“我對‘確定性’抱有懷疑態度”
——《火烈鳥》導演楊天東訪談

楊天東 范小青

一、女性敘事與情感議題

范小青（以下簡稱范）：《火烈鳥》1是我去年看過的性價比最高的電影了。在影視拍攝幾乎停擺的大環境下，《火烈鳥》卻能逆風飛翔，完成拍攝這件事本身就很讓我感動。我記得您寫這個劇本其實已經好幾年了吧？為什么會想拍這樣一部電影？

楊天東（以下簡稱楊）：故事是在2012年寫的，電影是在2020年拍的，前后經歷了八年多時間。故事的出發點和房子有關。2012年前后，正是房價波動比較大的時候。當你親眼看著房價在兩三年時間從五六千元漲到兩三萬元的時候，就會懷疑這個世界的真實性。2015年后，房價再次翻倍，傳統的知識就沒法解釋這個時代了。所以，在那個階段，我能感覺到周圍人的焦慮，大家在辦公室聊天的話題都是炒股和買房。我不懂股票，也不感興趣，但我對房子一直心心念念。當時，有關房子的新聞鋪天蓋地：國家又出什么政策了，哪里又加推新盤了……當然，還有比較戲劇性的新聞故事：有人專門從事假結婚業務，幫助沒有購房資質的人買房 ， 不 斷 地 結 婚- 離 婚- 再 結 婚-再離婚，能賺很多錢。辦公室的同事們就慫恿我說，你有戶口，又是單身，你可以做這個。我那段時間一直想寫劇本，這個故事給了我一個方向，但具體怎么寫，我還是沒有頭緒。當我看到達內兄弟的那部《羅爾娜的沉默》后，我覺得可以動筆了。

故事的走向大概是這樣的：一個高學歷的大齡單身女性，性格孤傲自負，除了一個北京戶口和國家單位的身份，一無所有。在閨蜜的協助下，她不斷地與陌生男人結婚、離婚。在這個過程中，她愛上了一個男人。與此同時，單位要給單身職工分房子，而她卻是 “已婚” 狀態，所以，她不得不趕緊結束這段婚姻，但是離婚的過程異常艱難…… 故事的名字就叫《 新娘》，我挺喜歡的，有一種荒誕感——一個孤獨的人，渴望愛情，走進婚姻，現實卻讓她一次次地成為假 “新娘”，當真愛來臨的時候，她是否還有奮不顧身的勇氣？

故事寫完后， 我就發給讀研究生時候的老師看。她說故事挺好的，就是巧合有些多，給了我一些修改建議后，讓我參投電影局劇本中心的 “夏衍杯” 劇本征集。非常幸運的，我第一次獨立寫長篇劇本，就拿到了 “創意劇本獎”，激動得不行。2013年的時候，因為我還在中國傳媒大學讀博士，就把劇本修改了一下，報名了電影局的“扶持青年優秀電影劇作計劃”，結果也中了。

之后， 我帶著《 新娘》 見了很多資方、制片人、導演。基本的反饋就是——故事很好，還要面向市場進行調整。2013年，我博士畢業，和師弟、師妹們一起拍短片，拍網絡電影，開始寫新的故事。其間，中國又經歷了幾輪房價的暴漲、暴跌，我也買了房，又換了房。在歷經各種有驚無險的事情后，我偶爾還是會想起《新娘》。于是，2018年的時候，我又帶著“她” 參加了上海國際電影節的創投，名字改成了《逆流而上》，我希望 “她” 能愈挫愈勇。當時正是中國電影業的黃金期，我們加了好多圈內人的微信。隔三差五，就有資方約見我們，投資規模從幾百萬元到兩三千萬元不等。有人希望把“她” 做成商業電影，也有人希望“她” 是三四十集的電視劇，還有人想讓 “她” 進入互聯網平臺。那段時間，我喝了這輩子最多的咖啡。所以，我現在晚上喝咖啡都不擔心睡不著。2020年，疫情就開始了，很多項目都無疾而終。我就和制片人說，我們立個時間節點——今年內，我一定要拍，多少錢都行，我不想再見人了。所以，在疫情稍微緩解、有些許投資之后，我們就立馬把它拍了，名字改為《火烈鳥》。

