共同體美學(xué)視域下的中國新主流體育電影研究

錢 凱,岳曉英

近年來,以中國電影實(shí)踐的新發(fā)展、新現(xiàn)象為基礎(chǔ),以饒曙光為代表的中國電影學(xué)者提出了“共同體美學(xué)”理論。該理論是承繼中國電影的民族化、中國電影學(xué)派等理論命題,適應(yīng)新時代中國社會文化語境的又一原生性理論。“中國立場、中國價值和中國精神”①周星,饒曙光.電影共同體美學(xué)理論圖譜的倡導(dǎo)與構(gòu)建[J].藝術(shù)教育,2022（12）:29—35.是電影“共同體美學(xué)”的突出特點(diǎn),根植于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“‘尚同’‘存異’‘崇和’‘共美’”②張經(jīng)武.電影共同體美學(xué)的要義及其與中國文化傳統(tǒng)的聯(lián)系[J].當(dāng)代電影,2021（6）:29—35.理念,是電影“共同體美學(xué)”的核心要義。由此可見,電影“共同體美學(xué)”理論的內(nèi)涵體現(xiàn)出鮮明的中國特征。新主流電影概念的提出始于20世紀(jì)90年代末,21世紀(jì)以來被學(xué)界廣泛接受,用于表示中國電影融主旋律、商業(yè)性、藝術(shù)性等追求于一體的創(chuàng)作特征。與主旋律電影相比,新主流電影無論是在電影類型、主題表達(dá),還是在價值追求等方面,都顯示出更大的包容性、現(xiàn)代性和創(chuàng)新性,與電影“共同體美學(xué)”理論體系的理念建構(gòu)有內(nèi)在的相通之處。

從某種意義上來說,“新主流電影不僅成為價值觀意義上的主流電影,也成為市場意義上的主流電影”①饒曙光,王之諾.新主流電影、共同體美學(xué)及其他——從“暑期檔”電影說開去[J].電影文學(xué),2022（21）:3—8.,并且“成為中國本土電影實(shí)現(xiàn)美學(xué)創(chuàng)新的主體”②陸曉芳.“沉浸”與“震驚”:中國新主流電影的復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)[J].文藝?yán)碚撗芯?2021（4）:168—177.。而新主流電影的實(shí)踐正是構(gòu)成電影共同體美學(xué)的主要現(xiàn)實(shí)根基。隨著中國新主流電影的發(fā)展,除了《建國大業(yè)》《八佰》《長津湖》等闡述“家國一體”宏大敘事的新主流電影之外,近幾年又涌現(xiàn)出新主流科幻電影、新主流動畫電影等新的類型。新主流體育電影也逐漸成為引人矚目的重要電影類型。《攀登者》《奪冠》《超越》《中國乒乓之絕地反擊》等新主流體育電影在敘事、美學(xué)、主題等方面的開拓與發(fā)展,都體現(xiàn)出新的時代文化特征和共同體美學(xué)的要義,值得系統(tǒng)深入分析。

一、家國敘事與個體敘事的共通

近現(xiàn)代中國的積貧積弱,使得“自誕生之日起,中國體育電影就顯現(xiàn)出超越體育之外的多元負(fù)載”③倪沫.中國體育電影史[M].北京:中國廣播影視出版社,2018:1.,一直到20世紀(jì)80年代末,強(qiáng)烈的意識形態(tài)訴求始終主宰著中國體育電影的敘事,從90年代開始,隨著社會文化語境的改變,體育電影的宏大家國敘事漸趨消隱,聚焦體育運(yùn)動對普通生命個體救贖的影片逐漸增多。中國體育電影開始經(jīng)歷從弘揚(yáng)國家至上的家國敘事立場轉(zhuǎn)向張揚(yáng)人文主義的個體敘事立場。然而,對于競技體育而言,尤其是在國際體育賽事中,深沉的家國情懷本就是形成體育運(yùn)動的崇高特質(zhì),是體現(xiàn)當(dāng)下中國發(fā)展風(fēng)貌的核心要素之一。因此,針對90年代以來體育電影面對我國重要體育成就的創(chuàng)作失語現(xiàn)象,有研究者對之做出了“視野狹窄,立意單薄,民族、國家話語淡化,整體上呈現(xiàn)出‘輕’的特質(zhì),似乎難有振奮人心的感染力和扣人心弦的吸引力”④同③:155.的批評。雖然憑借2008年北京奧運(yùn)會舉辦的契機(jī),我國體育電影在2008年前后迎來創(chuàng)作熱潮,但奧運(yùn)會之后體育電影熱迅速退潮,并未找到突破固有創(chuàng)作瓶頸的新思維、新美學(xué)。

