漫談詩畫里的“四君子”

余天榮

一、“四君子”在中華傳統文化中的文化內涵

“四君子”是中國古代文人墨客為自然物象梅、蘭、竹、菊命名的別稱，來源于明代文學家、書畫家陳繼儒為黃鳳池編輯的《唐詩畫譜?梅竹蘭菊四譜》撰寫的序，序文中的“文房清供，獨取梅、竹、蘭、菊四君者無他，則以其幽芳逸致，偏能滌人之穢腸而澄瑩其神骨”，成就了梅、蘭、竹、菊的“四君子”之名。

對于“四君子”，中國人認為：“梅有‘四德’，初生為‘元’，為開始之本；開花為‘亨’，為通達順利；結子為‘利’，為祥和有益；成熟為‘貞’，為堅定貞潔”；《孔子家語》曰：“芝蘭生于幽谷，不以無人而不芳；君子修道立德，不為窮困而改節；”“竹有‘十德’，挺直不彎，曰正直；有節向上，曰奮進；外直中通，曰虛懷；素面朝天，曰質樸；花后即枯，曰奉獻；玉竹頂天，曰卓爾；卓爾優松，曰善群；猶石成器，曰性堅；蘇武秉節，曰操守；載文傳世，曰擔當”；《宋?范成大?范村菊譜》（植物書）序中曰：“歲華晼晚，草木變衰，乃獨曄然秀發，傲睨風露，此幽人逸士之操。”

中國古代文人墨客以深厚的民族文化精神為背景，賦予“四君子”以傲、幽、澹、逸的精神品格，視梅為“高潔志士”、蘭為“世上賢達”、竹為“謙謙君子”、菊為“世外隱士”，并借之“比德”，寄托精神，表達君子情懷和節操。

二、“四君子”在詩與畫中的精神內涵

“四君子”的精神品格，讓文人墨客找到了“比德”，寄托精神，表達君子情懷和節操的客體，從而成了中國詩與畫中出現頻率最高的題材之一。

（一）宋代王安石有《梅花》詩——墻角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。以梅花的“凌寒獨自開”和“暗香”隱喻自己，表達自己變法失敗之后處境的艱難和自己對政治理想的堅持。

（二）唐代李白有《孤蘭》詩——孤蘭生幽園，眾草共蕪沒。雖照陽春暉，復悲高秋月。飛霜早淅瀝，綠艷恐休歇。若無清風吹，香氣為誰發。以孤蘭“自傷遇主被讒，孤立莫援”。

（三）清代畫家鄭板橋一生只畫竹、石、蘭，稱自己是“四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”，他常常借畫作抒發自己的理想和生活態度，如在《竹石圖》中題跋“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”，表達自己絕不隨波逐流的高風傲骨；在《墨竹圖》中題跋“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”，表達自己對百姓真摯而執著的人道主義情懷。

鄭板橋在乾隆十八年山東大旱時因請求賑濟饑民得罪上司被罷官，離開濰縣返鄉時畫的一幅告別濰縣紳士鄉民之作《竹石圖》。此作為墨筆畫，繪庭院中竹石。畫中物象“以白描的筆意為主，長折帶皴勾出堅硬挺削的石質，褶裥處略施以小斧劈皴。石前新篁三枝，勁拔挺秀，以‘冗繁削盡留清瘦’的簡潔風格寫成”。畫中的題跋“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿”，總結了鄭板橋兩袖清風的為官生涯。

（四）元代畫家鄭思肖（南宋遺民，擅畫蘭、菊）以墨蘭名世。南宋滅亡后，鄭思肖以“無根蘭”明志，不忘故國。元末明初蘇州士人在《遺民錄》中載：“（鄭思肖）精墨蘭，自更祚后，為畫不畫土，根無所憑借，或問其故，則曰：‘地為人奪去，汝猶不知耶？’”

日本大阪市立美術館收藏了鄭思肖的《墨蘭圖》，此作只在畫幅中央畫了一株??孑立的蘭花（幾片葉子，一朵花），剩余的全是空白。畫幅的右上角題寫了一首詩：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉。未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。”“無根蘭”之外，鄭思肖也畫菊，他的《寒菊》，圖中有題跋：“花開不并百花叢，獨立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。”鄭思肖將蘭和菊的自然物性與自己所處環境的社會性統一起來，以畫擬人，揭示自己懷念故國的深情厚意和忠于故國決不向新朝俯首的凜然氣節。

三、中國畫之“四君子”的發展歷程

（一）“四君子”中最早入畫的是梅，始于南北朝，且歷代畫家輩出，傳世作品甚多，北宋徽宗宣和年間（1119～1125 年），由官方主持，將宮廷所藏的歷代著名畫家的作品目錄編撰成《宣和畫譜》，就錄有邊鸞的《梅花鹡鸰圖》、于錫的《雪梅雙雉》、蕭悅的《梅竹鶉鷯圖》、滕昌佑的《梅花圖》、趙士雷的《寒江梅雪圖》、丘慶余的《梅花戴勝圖》、徐熙的《梅竹雙禽圖》、徐崇嗣的《梅竹鷯子圖》、唐希雅的《梅竹五禽圖》、趙昌的《梅花山茶圖》、易元吉的《梅花圖》、崔愨的《梅竹雙禽圖》、吳元瑜的《雪梅寒雁》、樂士宣的《梅竹雪禽圖》、李正臣的《梅竹山禽圖》。