范：我一直很好奇，作為一個年輕的男性創作者，您為什么會對都市女性愛情題材情有獨鐘？

楊： 還是和故事本身有關。以科幻、動作、犯罪、懸疑為主的商業電影往往會以男性為中心講述故事，因為男性角色天然被賦予力量、對抗等文化想象，而女性則更容易與浪漫、敏感、壓制等想象相關。更具體地說，如果要對當下社會進行反思的話，女性敘事更有優勢。一方面，雖然現代社會宣揚兩性平等，但現代性意味著理性和追求效率，這勢必會對女性構成壓制，這是現代性的內在悖論。另一方面，傳統的觀念依然根深蒂固，比如，女人到了一定年齡就要結婚、高學歷的女性被視為異類、有道德瑕疵的女性會受到比男性更大的歧視，等等。另外，全球化語境下的敘事，女性的遭遇、身份的破碎，往往暗含了一種東方的視角，一種在現代性的競爭邏輯下東西方之間的沖突。當然，這個話題就比較大了。我們的故事起點在買房，但故事的講述依賴情感的編織：當一對情侶出賣了（準）婚姻，他們還能建立一種互相信任的情感關系嗎？還能期待 “共同的明天” 嗎？當女性進入一段新的情感關系時，她會如何認識自己？如何調整她和對方的關系？把這些情感問題放在女性身上，會更有代入感。

范：確實！女性的侵入性本來就比較弱，這種看上去對別人沒有侵入感的設定會更有利于影片的表達。這是您的第一部長片電影嗎？

楊：我之前也拍過幾部長片，但沒有進入院線。

范： 那它們也是以女性為主角嗎？

楊： 之前的創作都是純類型片，與性別敘事沒有任何關系。坦白地講，我并不是特別了解女性，所以，在想象女性世界的時候，會有很多困難。在寫劇本的那段時間，我會找不同年齡段的女性朋友聊天。您剛才問我的問題都是和女性有關，我也想問您一個問題——怎么看待影片中的男性？比如索拉（女主角）的男朋友，以及和索拉假結婚的男孩子（男主角）。

范： 那個男朋友肯定是集合了所有不靠譜的 “文藝渣男” 的特征，而男主角更多是像一個媽寶男，在影片中是負責治愈的存在，可以說是為女性服務的，所以，女性觀眾會覺得蠻欣慰的。

楊：我發現，男性和女性看待事物的立場有很大差異，尤其是情感方面。舉一個影片中的例子：男朋友劈腿后，索拉跑到他的公司大鬧了一場，然后揚長而去。按照我最初的設計，這場戲是以索拉男朋友的鏡頭收場的：他站在辦公室的窗前，看著陰沉的窗外悵然若失。因為無論如何，在一起待了八年時間，分開的時候，他也是會傷心的。在粗剪版本中，那個鏡頭居然沒有了，取而代之的是——索拉沖出公司，一個人迎風哭泣。我就問剪輯師，賈臻（索拉的男朋友）的鏡頭為什么沒有了，她一臉忿忿地說，“渣男也配有鏡頭？” 我們的（粗剪階段的）剪輯師是個三十歲左右的女孩子，我認為，她的判斷代表了一部分女性的立場。您覺得有沒有必要同情索拉的男朋友？

范： 沒必要。 從真實情感角度來說，這個男人固然可恨但也可憐。可是從戲劇性上來講，我認為沒必要給他同情，因為女性觀眾們會覺得渣男被譴責，很爽。李小江說過，女性不僅僅是一種性別，還是一種處境。女性意識的覺醒其實是在問題壓力下的覺醒。所以，《火烈鳥》作為一部現實題材，讓我挺感動的，也會有一種感同身受，會有被慰藉的感覺吧。我覺得，您對待女性的視角非常溫柔，帶著一種理解與寬慰，因此，影片最終走向了輕喜劇風格。這是在拍攝前就有的想法么？