“‘對話、開放與包容’是共同體美學(xué)的核心。”⑤孫婧,饒曙光.“共同體美學(xué)”的理論源流及其方法論啟示——饒曙光教授訪談[J].海峽人文學(xué)刊,2002（2）:88—96.近年來突起的新主流體育電影,以鮮明的“共同體敘事”思維,試圖突破中國體育電影或者拘囿于宏大的家國敘事,或者局限于微觀的個體敘事的界限。它們既講述以當(dāng)代中國重大體育賽事、重要體育人物為藍(lán)本的故事,傳達(dá)時代精神,又聚焦于賽事中的生命個體,將家國情懷滿足的訴求與個體生命成長的本體訴求相結(jié)合,共同作為推動敘事發(fā)展的意義元點(diǎn),決定敘事的走向。在新主流體育電影中,這兩種敘事模式的并置,傳達(dá)出的正是一個個平凡又矛盾的生命個體,負(fù)載起燦爛輝煌的光榮與夢想的獨(dú)特審美內(nèi)涵。

一方面,新主流體育電影賦予“家國敘事”莊嚴(yán)肅穆、可歌可泣的崇高氣質(zhì)。在這一敘事模式中,電影往往在一開篇就將體育賽事的成敗與國家的處境、民族的興衰聯(lián)系在一起。《攀登者》講述國家登山隊(duì)在國家極為困難的1960年、1975年兩次登頂珠峰的故事。“登頂珠峰”對于捍衛(wèi)國家領(lǐng)土完整、向世界宣告中國力量和智慧的意義是決定影片敘事邏輯、人物行動和情感邏輯的根本。影片一開始在登頂?shù)难┍乐袪奚睦详?duì)長留給三名隊(duì)員的話“我們自己的山,登上去,讓世界看到中國人”成為他們無懼動蕩的現(xiàn)實(shí)和險惡的自然,忘我拼搏的精神動力。《奪冠》講述中國女排自改革開放以來的整個發(fā)展歷程,思考什么是女排精神。在影片中,袁偉民教練如此定義“中國女排”:“中國女排是什么? 中國女排沒有你,沒有我,只有我們”。在與日本女排決賽的現(xiàn)場,他進(jìn)一步闡述了“我們”的內(nèi)涵:“我們是中國人,你們代表中華民族”。《中國乒乓之絕地反擊》著重表現(xiàn)了20世紀(jì)80年代末中國乒乓兵敗漢城以后,在艱難崛起的歷程中國際語境之嚴(yán)峻:瑞典乒乓獨(dú)霸世界乒壇,瑞典乒乓球運(yùn)動員號稱要“打敗每一個中國人”,韓國媒體宣稱“韓國乒乓才是亞洲的霸主”,乒乓球拍所用的膠水唯獨(dú)對中國禁運(yùn)。這一敘事設(shè)定,使得影片中教練員和運(yùn)動員的奮勇拼搏具有濃厚的家國色彩。“國旗”“國歌”“中國”字樣,作為家國敘事最鮮明的視覺“符號”,在影片的每一個重要敘事段落都作為“意義”和“情感”的符碼出現(xiàn)。郎平以國旗的下沿與地面的距離為自己起跳的夢想高度,方五洲們“一定要把紅旗插到珠峰頂上”,1975年我國登山運(yùn)動員留在珠峰北坡的金屬梯被稱為“中國梯”,中國測繪員測量的珠峰高度被稱為“中國高度”,蔡敏佳教練放棄意大利優(yōu)厚的待遇回國一定要捍衛(wèi)乒乓球作為國球的尊嚴(yán)。體育運(yùn)動,本就是體現(xiàn)民族精神的重要形式,近現(xiàn)代以來中國體育代表隊(duì)在國際賽場的征程本就負(fù)載著深沉的民族情懷,因此,新主流體育電影的“家國敘事”具有與《建國大業(yè)》《八佰》《我和我的祖國》等新主流電影相通的現(xiàn)實(shí)精神。

