盛世下的轉變

摘? 要：唐代是敦煌壁畫的繁榮時期，壁畫中的馬圖像取得了技術性與藝術性的突破，在圖像的造型、技法、構圖、風格等方面與之前有了很大不同。敦煌壁畫中初唐和晚唐的馬圖像的對比研究，可以反映敦煌壁畫中馬圖像在唐代的發展變化。分析馬圖像的藝術特點與風格變化，可以展現出唐代鞍馬繪畫的時代精神。

關鍵詞：馬；敦煌壁畫；唐代繪畫

習近平總書記在敦煌研究院座談時曾說“敦煌文化展示了中華民族的文化自信”。敦煌莫高窟是中國的文化藝術寶庫，對于敦煌的研究有助于深入學習中華民族的優秀傳統文化。壁畫藝術是石窟藝術的重要組成部分，敦煌壁畫不僅反映了一千多年中國佛教美術的發展，還體現出古代人民日常生活的各個方面，如敦煌壁畫中出現的很多馬圖像就是對古人出行工具的反映。唐代是敦煌壁畫中馬圖像的繁榮時期，對比初唐壁畫與晚唐壁畫中馬圖像的背景、造型、技法、構圖、風格五個方面，可以了解唐代敦煌壁畫中的馬圖像的發展變化。

一、兩個洞窟與壁畫的介紹

敦煌375窟是初唐代表石窟，在洞窟西壁的南側和北側分別為初唐武德時期繪制的佛傳故事《逾城出家》和《乘象入胎》，它們以組畫的形式在不同洞窟中多次出現，用來表現佛陀的生平事跡。《逾城出家》講述了釋迦摩尼出家的故事，其中的馬圖像可以作為比較的對象。敦煌156窟是晚唐時期的代表石窟，學界多認為此窟修建于861-865年的唐咸通時期，它被認為是張議潮的功德窟。張議潮推翻了吐蕃對于河西的統治，并使河西歸附于唐王朝。他被唐宣宗封為歸義軍首任節度使，敦煌遺書有詩稱贊：“河西淪落百余年，路阻蕭關雁信稀。賴得將軍開舊路，一振雄名天下知。”石窟的主室南北兩壁下部分別繪有壁畫，畫旁提書“河西節度使檢校司空兼御史大夫張議潮統軍除吐蕃收復河西一道行圖”和“司空夫人宋氏行李車馬”，兩幅出行圖合稱“張議潮夫婦出行圖”。《張議潮統軍出行圖》中馬的圖像可以作為比較的對象。

敦煌375窟《逾城出家》中的馬圖像具有隋代遺風，體型和四肢修長，動作變形夸張，四天王捧著馬蹄騰空，坐在馬上的悉達多太子梳高發髻帶寶冠，穿傳統寬袍大袖的漢裝，身后有仆人跟隨，身邊圍繞著富有動感的祥云，天空還有兩個飛天指引，具有浪漫色彩（如圖1）。《張議潮統軍出行圖》中的馬的數量眾多，形象健美威武，呈現出唐代鞍馬繪畫的特點。騎馬者按照節度使旌節制度次序排列，疏密結合，前后呼應。圖像氣勢宏偉，反映出當時張議潮出行的盛況（如圖2）。

二、圖像的背景比較

兩幅壁畫都屬于唐代的敦煌壁畫，其中的馬圖像都產生于相同的繪畫基礎與社會基礎。馬圖像具有悠久的歷史，在巖畫上已經有馬圖像的存在，如北方寧夏地區的中衛巖畫，南方貴州巖畫等，風格大多簡約粗獷。秦漢時期的壁畫、畫像石、畫像磚上出現了大量的鞍馬的圖像，魏晉南北朝時期著名的繪畫作品《洛神賦圖》《北齊校書圖》《儀衛出行圖》中均含有馬的形象，這些馬造型生動、技法成熟。隋代有眾多善于畫馬的鞍馬畫家，如當時的著名畫家展子虔，他常畫車馬出行的雄壯氣派，所畫的馬已經達到了形神兼備的程度，《廣川畫跋》中評價他“作立馬而有走勢，其為臥馬則有騰驤起躍勢，若不可掩覆也”。隋代的發展為唐代鞍馬繪畫的繁榮奠定重要基礎[1]。