楊：最初的劇本不是輕喜劇，而是類似于《立春》。您能感受到嗎？就是很喪的那種。可能是我骨子里比較悲觀，所以容易被生活中的那些悲涼所打動。但是，在找投資的過程中，我收到很多反饋，認為在當下的電影市場，這樣的女性是不討好的。所以，女主人公就從 “王彩鈴”（《立春》）變成了“黃小仙”（《失戀33天》），又變成現在這樣一種比較討好大眾的人設。我想，這就是她的命吧。在歷經八年的長途跋涉后，我開始可憐她，希望有人能為她撥開頭頂的陰云迷霧，讓陽光照射在她身上。所以，男主角李天凱被設定為一個陽光、善良的大男孩。他仗義執言，答應別人的事情就一定要做到。前女友為了甩掉他，就敷衍說，“你要是在北京買房，我就跟你結婚”。于是，在中介的張羅下，天凱就跟我們的索拉相遇了。之后，二人都遭遇了情感的背叛。他們的離婚手續也因房子過戶等問題一再拖延。這些都讓他們互相靠近，彼此慰藉。當然，這樣的設定一定會被很多人詬病，我自己也會持保留意見。但是，在藝術表達和觀眾接受之間，我只能做到這個地步了。

圖1.電影《火烈鳥》劇照

范： 和我一起看電影的是幾個二十多歲的年輕女孩兒，她們覺得，看到最后其實挺爽的，像是一篇爽文。她們說這部電影的情節點稍微過密了一點兒，如果能把這部電影換成一個6-10集的迷你劇，應該很有意思。

楊：您啟發了我，以后可以考慮策劃一個劇集。

范：當下的中國電影創作大致可以分為兩類：一類是指向未來的科幻大片，另一類是指向過去的溫情小品。作為一名男性創作者，您拍攝這種女性的現實題材作品很有特色。接下來還會繼續創作這樣的女性題材嗎？

楊： 我不會給自己預設一個框架，比如，一定要拍女性題材或者老年題材。對我來說，創作是個即興的事情。至少在現階段，我還是比較喜歡從現實出發，描摹轉型期社會中都市男女的眾生相，講述他們的情感困頓與家庭變故。我很喜歡畢贛，喜歡他電影中營造的夢境、回憶，以及那種若即若離、虛實相間的感覺。但那也只能是欣賞，我完全做不來。疫情這幾年，我也一直在考慮要寫什么，但一直沒有能打動我的點。如果無話可說，我寧愿做學術，也是蠻有成就感的。

范：電影中有一個非常有趣的設定——先有名分，然后才尋找戀愛的可能。這與一般的現行愛情片邏輯有很大出入，甚至讓我感覺，這樣的設定像是主創對于現代都市婚戀觀的一種質疑，甚至暗含一種返祖的渴望。

楊： 我倒沒有從這個角度思考。這還是由故事本身所規定的：索拉和天凱各有訴求，先是假結婚，然后產生了某種情愫。至于他倆有沒有愛情，我本人也非常疑惑。因為從現實來說，不論是年齡、出身、教育程度，他們都不太可能走到一起。從劇本階段開始，就不斷有主創來問我這個問題。我說，“我不知道，或許有，又或許沒有。” 到后期剪輯時，剪輯指導和后期導演都跟我說：“你必須明確這個事情，不然，觀眾沒辦法代入。”

范： 我和我的研究生一起看電影的時候，當聽到女主說 “你想泡我啊？” 這一段的時候，研究生們都笑了。看完之后，我問她們：“你們都在笑什么？” 她們都說：“這個男孩明擺著就是在追女主啊”。除了我以外，七個二十出頭的研究生都這么覺得。我說我怎么沒看到他倆有愛情的東西。我覺得這是觀影體驗上的年齡感差異。