另一方面,新主流體育電影以或含蓄克制、或幽默酸楚的敘述方式,奠定了“個體敘事”質(zhì)樸平凡、鮮活可感的基調(diào)。塑造英雄形象是體育電影敘事的重要特征。新主流體育電影既表現(xiàn)了這些代表“中華民族”的運(yùn)動員們在賽場不懼壓力、力挽狂瀾的英雄氣質(zhì),同時又以生動的細(xì)節(jié),細(xì)膩地彰顯他們內(nèi)心世界的憂思、軟弱、恐懼,甚至偏執(zhí),表現(xiàn)他們與現(xiàn)實(shí)生活中每一個普通個體同樣的生命困境。新主流體育電影所刻畫的英雄的“我”,不再單純是“個性”的呈現(xiàn),更富人性的深度,為觀眾透視了一個個豐富而又苦澀的內(nèi)心世界。《中國乒乓之絕地反擊》中在車間勞作的龔楓,最終選擇響應(yīng)教練的召喚重回賽場,但憂心忡忡的他希望單位能夠保留自己的工作職位。身高不占優(yōu)勢的雙打選手黃昭,在天津世乒賽團(tuán)體賽中輸?shù)舻谝痪忠院?躲在休息室,頭上蒙著毛巾,被緊張與恐懼包圍,卻仍然不得不直面必須在決勝局戰(zhàn)勝對手的殘酷現(xiàn)實(shí)。在《奪冠》敘事的前半段,聚焦于中國女排在20世紀(jì)80年代五連冠的宏大敘事,也同時堅(jiān)持“個體敘事”的鋪陳。郎平作為結(jié)構(gòu)敘事的關(guān)鍵人物,影片表現(xiàn)她在艱苦的訓(xùn)練之余,堅(jiān)持學(xué)習(xí)英語。作為國家隊(duì)最年輕的選手,18歲的郎平已經(jīng)在思考“不能打一輩子排球”這個殘酷的問題。運(yùn)動生涯的短暫,無疑是每一位競技運(yùn)動員不得不直面的生命之痛。生命與時間的競逐,這本就是人類永恒的命運(yùn)悲劇,也是文藝作品持之以恒的表現(xiàn)主題。體育電影對這一主題的表現(xiàn)無疑有著獨(dú)特的優(yōu)勢。影片《超越》的主人公郝超越有著非凡的運(yùn)動天賦和強(qiáng)烈的進(jìn)取心,但是隨著年齡增長,身體各項(xiàng)機(jī)能下降,再強(qiáng)大的意志也不得不在與“時間”的競逐中敗下陣來。當(dāng)他因傷退役,坐在輪椅上以一貫的意氣風(fēng)發(fā)面對媒體的時候,觀眾依然可以從他看似舉重若輕的笑容中感受到深藏的無奈。多少年以后,在粗糲生活的打壓下,為了爭取師弟代言自己的產(chǎn)品而不惜一跪,但是當(dāng)與師弟站在跑道上的時候,起跑后佯裝摔倒的他,依稀仍有當(dāng)年那個“堅(jiān)決不當(dāng)?shù)诙钡膩喼揎w人郝超越的影子。《奪冠》中,當(dāng)郎平率領(lǐng)美國女排在北京奧運(yùn)會女排決賽中戰(zhàn)勝中國隊(duì)以后,她面無表情、迅速離開賽場的樣子與畫面中賽場聲音的非現(xiàn)實(shí)化表現(xiàn),都形象地傳達(dá)出此時郎平內(nèi)心所承受的巨大沖擊。接到女兒的祝賀電話以后,她的哭泣和“對不起”的臺詞以及畫面中女兒的形象在鏡中重疊變形的處理,都力圖為觀眾呈現(xiàn)一個陷入兩難境地的生命個體難以言表的痛楚。

由此可見,新主流體育電影的“個體敘事”雖然凝練、含蓄,卻絲毫沒有淹沒在“家國敘事”的宏大氣勢之中,“在彰示國家話語之余亦著力展現(xiàn)具有普世意義的人文主義精神”①丁亞平.體育電影:身體美學(xué)、國家話語與時代主題的變奏[J].電影文學(xué),2022（20）:51.,顯示出新主流體育電影敘事的多維度和現(xiàn)代性,以及敘事思維的共同體特征,彌補(bǔ)了長期以來我國體育電影敘事“有體育而少人生”②倪沫.中國體育電影史[M].北京:中國廣播影視出版社,2018:162.的不足,展現(xiàn)出中國體育電影發(fā)展的新趨勢。