唐代社會愛馬風氣盛行，原因可以歸納為以下三點。第一，宋代學者朱熹曾說過“唐源流于夷狄”，北朝以來少數名族和漢族融合，因此游牧文化和漢文化互相影響，對于馬的喜愛也是游牧文化的重要組成部分。受此文化的影響，人們對馬的喜愛程度提高。第二，馬與人的日常生活密不可分，例如騎馬出行、游獵騎射、打馬球等活動為許多貴族所喜愛。第三，由于古代戰爭需要，唐代從國外大量引入良馬和養馬專家，還繼承并完善了隋代的馬政制度，設置了太仆寺、駕部、尚乘局和為狩獵提供服務的閑廄使，使馬獲得了良好的喂養和管理[2]。在這種愛馬的風氣下，畫家也積極描繪馬的形象，鞍馬繪畫在唐代盛行，鞍馬畫科在此時獨立于其他畫科。唐代產生了大量鞍馬畫家，如曹霸、韓幹、韋偃等，他們的繪畫注重寫實，表現出馬的神態氣質.其中曹霸畫馬瘦削而韓幹畫馬豐肥，韋偃畫馬具有野情野趣，這些畫都展現了唐代鞍馬畫的繁榮景象。

在此繪畫基礎與社會基礎上，兩幅壁畫上的馬圖像還具有不同的時代背景。據考證敦煌375窟中《逾城出家》是初唐武德初年所做的石窟壁畫。而學界對156洞窟的開鑿年代的意見不統一，大體有 861至865 年之間、858 年前后、851至856 年等三種觀點。多數學者認同敦煌375窟開鑿于晚唐的861至865年的說法。武德初年，唐王朝直接控制敦煌地區，朝廷采取了一些有效的政治措施，使得當地的經濟得到恢復和發展，社會較為穩定。同時由于社會生產，政治管理，思想沖突等諸多原因，唐初武德年間的帝王唐高祖李淵對佛教采取限制態度。但由于他在位時間較短，并且前朝隋文帝父子推崇佛教，隋代莫高窟開鑿了大量石窟，使得當時的敦煌地區的佛教藝術依然受到隋代影響繼續發展，呈現出隋代遺留的風格特征。晚唐861至865年的敦煌則處于張議潮的統治之下。張議潮在寺院的寺學接受過教育，有個人的佛教信仰。同時佛教一直是敦煌的歷代地方長官進行統治的重要手段，中唐時期敦煌的吐蕃統治者也有推崇佛教并組織抄寫經書的經歷。因此張議潮把佛教作為政治活動的重要工具，他與高僧交好，整頓教團，推動敦煌佛教文化與中原的交流[3]。晚唐時期的敦煌石窟得到大量開鑿，敦煌壁畫再一次進入了繁榮的時期。

三、馬圖像的形象比較

馬的形象可以從造型和動態兩個方面進行分析。造型上兩種馬圖像各有特點，敦煌375窟《逾城出家》的馬具有隋代遺風。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“古之馬，喙尖而腹細。”這里的馬也有類似的表現，它的頭部較窄，體型健壯，四肢修長，結構表現較少。畫家對現實中的馬進行了變形和夸張，使圖像上的形體更為靈動優雅，具有浪漫的幻想色彩。敦煌156窟《張議潮統軍出行圖》的馬屬于典型的唐馬樣式，它的頭部刻畫精細，身形健壯，臀圓腰肥，四肢修長有力，形體結構刻畫準確，比例合理，具有豐滿剽悍的形象特點。

動態上兩種馬圖像也具有不同的藝術效果，《逾城出家》的馬的脖子彎曲內斂，四肢被形態各異的天王托起，兩只前蹄上抬，呈現出輕盈騰飛的動態，生動且具有感染力，呈現出富有動感的畫面效果。《張議潮統軍出行圖》的馬整體向右上方傾斜，呈現出前進的動勢。不同的馬對應著不同騎者的身份顯示出了不同的動作姿態，如畫面中心人物張議潮所騎白馬體型非常高大健壯，馬頭恭順下垂，行走速度慢且沉穩，反映出馬的優雅高貴和恭順品格。而位于張議潮之前的衙前兵馬使所騎的棕色大馬，體型健美，四肢騰空作飛奔的狀態，與騎乘者的武職身份對應，表現出驍勇善戰的姿態[4]，可見畫家畫馬時注重馬的寫實性和個性化表現。

兩種馬的形象可以反映出不同時代敦煌壁畫上馬的不同特色。《逾城出家》的馬顯示出初唐時期的敦煌壁畫還沒有受到當時中原文化的影響，依然具有隋代的特征。莫高窟壁畫傳承千年，形成一套完整的洞窟壁畫圖像傳承體系，敦煌壁畫上隋代馬圖像由北朝馬圖像發展而來。北朝馬圖像的形成受到了中原文化和西域文化的影響，一方面它繼承了漢代繪畫善于夸張的傳統，如漢代畫像磚上的馬圖像同樣夸張變形，具有神異性，另一方面敦煌位于河西走廊連接東西文化，它成為西域和印度的藝術向中原傳播的第一站[5]，西域藝術中的古樸單純也可以在馬圖像上體現出來。隋代馬的形象在北朝基礎上出現了寫實的傾向，體型較為健壯并出現了簡單的結構特征，屬于“喙尖而腹細”的形象到唐馬的豐肥形象的過渡。