楊：馮小剛曾經說過 “愛情，每個人都聽過，但誰都沒見過”。這句話實際把愛情神圣化了。也有一個觀點認為，愛情就在世俗生活的點點滴滴中。所以，對于愛情，沒有一個本質主義的理解。郭敬明有句話，我印象非常深。別人批判《小時代》宣揚物欲，他回懟：“你看到了什么，你就是什么。”這句話很厲害，每個人只能看到他想看到的東西。所以，我一直在想，有沒有一種情感，它介于愛情與好感之間？這種曖昧的、模棱兩可的狀態，恰恰是我想在作品中表現的。我一向對 “確定性” 抱有懷疑態度。當然，藝術之所以為藝術，就在于 “把不可能的變成可能”。現實生活中，我們很難接受一個超級明星與書店小老板談戀愛、結婚、生子的故事，但是《諾丁山》卻讓我們愿意相信這樣的愛情童話。

范：所以，《火烈鳥》是一個走溫情小品路線的現實題材作品。

二、演員表演與電影空間

范：徐岑子是一名非常亮眼的演員，您當時是如何找到她擔任影片女主角的？

楊： 岑子老師是北京人民藝術劇院的演員，從年齡到形象都和影片的氣質很搭。因為拍攝周期和成本的原因，我不太想找一個純商業的演員，一方面是擔心戲不行，另一方面也是比較怕和經紀公司打交道，之前有過這方面的教訓。綜合下來，岑子老師是最合適的人選。我們第一次見面是在 “人藝”對面的酒店大堂，因為她晚上還要排戲。見到本人的時候，我眼前一亮：染著草綠色的頭發，踩著高跟鞋，穿著緊身牛仔褲，搭配寬松的淺色襯衫，整個人酷酷的。她對劇本提出了些自己的疑問，比如，索拉和別人合租是否真實？我跟她說，你不知人間疾苦，合租在北京再正常不過了。后來，我又去了趟王府井，就故事和人物問題跟她深聊了一次，基本達成了共識。因為是演話劇出身，岑子的戲是很好的，情感的爆發力很強。很多人對影片中索拉大鬧男友公司的那場戲印象深刻。當時拍攝的時候，我也完全被帶入人物的那種失控情緒中，久久不能平靜。

范：拍攝現場與演員們的交流順暢么？方言的偶爾使用對我個人而言，還是挺驚喜的。

楊：我一直認為，電影一旦開拍了，就要按照既定的路線執行，除了大家都覺得有更好的方案，因為片場是集體協作，牽一發而動全身。但是，在電影開拍前，我喜歡和演員一起聊故事，聊生活。我希望他們能把自身的經驗帶入影片中，就像我在寫故事時把身邊的人帶進去一樣。希區柯克曾說過，演員是牲口。但在我的觀念里，演員是人物生成的重要力量。比如，岑子是貴州人，我就希望人物有方言表現的空間。所以，就在電影中加了一場戲：（索拉的）小學老師從貴州來北京看病，特意來找索拉，他們講著家鄉話，很自然地就帶出了索拉的過往經歷。同樣，我們讓男主角在打電話的時候也說家鄉話。說方言并不是展現一種奇觀，而是與影片的敘事直接相關。方言交代了他們的外地人身份。作為“移民”，他們不得不與戶口、單位、購房資質等制度性要素展開持續的互動。

范： 影片中的兩個角色都離您的生活經驗蠻接近的，比如影視圈、文化人，甚至編輯部。

楊：創作的來源無非兩個：直接經驗或者想象。雖然我平時也讀小說，看電影，但還是不太習慣去想象一個未曾經驗的事情。我在體制內單位做了很多年的媒體工作，所以，無論是體制生態還是影視行業算是很熟悉了。不論故事結構和情節經歷了哪些改變，索拉的編輯身份就一直沒變過。索拉的男朋友賈臻，我倒是想給他設置一個稍微陌生的職業，以便拉開人物之間的層次感，比如金融、煤炭、鋼鐵之類的。但最后發現，我身邊找不到一個類似的人物可供參考，最后讓他成為一個懷才不遇的藝術青年，想通過拍電影一舉成名。李天凱這個人物，最初的原型是我的一個富二代小同事，高高瘦瘦，人也蠻暖的。他在我們單位屬于聘用人員，工資不高，但他媽媽就是喜歡我們單位的公家身份。房價還沒現在這么高的時候，他拉著女同事們一起看房，最終在東二環邊買了一套高檔住宅。這基本就是故事中三個主要人物的設定來源。