二、現(xiàn)實(shí)質(zhì)感與激情鏡語的共美

饒曙光認(rèn)為“回到具有豐富人文內(nèi)涵、較高美學(xué)品質(zhì)的電影本身,是‘共同體敘事’要走向‘共同體美學(xué)’的核心”③孫婧,饒曙光.“共同體美學(xué)”的理論源流及其方法論啟示——饒曙光教授訪談[J].海峽人文學(xué)刊,2002（2）:88—96.。新主流體育電影一方面巧妙融合體育、愛情、喜劇,甚至懸疑等類型電影特征,體現(xiàn)出更為開放、包容、多樣的電影美學(xué)形式,另一方面又以其細(xì)膩呈現(xiàn)重大體育賽事的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感與激情鏡語并存的美學(xué)追求,獨(dú)具藝術(shù)光彩。

對重大史實(shí)的改編,是新主流電影突出的創(chuàng)作特點(diǎn)。《建軍大業(yè)》《建黨大業(yè)》《八佰》《金剛川》《長津湖》等都是體現(xiàn)這一審美思潮的代表之作。而中國體育健兒奮勇拼搏、為國爭光的事跡不勝枚舉,也已成為中華民族共同的歷史記憶。近年來,我國新主流體育電影運(yùn)用取材于重大體育賽事、邀請?bào)w育運(yùn)動員本色出演、插入當(dāng)年體育運(yùn)動的紀(jì)錄片資料等一系列藝術(shù)手法,來追求強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感,以尋求觀眾強(qiáng)烈的文化和身份認(rèn)同,體現(xiàn)出當(dāng)下新主流電影追求“對重大事件和現(xiàn)實(shí)生活的把握準(zhǔn)確、生動和客觀”①周安華.銀幕新“核心動作”與新主流電影的原色書寫[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2021（4）:14—19.的整體美學(xué)風(fēng)格,也彌補(bǔ)了北京奧運(yùn)之后中國體育電影對重大體育賽事“失語”的缺憾。《攀登者》以1960年、1975年中國登山隊(duì)兩次登頂珠穆朗瑪峰的事跡為藍(lán)本,片中的三位主人公,方五洲、曲松林、杰布也巧妙地與1960年中國登山隊(duì)三位登頂成功的運(yùn)動員的名字諧音。影片中楊光這條敘事線索,也取材于現(xiàn)實(shí)生活中無腿登頂珠峰的中國第一人夏伯渝的真實(shí)經(jīng)歷。《奪冠》則以更寫實(shí)的風(fēng)格呈現(xiàn)中國女排自20世紀(jì)80年代成為國際排壇的傳奇一直到今天的發(fā)展歷程。影片對中國女排的幾代教練員、運(yùn)動員以及國家女排管理體制的歷史變遷都進(jìn)行了貼近史實(shí)的敘述。為了逼真地還原一場歷史賽事,影片的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)根據(jù)當(dāng)年的比賽錄像,模仿當(dāng)年運(yùn)動員在球場上的每一個動作,力爭真實(shí)再現(xiàn)每一個歷史細(xì)節(jié)。郎平帶領(lǐng)的新一代中國女排隊(duì)員在片中亦有多人直接本色出演。《中國乒乓之絕地反擊》以1988年中國乒乓球兵敗漢城以后陷入低谷,經(jīng)過幾年臥薪嘗膽,終于在1995年天津世乒賽重新奪回斯韋思林杯的一段史實(shí)為根據(jù)。片中的蔡敏佳教練與五虎團(tuán)隊(duì)的角色塑造,直接還原現(xiàn)實(shí)生活中的人物原型:蔡振華教練以及馬文革、王濤、丁松、劉國梁、孔令輝。《超越》雖然沒有完全以真人真事為原型,但是影片塑造的亞洲飛人郝超越這一人物形象,部分參照了田徑運(yùn)動員蘇炳添。主演鄭愷和李昀銳原本就是國家級運(yùn)動員。為了追求真實(shí)感,他們邀請?zhí)K炳添對短跑做了專業(yè)指導(dǎo)。此外,中國新主流體育電影還通過對地域文化的彰顯來加強(qiáng)影片的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。《攀登者》雖然并未對藏地文化做過多展開,但是影片仍然以簡省的筆墨觸及了藏地文化獨(dú)特的自然觀。影片中藏族女孩黑牡丹對李國梁說:“海洋、高山、大地都是我們的母親。母親會永遠(yuǎn)保護(hù)我們的。”顯然,地域文化呈現(xiàn)豐富了《攀登者》的主題,所傳達(dá)的生態(tài)自然觀也進(jìn)一步彰顯了影片的時代文化氣息。《奪冠》對陳忠和教練的塑造,也通過他始終如一的福建口音、喜飲工夫茶、唱閩南語歌曲《愛拼才會贏》等細(xì)節(jié),凸顯這位教練溫暖的地域文化色彩。《超越》將主要的敘事段落安排在“凌海”這個虛構(gòu)出的中國南方小城市。暗夜中,滿懷失望的吳添翼乘渡輪離開,畫面中渡輪碼頭曲折盤桓的不銹鋼柵欄,強(qiáng)化了影片的寫實(shí)風(fēng)格。《中國乒乓之絕地反擊》給了教練蔡敏佳的夫人王盈不少的戲份。她不經(jīng)意說出的上海話、她做的南方風(fēng)味的菜肴,都為影片增添了現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感。