畫梅創新者有北宋的仲仁和尚，他從月光將梅花映照到窗紙上形成的梅影獲得啟迪，創造了墨梅法；再是南宋的揚無咎，他以仲仁和尚的墨梅為基礎，創造了“用墨涂于絹上，烘托花的白葩”和“以墨圈出花瓣”（圈花）的技法；再是元代的王冕，他突破宋人疏枝淺蕊的梅畫風格，以繁花密蕊呈現梅花的燦爛面貌，自成一格，清代朱方藹在《畫梅題記》中品評王冕梅畫時曰：“宋人畫梅，大都疏枝淺蕊。至元煮石山農始易以繁花，千叢萬簇，倍覺風神綽約，珠胎隱現，為此花別開生面。”仲仁和尚（北宋）、揚無咎（南宋）、王冕（元代）、劉世儒（明代）、汪士慎（清代）皆為畫梅杰出者。

（二）蘭入畫始于唐代，初為配景存在于畫中，如新疆的石窟和墓室中壁畫。獨立畫蘭，始于南宋的趙孟堅（擅畫梅、蘭、竹、石、水仙）。南宋將亡時，趙孟堅以蘭明志，不甘沉淪，他的畫蘭獨具一格，周密曾在品評趙孟堅的蘭畫時曰：“趙孟堅墨蘭最得其好，其葉如鐵花，莖亦佳，……前人無此作也。”明代畫家徐渭，以蘭抒懷，畫蘭不求形似，以潑墨寫意技法作畫，開水墨大寫意的先河。清代畫家鄭板橋畫蘭，以書入畫，遵循本心，清?蔣士銓?《題畫蘭》有曰：“板橋作畫如寫蘭，波磔奇古形翩翩，板橋寫蘭如作字，秀葉疏花是姿致。”

（三）竹入畫也始于唐代，畫者居多，《宣和畫譜》錄有邊鸞、梁廣、蕭悅、刁光、周滉、郭干暉、鍾隱、黃筌、黃居寶、滕昌佑、趙孝穎、趙仲佺、趙仲僴、趙士腆、李煜、黃居寀、丘慶余、徐熙、徐崇嗣、徐崇矩、唐希雅、唐忠祚、趙昌、易元吉、崔白、崔愨、艾宣、丁貺、葛守昌、吳元瑜、賈祥、樂士宣、李正臣的竹畫。

竹畫中獨樹一幟的是墨竹，《宣和畫譜》對墨竹獨立立卷曰：“故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者，往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿之所作，蓋胸中所得固已吞云夢之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風之狀，雖執熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉？畫墨竹與夫小景，自五代至本朝才得十二人，而五代獨得李頗，本朝魏端獻王頵、士人文同輩，故知不以著色而專求形似者，世罕其人。”

五代李頗畫黑竹用雙鉤法；宋代文同一改前人雙鉤法，以水墨渲染枝干、竹葉，“墨深為面，淡為背”，并以書入畫（畫竹時，分枝撇葉，采用行草的筆法）；元代柯九思以寫意筆法入畫，其竹“生意飛動，有龍翔鳳舞之狀”；清代鄭板橋追求超出一般法則之外的、充滿靈感的藝術構思，他在畫中題跋曰：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”

（四）菊入畫最晚，始于五代。與梅、蘭、竹相比，畫菊者甚少，《宣和畫譜》錄入的菊畫只有黃筌的《寒菊蜀禽》、黃居寶的《寒菊圖》、滕昌佑的《寒菊圖》、黃居寀的《寒菊鷺鷥圖》、徐熙的《寒菊月季圖》、趙昌的《拒霜寒菊圖》、樂士宣的《菊岸羣鳬圖》。元代柯九思、明代陳淳、清代的石濤是畫菊的杰出代表。

四、釉下青花“四君子”瓷畫創作

作畫，對中國人來說是在表達思想，北宋仲仁和尚在《畫梅指迷?畫梅全訣》的首句便是：“畫梅有訣，立意為先。”立意為先，對畫者來說是明確了創作方向。畫“四君子”瓷畫，其立意是古來的成規，只需遵守，所需考慮的是彩繪工藝和構圖。在中國畫中，“四君子”以墨畫為勝，瓷畫之彩繪工藝能與國畫之墨畫藝術效果異曲同工的只有釉下青花。以含有鈷的珠明料為著色劑，在已成型晾干的陶瓷素坯（即半成品）上繪畫，再罩上一層薄薄的透明釉，經高溫燒成后呈白地藍花，其藍色格外幽雅，有君子之氣。

在青花彩繪工藝中有一種技法叫“青花分水”，是根據畫面的需要將青花料調配出多種濃淡不同的料水，在坯胎上直接作畫，就出現濃淡不同的色調。由于青花濃淡的不同，形成了色彩上的不同感受。在同一筆中也能分出不同的濃淡筆韻，這種青花分水描繪技法層次豐富，立體感強。“青花分水”與國畫里的“墨分五色”有異曲同工之妙。在瓷上畫“四君子”畫，構圖有兩種：一是在瓷板上作畫，此為是平面介質，構圖可借鑒國畫的花鳥畫；二是在杯、盤、碗、罐、瓶等立體器上作畫，其構圖則要考慮畫面與器型的關系，即圖勢要與器勢吻合，畫面要依器型變化。

筆者的釉下青花“四君子”四條屏瓷板畫，采用國畫常用的花鳥構圖，將梅、蘭、竹、菊分別繪于縱幅瓷板上。此作可各自獨立成畫，亦可為組畫。筆者的釉下青花“竹”瓷瓶畫，則根據瓶的造型，將竹依瓶勢構圖，幾株秀竹從瓶足起，蓬勃向上，或直沖瓶口，或環繞瓶腹，姿態各異，生機勃勃。釉下青花由于是在坯體上作畫，其筆感與在宣紙上作畫略同，以“青花分水”表現“墨分五色”之妙。