范：電影中的空間表現也十分有趣，因為它們都很逼仄，無論編輯部，還是女孩的出租屋，或者是書店，都是那種空間極其有限的角落。電影中間或會有那種混雜的外景，比如高樓林立的街角和小蹦蹦混搭的取景。我想這肯定是導演特意安排的，有種施展不開的感覺。甚至能聯想到城市病、恨嫁女等這種現代病。影片空間的選擇非常有意思。

楊： 空間問題與影片的定位和人物設定有關。當你從類型、商業出發的時候，這個空間就不能太寫實，往往需要浮夸一些。比如，我們的電影曾經被定位于都市愛情片，那么索拉的職業應該是時尚女編輯，她的工作空間就應該在摩天大樓里，類似于《杜拉拉升職記》，或者是現代年輕人聚集的文創園，比如《失戀33天》。但是，這兩類空間想象要么與資本有關，要么和自由相關，都張揚了一種欲望和意志。這和 “假結婚” 的設定是順拐的，人物受到的道德壓力也會少很多。最終，我們的影片還是回歸現實風格，空間選擇也盡量貼近現實邏輯。索拉工作的編輯部，我們設定為二十世紀八九十年代以前的建筑，有點機關單位的味道。最后，制片和美術部門找到了北京豐臺區的一個廢棄學校。那里空間很大，拍過很多年代戲，比如《同桌的你》。我們影片中的編輯部戲份以及民政局離婚的戲份，都在那里完成。

索拉的家位于城鄉結合部，她與一對情侶合租，日常通勤方式是地鐵。我很喜歡地鐵這一意象。一方面，它是大城市最常見的交通工具，通過地鐵，我們可以集中觀察到都市人的疲憊感。另一方面，地鐵是現代性的重要表征，它的流動性體現了人與城市間的互動。比如，我們的很多地鐵鏡頭是在北京的通州萬達附近拍的。萬達向東是通州，是新北京；向西則是首都，是中央政務區。索拉每天往返于北京中心區與遠郊縣之間，這是很多上班族的日常軌跡。另外，地鐵的聲音還會參與敘事，比如，在索拉家，我們經常能聽到窗外傳來的地鐵聲。后期做聲音的時候，發生了一件很有趣的事情。我們的后期部門在蘇州，因為疫情，我和他們只能線上對接工作。他們做一版聲音后給我發網盤，我把意見寫下來后發給他們。到了混音階段，我就找了北京的朋友，在他們的工作室里聽混音效果。有一次，我發現自己精心設計的一些地鐵聲音沒有了，就去問混音師，他說，我以為那是噪音，就mute（消音）掉了。他顯然沒有理解我的用意——通過地鐵聲音，讓觀眾感受到索拉糟糕的生活環境。

影片中的書店在北京的文化圈里非常有名，叫盛世情書店，就在北師大東門對面。我們讀書的時候，每天傍晚都會在那條街上逛一會兒，先是在隔壁音像店買幾張盜版碟，然后再去書店翻翻書。隨著新媒體的發展，很多書店都關門了，但 “盛世情” 一直開著。寫劇本的時候，我就想把這種變化記錄下來——時代匆匆而行，那些跟不上發展的事物只能被遺棄。所以，自始自終，書店的這條線索就一直保留著。書店的選景讓我們傷透了腦筋，距離開拍半個多月的時候，找的幾個景都不行。我就跟制片主任提起那個書店。那時候，我們剛剛敲定了美術指導，但他還沒來北京，只能微信聯系。有一天，制片主任在群里發了幾張 “盛世情” 的照片，說已經跟老板談妥了場地。我說，我和美術老師還沒看呢，感覺空間好局促，應該不太合適（地上十平米，狹長的過道延伸到地下室，攝影機都不好調度）。制片主任一聽就急了，說他好不容易把人家說通了，你要是不要了，估計也沒有更好的了。書店的場景就這樣勉為其難地定下來了。在我們殺青一個多月之后，“盛世情” 就關門了，文化圈的很多名人都在朋友圈發文祭奠它。電影上映后，有人認出了它，我還挺欣慰的。我們把它永遠地留在影像中，成為一種記憶的形式。