中國新主流體育電影一方面以嚴(yán)肅的寫實(shí)態(tài)度,力圖為今天的中國大眾重現(xiàn)民族體育的歷史記憶,另一方面又以充滿激情的鏡頭語言,充分張揚(yáng)體育題材特有的夢想與浪漫。“在體育電影中,典型的舞臺布景為體育場或比賽場地——‘夢想之地’。”①布魯斯·巴賓頓.體育電影——亦賽亦人生[M].楊梅,田智慧,曾子軒,譯.武漢:武漢大學(xué)出版社,2017:3.中國新主流體育電影突出運(yùn)用光影、蒙太奇等視聽語言塑造這一“夢想之地”與體育運(yùn)動的恢宏、崇高與殘酷。這對中國體育電影“一直沒有形成以體育競技為主體,以緊張、激烈的競技對抗場面為核心”②倪沫.中國體育電影史[M].北京:中國廣播影視出版社,2018:163.的美學(xué)特征是不小的突破。同時,也是“新主流電影對于視聽奇觀的創(chuàng)造能力不斷升級”③陸曉芳.“沉浸”與“震驚”:中國新主流電影的復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)[J].文藝?yán)碚撗芯?2021（4）:168—177.的突出體現(xiàn)。《攀登者》開篇就以高度凝練的系列蒙太奇鏡頭向觀眾展示珠穆朗瑪峰這一特殊空間的壯美、神秘和偉力。被雪崩吞噬的老隊(duì)長,曲松林為了登頂不得不赤裸的、凍傷的雙腳,在峰頂挖出的遠(yuǎn)古動物的化石,通過簡潔的系列鏡頭,珠峰被塑造成為雖驚鴻一瞥,卻具有無與倫比的吸引力的所在。幾代登山運(yùn)動員的登頂渴望,固然是出于“一定要把紅旗插在珠穆朗瑪峰峰頂”的使命感和責(zé)任感,恐怕也與人類與生俱來的渴望挑戰(zhàn)的無意識沖動不無關(guān)系。影片中,重復(fù)出現(xiàn)的運(yùn)動員與偶爾露出“容顏”的珠峰靜靜對視的鏡頭,隱隱傳達(dá)出對抗雙方強(qiáng)烈吸引、惺惺相惜的情意。《奪冠》以充滿懷舊氣息的金色影調(diào)拍攝80年代老女排的奮斗歷程。福建漳州的訓(xùn)練館在側(cè)逆光的大景深鏡頭中被“描繪”成為一個始終散發(fā)著光輝的所在,成為貫穿影片始終的影像“符號”。為了備戰(zhàn)1981年在日本舉辦的女排世界杯賽,除夕之日,中國女排的姑娘們與實(shí)力強(qiáng)大的江蘇男排舉行了友誼賽。比賽結(jié)束以后,對姑娘們的表現(xiàn)不滿意的袁偉民教練組織大家繼續(xù)加練。在這一敘事段落,影片采用了戲劇化的舞臺燈光效果,將主要的光效集中在畫面中心。畫面中,站著的女排姑娘們圍成一個圓。她們處于畫面中相對比較暗的部分,圓的中央是已經(jīng)疲憊到無法站起來的姑娘,她掙扎在畫面最亮的區(qū)域。畫外的鞭炮聲、煙花聲和對白“已經(jīng)是新的一年了,讓她們過年吧”強(qiáng)化了這一畫面的抒情和詠嘆氣息。特寫鏡頭中,昔日女排姑娘們在訓(xùn)練館的墻上打出的球印,形狀、深淺不一,猶如歷經(jīng)時間淘洗的“化石”,成為永久的精神“印記”。郎平成為國家女排主教練以后,她帶領(lǐng)新一代運(yùn)動員重返漳州。夜宿訓(xùn)練館的年輕運(yùn)動員,在微弱斑駁的光影中一一撫摸這些“印記”,接受精神的傳遞以及這一“神圣”空間的洗禮。新主流體育電影往往在敘事的關(guān)鍵環(huán)節(jié),如敘事即將發(fā)生轉(zhuǎn)折或者敘事到達(dá)高潮的部分,運(yùn)用這些具有強(qiáng)烈主觀性和抒情性的鏡頭語言,追求充滿激情的藝術(shù)效果。《超越》的結(jié)尾,當(dāng)郝超越終于再次跑起來,他笨重的身軀孤獨(dú)地奔跑在無人的大街,對已經(jīng)離岸的渡輪做無望的追趕。大全景鏡頭中,昔日的亞錦賽百米飛人,笨拙地奔跑,跌倒,又爬起來。天空中不停綻放的煙花,照亮他跌跌撞撞的身影。以高速攝影呈現(xiàn)人類在為實(shí)現(xiàn)夢想的拼搏中綻放的無與倫比的意志力和身體之美,以交叉蒙太奇表現(xiàn)“夢想之地”的非凡能量和感染力,更是體育電影最常用的藝術(shù)手法。例如《奪冠》《中國乒乓之絕地反擊》等影片,通過對賽場空間和場外空間的交叉剪輯,營造出萬眾一心的“共情”效果。