《張議潮統軍出行圖》的馬形象與唐馬的典型形象一致，如唐代著名鞍馬畫畫家韓幹，杜甫曾評價他“畫肉不畫骨”，他所畫的馬具有膘肥體厚的特點，這與盛唐時期畫馬風格一致，這種風格展現了主人的財富權勢，也反映了當時人們的審美風尚。在他的作品《照夜白圖》中，玄宗喜愛的御馬被拴在木樁上，馬的體型圓潤肥壯，結構準確，四肢有力蹬地，昂首嘶鳴，表現出想要掙脫束縛的神態，表現出馬具有桀驁不馴的鮮明個性（如圖3）。

四、構圖的比較

從具體構圖來看，《逾城出家》中以太子騎馬為構圖中心，馬蹄由四個力士托起形成騰飛的姿態，身后一人持扇侍立且體型較小，前后形成了主次對比和動靜對比。天空中有兩位姿態優美的飛天，一位在太子前向下散花，一位追逐前行，畫面的空隙處有流云和飄帶點綴，具有大小疏密的變化。圖像還呈現出了流動的s型，具有裝飾性和流動感，既平衡穩定又生動活潑。整體構圖均衡，畫面飽滿，主體突出，表現出浪漫生動，寓意明確的佛傳故事。敦煌壁畫從北朝時期就出現了豐富的構圖，如波浪型、s型、之字型等，這些構圖符合中國傳統形式美的原則，給觀看者以美的享受。

《張議潮統軍出行圖》全圖采用傳統的散點透視，鳥瞰式構圖，以山水樹木為畫面背景，山水做出了近景與遠景的區分，樹木錯落分布，起到分割畫面的效果。人物依照唐代旌節儀式的禮制次序，描繪了張議潮接受唐朝廷旌節儀式的儀仗隊伍。《“張議潮夫婦出行圖”的圖像學考察》總結從前往后的排列順序為：1.橫吹隊；2.執矟儀仗、五方旗、隊旗；3.導引官；4.衙官（都押衙）；5.伎樂舞隊；6.衙官（引駕押衙）；7.節度使張議潮；8.子弟軍；9.射獵、駝運和馬球隊，共9組人物圖像[6]。馬隨著不同的人物職能表現出不同的個性特點。九組畫面呈方形、菱形，三角形排列，方形、菱形的隊伍人物數量相對眾多，三角形隊列則人物稀少，疏密結合，透視完整，呈現出復雜有序的畫面構成效果。

從構圖類型來看，敦煌375窟中《逾城出家》屬于主像式構圖，它是指在方形畫面內，以主體人物為中心表現主題思想，如敦煌壁畫中一些本生故事、說法圖都屬于這一類型[7]。敦煌156窟中《張議潮統軍出行圖》屬于長卷式構圖，此構圖的特點是描繪的內容多，畫幅長。這里的長卷式構圖在敦煌北涼時期就出現，唐代沿襲了這種構圖形式，在風格上更加疏朗大氣，在功能上多表現盛大的宗教或出行禮儀場面，畫面上注重寫實性和物體的空間關系[8]，展現出了比以往更高的藝術水平和濃重的世俗色彩。

五、馬圖像技法的比較

葉朗在《現代美學體系》中提到，敦煌壁畫的表現技法有兩個來源，一是中國傳統的壁畫技法，是南齊謝赫《古畫品錄》所概括的六法。二是西域傳來的壁畫技法，包括印度、阿富汗等地傳到敦煌的技[9]。對于馬圖像的技法可以從底色、繪畫過程、上色方式三個角度進行分析。

從底色的選擇進行分析，敦煌375窟中《逾城出家》的畫面以土紅色為底色，土紅色是敦煌壁畫早期常見的用于底色的色彩，具有穩重，古樸的特征。敦煌156窟中《張議潮統軍出行圖》的壁面改變底色土紅色為白地色，更加便于表現畫面的情節。

從繪畫過程進行分析，《逾城出家》先用墨線起稿，展現了以線造型的中國畫技法在敦煌石窟佛教繪畫中的運用。然后簡單的暈染表現人物和馬的特征，用色階的變化表現服裝。畫面上的物體在色彩上發生了氧化反應自行褪色，畫面線描也已經脫落，形成了一種只見輪廓和動態的特殊效果。變色后物體呈現出灰黑色，使畫面的底色形成鮮明的色彩對比。《張議潮統軍出行圖》同樣是先起稿，然后進行顏色的平涂和暈染，運用濃淡虛實的技巧，充分地進行了細部刻畫。在繪畫過程中用不同顏色對馬進行區分，有白馬、棗紅馬、赭黃馬和棕黑馬，有的馬的皮毛還有花斑，整體畫面色彩和諧且豐富。同時在每匹馬頭部、鬃毛、胸、腹、臀、腿、關節、蹄部都加以渲染，細膩的刻畫使得馬的形象更加真實飽滿。壁畫基本完成后用顏色較深的墨將線條重新勾勒，整體畫面的線條流暢、圓潤、有力度，反映出了當時成熟的勾線技法。