范： 我覺得空間選擇上無論是就地取材，還是受制于小成本制作，這部電影都非常巧妙地利用空間進行了情緒的傳達。電影中還有三次瑜伽課的場景也令人印象深刻。

楊：那不是瑜伽課，我們管它叫 “心靈工坊”。這個空間的靈感來源于我的一個師妹。她和索拉有一點相似的地方，都是高學歷的大齡單身女性。在寫劇本那段時間，我和她接觸得比較多。她常常和我聊原生家庭帶來的情感問題，也在不斷尋找解決的辦法。“心靈工坊” 就是她跟我講的。在影片中，“心靈工坊” 既是索拉和閨蜜之間的女性情誼空間，也是都市男女釋放心理壓力的空間。因為購房、教育、醫療是這個時代人面臨的集體問題，我希望觀眾能在這個空間中感受到社會情緒的涌動。那里聚集了一批走不出情感創傷的都市男女，他們遠離主流人群，傾訴彼此的情感經歷，結成一種 “創傷性共同體”、一種另類形式的 “臨時家庭”。從這方面來說，“心靈工坊” 是一種典型的異質性空間，它提供了一種距離感、抽離感，產生了一種陌生化效果。西方電影中經常會有類似的空間，我們把它挪到中國電影中，希望從文化的角度來體察社會情緒的某些變化。

三、中小成本與青年創作

范：我知道《火烈鳥》是一個非常小成本的制作，只有兩周的拍攝時間，但影片里居然還有原創音樂，這讓我覺得影片的完成度真的很了不起。您覺得，像這種低成本電影，對于年輕創作者而言，什么是最重要的？

楊：“ 做完” 比“ 做好” 更重要。《火烈鳥》雖有各種不足，但整體上還算完整。我的一個領導曾跟我說：“永遠別指望完全自由的創作，要學會‘戴著鐐銬跳舞’。” 實際上，投資成本與創作空間并不構成必然的聯系。如果是超級商業大片，創作者更不可能隨心所欲的表達，他一定會尋求更大的觀眾基數。中小成本影片雖然受限于成本和制作周期，影像或許不會那么精良，但它會逼迫你從敘事上想辦法。我們經常會面臨一種情況：場地只能給到兩三個小時，你還要不要把光打得特別漂亮，還要不要一遍遍地走戲？遠、全、中、近、特的景別還要都來幾條嗎？這些恐怕都不能，你只能先保故事，保人物，不能玩那些華麗的東西。

范：你們通常一天拍幾場戲？

楊：不太好量化。

范：那您覺得在這次創作中最遺憾的是什么？

楊：挺多的。最大的遺憾是，沒有從視覺上呈現出都市感，以及人與城市互動的壓力感。當初，制片方建議我們到青島拍攝，因為成本會比較低。我堅決反對，因為這是一個非常在地化的故事，除了北京，它就不成立。如果做一些妥協的話，上海勉強可以，但上海太消費了，不夠粗獷。按照劇本的設定，閨蜜自殺后，索拉帶著她的骨灰，坐在天凱的車上，經過東三環的國貿橋，駛向北京的西山。在西山的定都閣，可以俯視整個北京城。那場戲奠定了男女主人公的情感基礎，也把個體與城市的關系視覺化了。具體的拍攝路線，我們都提前踩好了，在準備拍攝時被臨時叫停。我非常理解資方的顧慮，如果 “利用戶口、通過假結婚賺錢”的故事和一個具體的城市聯系起來，會給有些人帶來壓力。只有將具體的城市空間模糊掉，不道德的事情才不會顯得過于刺眼。當然，我也試圖用一些手段來進行空間暗示，比如地鐵的站名。但是，較之于視覺，聲音在這方面的表現力還是遜色了很多。