總而言之,新主流體育電影致力于呈現(xiàn)民族歷史與大眾記憶。在現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的映襯下,體育電影特有的追逐激情與夢想的底色更加凸顯。新主流體育電影的審美體驗(yàn)也因之超越了類型的界限,匯入新時代文藝對國家形象和新“中國性”進(jìn)行建構(gòu)的洪流。

三、體育精神與生命意義的共融

有研究者認(rèn)為,“‘共同體’不能停留在‘利益共同體’層面,只有把‘利益共同體’通過‘?dāng)⑹鹿餐w’,達(dá)至‘情感和價值觀的共同體’,才能結(jié)成真正的‘命運(yùn)共同體’,才會形成有‘錨定的所指’的共同體美學(xué)”①劉海波,王欣慰.對共同體美學(xué)的一點(diǎn)補(bǔ)充:從外延回到內(nèi)涵——以電視劇《覺醒年代》的共同體建構(gòu)為例[J].未來傳播,2022（5）:107—113.。由此,作者提出了“精神共同體”這一概念,并視“精神共同體”為電影“共同體美學(xué)”的核心價值旨?xì)w。“精神共同體意味著人們朝著一致的方向、在相同的意義上純粹地相互影響、彼此協(xié)調(diào)。我們可以將地緣共同體理解成動物性生命之間的關(guān)聯(lián),就像我們將精神共同體理解成心靈性生命之間的關(guān)聯(lián)。因而精神共同體在自身中結(jié)合了前兩種共同體的特征,構(gòu)成一種真正屬人的、最高級的共同體類型。”②同①.中國新主流體育電影挖掘體育精神的生命價值內(nèi)涵,將對體育精神與生命意義的領(lǐng)悟融為一體,在執(zhí)著追求和維護(hù)體育運(yùn)動的尊嚴(yán)與榮譽(yù)的過程中,完成對生命的價值和意義的指認(rèn)與表達(dá),謀求最廣泛的心靈的共鳴,形成“精神共同體”。

張揚(yáng)體育精神是體育電影的應(yīng)有之義。體育精神既是“在全世界范圍、不涉及具體民族和國家、在體育活動中經(jīng)常表現(xiàn)出來,并具有一定穩(wěn)定性傾向的精神”③黃莉.體育精神的文化內(nèi)涵與價值建構(gòu)[J].體育科學(xué),2007（6）:88—96.,又“是人類在體育活動實(shí)踐過程中所表現(xiàn)出來的力量、智慧和拼搏進(jìn)取的積極心理意識的總和”④崔偉,李德顯.黨的百年奮斗進(jìn)程中我國體育精神的歷史演進(jìn)及時代價值[J].北京體育大學(xué)學(xué)報(bào),2022（4）:112—120.,具有時代性和民族性。對中國體育電影而言,表現(xiàn)“新民主主義革命時期的體育救國精神、社會主義革命和建設(shè)時期的體育興國精神、改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時期的體育報(bào)國精神、中國特色社會主義新時代的體育強(qiáng)國精神”⑤同④.一直都是其展開家國敘事的主旨。新主流體育電影試圖揭示這一充盈著時代和民族特點(diǎn)的體育精神的普遍性生命內(nèi)涵,構(gòu)建更加宏大深邃的“精神共同體”。