從上色方式進行分析，敦煌壁畫基本上使用兩種暈染法，一種是西域的疊暈法，即畫史上的“凹凸法”，一種是我國漢晉以來傳統的渲染法[10]。二者結合形成了敦煌表現立體感和不同層次的繪畫方法。《逾城出家》的馬圖像上色簡單粗獷，而《張議潮統軍出行圖》的馬圖像上色細膩真實，從馬柔順的下垂的鬃毛、豐滿的身體、靈活結實的腿蹄上可以體現出來，這是由于唐代對動物繪畫真實感的追求，主張對對象進行觀察寫生，使暈染技法不斷發展和完善。這一點在長安繪畫中也可以體現出來，如唐代韓幹的《牧馬圖》中運用了纖細遒勁的線條準確表現馬的形體，勾線和染色非常細膩，渲染馬的結構和細部的方法與壁畫中的一致，體現出馬圖像上色方式的成熟（如圖4）。

六、馬圖像風格的比較

兩幅壁畫中馬圖像的風格隨著時代的發展而改變。初唐時期敦煌壁畫繼承了隋代的風格，隋代壁畫風格復雜，中原風格，西域風格在隋文帝統一后逐漸融合[11]，壁畫在具有西域濃重淳樸粗獷的畫風的同時，也具有漢晉時期靈動變幻善于夸張的中原風格，整體具有浪漫色彩。馬的作用更多是表現佛教經典，具有濃厚的宗教色彩。初唐時期的風格除了繼承隋代之外，也向唐代嶄新統一的時代風格發展，開始走向世俗化和寫實的風格，如《逾城出家》中的馬圖像，四肢與頸部有力，身材健壯，已略帶寫實風格，成為向盛唐藝術過渡的橋梁。

隨著唐代國力強大，對敦煌的統治加強，敦煌壁畫也受長安的審美影響。馬圖像具有嶄新統一的時代風格，用筆用色中都有中原風范，畫風細膩生動，造型具有肥壯的特點，題材不僅包括宗教內容還大量反映世俗生活，具有雍容華貴的大唐氣度。晚唐時期馬的風格基本沿襲發展著盛唐的風格，如《張議潮出行圖》中的馬圖像，造型豐肥，畫工細膩，具有寫實性和世俗精神，展現出充滿生命力的特征。

七、結語

通過上述幾個方面的探討，得出如下結論：其一，從唐代敦煌馬圖像的背景來看，大一統的政治環境，唐代愛馬風氣的盛行，鞍馬繪畫的成熟是兩幅壁畫共同的時代背景。不同的是初唐時期由于前朝大量修建石窟，受到隋代的影響較大，晚唐時期敦煌壁畫在當時統治階級的推動下，基本繼承了盛唐的風格。其二，從馬圖像的形象來看，初唐時期的形象具有靈動夸張的隋代遺風，晚唐時期的形象具有唐馬寫實豐滿的特征，這種變化反映出畫馬風格由漢晉到隋唐的變化。其三，從馬圖像的構圖來看，初唐時期構圖豐滿有裝飾性，晚唐時期構圖趨向復雜，更多地注重畫面的空間透視比例關系。其四，從馬圖像的繪制方法來看，初唐時期馬圖像的技法更為簡潔粗獷，晚唐時期中國傳統技法得到進一步發展，在保留西域傳來的疊暈法的同時，渲染法發展得更加細膩生動，繪畫線條更為流暢有韻味。其五，從馬圖像的風格來看，初唐時期的風格屬于中原與西域風格的交融，晚唐時期繼承了盛唐畫馬風格，在長安風格的影響下形成了嶄新的時代風貌，馬圖像進一步向中原化轉變。與唐代長安的鞍馬畫、仕女畫相似，敦煌壁畫中的馬也在發展過程中體現出了“豐肥”的審美趣味，展現出了大唐自信與豪邁的精神氣質。

參考文獻；

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[9]葉朗.現代美學體系[M].北京：北京大學出版社，1999：34-35.

[10]萬庚育.敦煌壁畫中的技法之一——暈染[J].敦煌研究，1985（3）：28-36.

[11]段文杰.唐代前期的敦煌藝術[J].敦煌研究，1983（3）：92-109.

作者簡介：宋宇童，江南大學設計學院碩士研究生。