另外一個遺憾是，劇本中的一些非敘事性段落被拿掉了。考慮到拍攝周期以及時長（需要控制在90分鐘上下）等因素，我接受了。我舉一例：一天夜里，索拉家中來了個陌生的、染著黃頭發的男孩子，他坐在客廳，一個人喝著啤酒，然后睡去。第二天早晨，男孩子離開了，留下一桌子的易拉罐和煙頭兒。索拉和室友在打招呼的時候才知道，男孩不是他們任何人的朋友。那這個人是誰？為什么要來這里？他也沒有偷東西，睡了一覺就離開了。我很喜歡這個段落，當初也不知道是怎么寫出來的，一直就沒舍得刪掉。從形式的角度來看，一部影片如果只考慮敘事，而沒有間離、中斷、陌生化等技術處理，就會少了很多靈動性和表現力。

范：在聊天的過程中，我就覺得您在理論方面有很多想法，而且您本身就不僅僅在做創作，還進行著學術的研究，這兩種模式在您創作的過程中會產生矛盾嗎？

楊：矛盾肯定是有的。理論學習得越多，越會限制想象力，因為你為自己設置了條條框框。但框架也不一定都是壞的，它起碼為創作錨定了方向，比如做結構、提煉主題、設定形式等方面都需要理性和框架支撐。

范：我覺得您選擇自己熟悉的領域開始創作是保證質量的很重要出發點。現在很多年輕創作者有一種普遍的苦惱，就是不知道創作究竟要從自己的生活出發，還是從全虛構入手？我個人肯定傾向于從自己熟悉的領域和自己的經歷出發，因為這樣訓練之后，你才能知道你善于表現什么以及如何去刻畫細節。

楊：是的，“藝術源于生活，又高于生活” 這句話很樸素，但確實很有道理。“藝術源于生活”，這要求我們深入生活腹地，體驗不同人的生活，不能光靠看電影、看小說這種間接經驗。比如，在寫《火烈鳥》的時候，我會找房屋中介聊天，去派出所坐一天，觀察他們日常是怎么工作的，他們都會碰到什么事情，他們接人待物的方式如何。這些都會進入我的劇本，豐富或者改變故事的走向。是枝裕和說，自己在寫劇本的時候，會像記者一樣采訪很多相關的人，把他們的聊天內容記錄下來，放到自己的故事中。這是一種特別重要的創作方法。“藝術高于生活” 意味著，藝術是對生活的高度提煉，是一種付諸想象的實踐活動。如果藝術與生活完全一致，那么我們又何必通過藝術來認識生活、認識我們自己呢？

范：接下來的創作方向會是什么樣的呢？

楊：還沒有一個特別確切的想法，但一定是現實題材，一定是和情感有關。我給自己的定位是 “非職業導演”，因為我還在體制內的單位上班，平時做點學術研究，帶研究生做創作。疫情這三年對每個人都產生了非常大的影響。我沒有再寫新劇本，做了一個國家課題，也因此讀了很多書。我很喜歡這種狀態，每天和最有思想的人在紙上見面，常常會有醍醐灌頂的感覺。

范：那您最喜歡的導演或說影片是什么？

楊： 每個階段都不太一樣。我這兩年還是蠻喜歡是枝裕和，他的作品很統一，都在寫家庭。《如父如子》講述了兩個家庭抱錯了孩子，多年后，他們決定是否把孩子換回去的故事。影片探討了 “養育” 和 “血緣” 哪個更重要的問題。《海街日記》中的父親去世了，三個女兒把同父異母的妹妹接來一起住，講了兩個家庭的女人/女孩的故事。有些電影看似溫情，實際又很殘酷，比如《步履不停》中，老太太的兒子因為救人而溺水身亡，每年忌日，慈祥的老太太都會把生還者叫到家里，祭拜自己的兒子，讓對方無法走出愧疚。《小偷家族》的視角則延伸到了社會層面。大家知道，日本是一個陌生人社會，但是枝裕和卻講述了一群沒有血緣關系的小偷組成 “臨時家庭” 的故事。是枝裕和探討了人性的幽微面向，既會抱團取暖，也會彼此利用。