在新主流體育電影中,主人公們對體育的意義、生命的意義的反思,生動地詮釋了熱愛、尊嚴(yán)、勇氣、不屈、擔(dān)當(dāng)?shù)润w育運(yùn)動和生命共有的價值觀,令觀眾產(chǎn)生深刻的精神共鳴。影片《超越》一開始就提出這樣一個問題“終點(diǎn)以后是什么”? 體育運(yùn)動的意義不僅在訓(xùn)練場、賽場,也不僅在于獎牌。尤其對于競技體育而言,總有一天運(yùn)動員會到達(dá)終點(diǎn),離開賽場。與每一個普通人一樣,賽場和金牌也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是運(yùn)動員人生的全部。影片《奪冠》中,郎平率領(lǐng)美國隊(duì)奪得2008年奧運(yùn)會冠軍之后,雖然20多年的排球生涯已經(jīng)嚴(yán)重?fù)p害了她的身體健康,但是排球顯然已經(jīng)成為她生命中無法割舍的部分。即使在去超市購物這樣的日常生活瞬間,捧起一個西瓜都會令她產(chǎn)生拿起排球的手感,她的腦海中閃現(xiàn)美國隊(duì)與中國隊(duì)的決賽場面。作為一名老女排隊(duì)員,中國女排的失利,或許成為她始終難以釋懷的心結(jié)。昔日隊(duì)友的逝去、排球在新的時代語境中被指認(rèn)為“游戲”、中國女排尊嚴(yán)的喪失,都使她下定決心逆流而上,歸國執(zhí)教中國女排。影片中,這位昔日的“鐵榔頭”以幾乎執(zhí)拗的態(tài)度面對體育主管官員和隊(duì)員,承擔(dān)著巨大壓力,推行大刀闊斧的改革,期望為中國女排帶來新的改變。影片中,前任主教練陳忠和放棄與郎平的競爭,在郎平、女排姑娘們情緒低迷的時刻,陳忠和對郎平說:“我不管別人還需不需要中國女排,我需要”! 《奪冠》將生命中這份濃情與熱愛以及對尊嚴(yán)的守護(hù),表達(dá)得格外深沉。2016年里約奧運(yùn)會,發(fā)揮不佳的中國女排在1/4決賽遭遇當(dāng)時排名世界第一的巴西女排。夜晚,郎平獨(dú)自一人坐在空蕩蕩的訓(xùn)練場。大俯拍鏡頭中,這位身經(jīng)百戰(zhàn)的運(yùn)動員和教練員的身影顯得孤獨(dú)而又沉重。此時,影片將她的鏡頭與80年代女排姑娘們揮汗如雨的訓(xùn)練鏡頭交叉剪輯。時間無情流逝,一代人老去。或許就在這一現(xiàn)實(shí)與歷史的交匯中,郎平終于真正理解了自己,理解了自己為什么滿身傷痛依然要回來。早晨,她對年輕的女排姑娘們說“我就是放不下你們,放不下排球”,“過去的包袱,由我們這代人來背,你們打出你們自己的排球”。影片中有一個很重要的敘事設(shè)計(jì),她反復(fù)追問年輕的女排姑娘“你為什么打排球”這一敘事細(xì)節(jié)表現(xiàn)出她對體育運(yùn)動與生命價值關(guān)系的理解的深入。影片最后,電視機(jī)前的陳忠和接到了郎平從賽場打來的電話。莊嚴(yán)的國歌聲中,無論是主人公還是觀眾,都獲得了一種精神上的升華與情感的共鳴。至于這種心靈的超越感是來自于影片對體育精神的張揚(yáng)還是對生命價值的探尋,已無須區(qū)分。

