統山水圖式的普遍理念，從而衍生出以氣韻生動、自然意境為追求的審美準則。在這種思想的“要求”下，線條需流暢自然，潤色需樸素簡單，構圖需化繁為簡，也即上文所提到的畫作表征。

這種思想信仰正是基于傳統中國鄉土倫理體系的，這一體系的來源也即鄉土社會的發展和沉淀。也就是說釉上山水瓷畫的鄉土性表現在鄉土社會的世代發展的經驗之中，其中形成的中華民族的共有觀念決定了山水瓷畫的審美和創作意識。

四、后鄉土性背景下的山水瓷畫藝術展望

然而經過一系列歷史、社會和制度的變遷，如今中國社會的鄉土性也發生了結構性的變化。雖然農村社會的部分實體和文化仍然得到了保存和留續，但性質和內涵已然不復從前。因此，有些學者提出了“后鄉土性特征”的概念[2]，也即鄉土社會由傳統轉向現代，結構特征表現為雙二元格局的結構特征。在這種背景下，山水瓷畫藝術又會怎樣發展呢？筆者在此談談個人感受。

首先在后鄉土性背景下，農村人口不斷涌入城市，山野村林的地理空間會呈現出高流動性的特點，常住人口下降和旅游產業的發展將成為趨勢。因此釉上山水題材的創新可能向多維性和綜合性發展，人們審美的變化也許會使山水變成一個繪畫要素，被綜合地運用，而不再作為主體存在于畫作之中。

其次，鄉村山野的地理空間從生產功能主力，演變成了生態旅游功能主力，人們對于山水的理解將發生變化，一些羈絆情感將演化成單一的欣賞怡情，山水瓷畫藝術可能變得更加抽象，更加注重思想意境的表達。