我也非常喜歡李滄東， 他是典型的社會派導演。《燃燒》直指韓國當下年輕人的生存境遇。按照導演本人的說法，韓國年輕人都認為，這個社會哪里不對，但似乎又說不出來，于是他們會非常憤怒，但是又找不到出口，就像一拳打在棉花上。實際上，我在寫《火烈鳥》的時候，也部分地參考了《燃燒》。在我的影片中，主人公面臨高起的房價、泡沫化的金融資本，他們鋌而走險，拿神圣的婚姻去賭各自的明天，是什么驅使他們這么做的呢？除了人物自身性格等原因外，外部的結構性因素我很想去探討一下。為此，我特意寫了一場戲：天凱和索拉準備去民政局離婚，但因為當天是良辰吉日，結婚的人特別多，所以民政局臨時把離婚窗口關掉了，改為結婚窗口（這是一條真實的新聞）。索拉非常生氣，天凱追上去安慰她。結果，二人在停車場偶遇天凱的前女友和女友的現男友。充滿怨念的天凱約大家去喝酒……天凱前女友的新歡是一個什么樣的男人呢？在寫劇本的時候，我想了很多，是一個土老板嗎？可以，但沒什么新意。我開始站在城市的角度來考慮人物，就想到了《燃燒》中的Ben，每天什么事情都不做，開著高檔車，有著很好的修養，對人和善、有禮貌，非常神秘。于是，在《火烈鳥》中，我就把這個人設置為一個ABC（American-Born Chinese），出生在美國，父親是中國臺灣人，母親是北京人。我希望通過他和天凱、索拉等人的聊天，帶出一種“折疊感”。北京是匯聚了各方力量的 “場域”，每一個人都被它吸附進來。在傳統社會，每個個體被限定在一個具體的位置上，那么，全球化、城市化則帶來了流動性，體現了一種吉登斯意義上的 “脫域” 過程。在這之后，個體進入了新的 “場域”。當他們感受到結構性的壓力時，便試圖突破系統指派的位置，產生了各種 “越界” 的沖動，不穩定性的局面由此產生。在我的設定中，這個ABC可能代表著國際資本或權貴階層，我通過他“占有” 天凱的前女友進行了模糊的指涉；天凱的前女友是一個比較務實的人，一直知道自己想要什么樣的生活；天凱雖然在老家是個富二代，但他不是很有文化，一心要憑自己在北京占據一席之地，被他媽媽一句話懟回去：“憑自己？房子還是我給你買的呢！” 索拉家境一般，還被男朋友拖后腿，但她有一個穩定的社會身份，于是就想鉆政策空子，拿戶口變現……都市中的這些男男女女，他們經歷了脫域的過程，又坐在同一張桌上喝酒。這場戲沒有特別強烈的戲劇沖突，但我希望能為觀眾提供一種有關位置、邊界的想象。當然，如果只當一個喜劇性的段落來看，也是完全沒問題的。

范：是的，疫情這三年確實讓人有了更多思考的契機與時間。我個人特別喜歡低成本創作，所以我最喜歡的創作者是洪常秀。疫情三年，我常在思考一個問題：電影到底是什么？因為所有的大電影撤檔的撤檔，叫停的叫停，電影院也紛紛倒閉。但洪常秀導演卻保持著一年一部或者更高的作品創作速度，而且連續三年獲得了柏林國際電影節的大獎，包括導演獎、劇本獎、評審團大獎。所以，這更讓我琢磨電影到底是什么？洪常秀給了我一個特別好的答案。摩登簡約、靈活機動，不受任何東西的綁架與制約，他能通過敘事去打開時間和空間的界限。也就是說，燒腦而不是燒錢。他的影片往往拍攝成本只有十萬美元，十天，十幾個人。可以說，他是現時代當之無愧的電影大師，他的創作更像是一種方法，值得后疫情時代的年輕人學習與探索。