人的生命歷程與體育運(yùn)動一樣,不僅有光榮與夢想、激情與甜蜜,更有失敗與屈辱、傷病和打擊,新主流體育電影的主題表達(dá)超越了體育,拓展到更寬的領(lǐng)域,傳達(dá)出直面人生的勇氣和不屈的生命精神。《攀登者》中的楊光是一個可能會遺傳父親的馬方綜合征的登山運(yùn)動員,但他堅(jiān)持要參加登頂珠峰,希望能到這個地球上離天最近的地方,告慰自己的父親。第一次登峰,因?yàn)樗逘I時他將睡袋割掉一半送給隊(duì)友,導(dǎo)致自己右小腿截肢。多年以后,已經(jīng)老去的他仍然憑借義肢,實(shí)現(xiàn)了登頂珠峰的愿望。影片《超越》中,曾經(jīng)的亞洲錦標(biāo)賽百米冠軍郝超越,面對三十歲各項(xiàng)身體指標(biāo)下降、年輕運(yùn)動員趕超的壓力,他獨(dú)自赴國外訓(xùn)練,挑戰(zhàn)改變起跑腳,最終卻不得不因傷病遺憾退役。這一“人與天競”的敘事設(shè)計(jì),具有一種悲劇般的崇高之美。然而,人生遠(yuǎn)比賽場殘酷。十年的時間,運(yùn)動場上折翼的英雄在生活的磨礪中變成了平庸的胖子。在家鄉(xiāng)經(jīng)營著一個瀕臨破產(chǎn)的運(yùn)動用品商店的他,似乎已經(jīng)徹底忘記了昔日的榮光。當(dāng)他企圖利用吳添翼代言作為救命稻草的計(jì)劃也宣告失敗,人生徹底跌落谷底,他不得不面對自己真實(shí)的內(nèi)心世界。暗夜中,郝超越終于再次跑起來了。他追趕著吳添翼的渡輪,在奔跑中呼喊“吳添翼,跑起來,別停下”! 由此,我們可以認(rèn)為,“在體育運(yùn)動中,人本身就是目的,是自己行為的主人。在奔跑、跳躍、投擲、翻騰、格斗、對抗中,人意識到自己血肉之軀的所有感覺,體會到了自己的力量、情趣、意志和主體意識,從而找回了自我。在社會體育生活中,人們在競技精英們的身上看到的不僅是疾如旋風(fēng)的速度、力拔山兮的力量、劈波斬浪的氣勢,更看到了自己內(nèi)心深處不肯屈從于物欲的靈魂,看到了人類作為萬物之靈的價值”①李春暉.當(dāng)代體育文化的內(nèi)涵、特性與體育人文精神建設(shè)[J].北京體育大學(xué)學(xué)報(bào),2015（12）:22—26.。換言之,體育精神的深層內(nèi)核其實(shí)就是生命精神。新主流體育電影關(guān)照生命普遍存在的困境以及價值和意義訴求,從而在更廣的觀眾層面獲得精神共鳴,與其他類型的新主流電影一起,實(shí)踐著對新時代“精神共同體”的構(gòu)建。

四、結(jié)語

共同體美學(xué)與新主流電影,是從理論與實(shí)踐兩個層面對中國電影的整體創(chuàng)新與發(fā)展趨勢的概括。新主流體育電影以鮮明的共同體美學(xué)立場實(shí)踐著對這一電影類型“再現(xiàn)代化”的探索,并已經(jīng)成為中國電影產(chǎn)業(yè)和電影創(chuàng)作發(fā)展的新的類型“增長點(diǎn)”。在2023年暑期檔與剛剛過去的國慶檔期的中國電影市場,體育電影顯然已經(jīng)彰顯出其蓬勃的發(fā)展?jié)摿?為中國新主流電影的探尋守正與路徑創(chuàng)新打開了新的突破口。《八角籠中》《熱烈》《好像也沒那么熱血沸騰》等影片引發(fā)了觀眾的深刻共鳴,進(jìn)一步豐富了中國新主流體育電影“家國敘事與個體敘事共通”“現(xiàn)實(shí)質(zhì)感與激情鏡語共美”“體育精神與生命意義共融”這一共同體美學(xué)形態(tài)。

如何以共同體美學(xué)為方法論,繼續(xù)優(yōu)化創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)思維,是新主流體育電影進(jìn)一步發(fā)展需要思考的問題。例如,與西方體育電影相比,我國新主流體育電影在以社會共同體視野關(guān)照競技體育與豐富復(fù)雜的社會內(nèi)容之間的關(guān)系這一創(chuàng)作領(lǐng)域,顯然還有很大的發(fā)展空間。而且,鑒于中國新主流電影迄今為止一直面臨一個“我者思維”與“他者思維”如何融通的難題,而體育作為全人類共通的語言,中國體育電影其實(shí)有著獨(dú)特的題材優(yōu)勢去打破這一難題,進(jìn)而闡釋人類命運(yùn)共同體的文化內(nèi)涵。因此,中國新主流體育電影的未來發(fā)展,亦應(yīng)秉承中國電影這個大“共同體”的傳統(tǒng),繼續(xù)為探尋中國電影發(fā)展的新的突破點(diǎn)披荊斬棘。