晉劇唱腔中的二音唱法研究

王 婷

晉劇中的二音唱法，老一輩的晉劇從業(yè)者和票友們都非常熟悉，它是晉劇（中路梆子）的一種特殊唱法，是晉劇唱腔音樂(lè)的組成部分。晉劇中的二音，其來(lái)源不得而知，但是在其形成發(fā)展過(guò)程中，這種特殊唱法始終存在于晉劇中。關(guān)于二音唱法的起源與流布情況，一般的說(shuō)法是隨著梆子腔在黃河中下游一帶流傳發(fā)展，在山西的中部一帶傳播及發(fā)展變化，結(jié)合晉劇的唱腔旋律和語(yǔ)言聲調(diào)，形成了晉劇特有的花腔唱法。

一、二音唱法的定義

從字面上定義晉劇中的二音：在傳統(tǒng)梆子戲中稱本嗓唱法為“一音”，而將吸氣或呼氣發(fā)聲的假嗓唱法稱為二音，所謂“二”是指第二種發(fā)聲方式。二音是藝人通過(guò)吸氣或呼氣利用聲帶與鼻腔、頭腔共鳴發(fā)出尖亮的音調(diào)，它比普通行腔高八度且介于真嗓與假嗓之間。這種假嗓唱法與梆子腔內(nèi)各板式相互融合，多作為正板唱腔的加花調(diào)劑唱法出現(xiàn)，有助于塑造各類生動(dòng)鮮活的人物形象。

二、二音唱法的產(chǎn)生

晉劇中二音這種假嗓唱法的產(chǎn)生源自兩個(gè)原因。其一，這與男旦唱腔有密切關(guān)系。晉劇產(chǎn)生發(fā)展初期，舞臺(tái)上的旦角都是由男人扮演，這就要求男旦藝人運(yùn)用真假嗓結(jié)合的演唱方法達(dá)到女聲的音高，而在花腔部分，男旦藝人運(yùn)用吸氣或呼氣發(fā)出介于真嗓與假嗓之間的特殊音色，以減少因持續(xù)高音致使聲帶磨損的問(wèn)題。其二，晉劇的唱腔音樂(lè)是男女同腔同調(diào)，這就不可避免造成唱腔旋律的單一化，解決這一問(wèn)題，除了對(duì)其板式不斷地進(jìn)行發(fā)展演變之外，運(yùn)用二音的唱法也能增加旋律多種風(fēng)格的變化。二音作為一種對(duì)骨干旋律的加花補(bǔ)充，不但豐富了晉劇的唱腔音樂(lè)，并且在刻畫人物形象方面發(fā)揮了極其重要的作用。

三、二音唱法的發(fā)聲機(jī)理

二音的發(fā)聲是由聲帶邊緣振動(dòng)，再通過(guò)咽腔、鼻腔、頭腔產(chǎn)生共鳴，吸氣、呼氣發(fā)音皆可。藝人通過(guò)吸氣或呼氣利用聲帶與鼻腔、頭腔共鳴發(fā)出尖亮的音調(diào)。但由于生理原因，有些唱二音的藝人用一種稱之為“腦后音”的方式來(lái)唱，這就是呼氣發(fā)聲。腦后音即口腔舌面上挺，壓縮氣流通道，丹田收縮，促氣息上升至腦腔頂部而發(fā)出的尖音。晉劇藝人稱吸氣發(fā)聲為“真二音”；而稱呼氣發(fā)聲為“假二音”“不是二音”等。二音介于真假嗓音之間。真二音的發(fā)聲與小嗓（假嗓）不同，它的發(fā)聲與共鳴介于真假嗓音之間。小嗓是指從腹部橫膈膜處提氣，聲帶只開(kāi)一個(gè)細(xì)細(xì)的縫隙，氣流通過(guò)聲帶縫隙與喉頭共振發(fā)聲，這時(shí)所發(fā)出聲音的音域比平時(shí)說(shuō)話的音域高近一個(gè)八度，小嗓的共鳴部位主要集中于前額和鼻腔。梆子腔藝人所說(shuō)假二音實(shí)際就是小嗓發(fā)聲。真二音的發(fā)聲是演員吸氣后，聲帶只開(kāi)一個(gè)細(xì)細(xì)的縫隙，氣流通過(guò)聲帶縫隙與喉頭產(chǎn)生共振所發(fā)出的聲音。真二音的共鳴部位與小嗓的共鳴部位不同，氣流經(jīng)呼吸道垂直向上運(yùn)動(dòng)至顱頂后折回從口出，頭腔與聲帶共鳴。因此，二音這種特殊的假嗓唱法與小嗓唱法是有區(qū)別的。如圖所示：

四、在演出實(shí)踐中運(yùn)用二音唱法

二音是一種技巧性很高的演唱方法，在演出實(shí)踐中會(huì)有一些情況使得二音變換外在形式，繼而延伸出變體二音這種演唱形式。在晉劇演出中，有的演員善于唱正板唱腔，卻不能“耍二音”；有的正板唱腔一般，耍二音很出色；有些演員原來(lái)耍不了二音，但是經(jīng)過(guò)訓(xùn)練之后能耍了；有些演員由于生理原因，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期練習(xí)之后仍發(fā)不出二音，稱此為“沒(méi)二音”。沒(méi)二音的演員要唱二音的唱腔怎么辦？女演員聲帶細(xì)、音域高，可以通過(guò)呼氣的方法達(dá)到“吸氣二音”的音高和演唱效果，無(wú)論是“吸氣二音”，還是“呼氣二音”，一律用“衣”字記譜；男演員音域低，就利用腦后音發(fā)出“咦、也”等尖細(xì)高音，碰到唱腔中的低音字句仍用呼氣發(fā)音，唱作“哪、咦、呀、哈”等虛字，比二音低八度；遇到帶唱詞的唱腔，有唱詞的部分用呼氣發(fā)音演唱，拖腔部分“耍二音”，這種方法在旋律短的情況下還可以湊合，旋律長(zhǎng)的時(shí)候就非常困難了。演員們就想出了直接在二音唱腔上填詞的辦法，用唱詞代替“哪 咦 呀哈”等虛詞。

五、二音唱法特點(diǎn)

一是音域高。二音音域是從小字二組的c至小字三組的a，這是一般的音域范圍，一些嗓音條件非常好的演員在運(yùn)用二音唱法時(shí)，可能會(huì)達(dá)到小字四組的c 音。

［導(dǎo)板腔］：

［五花腔］：

［哭殿花腔］：

三是具有獨(dú)特的美感。第一種美感是其尖亮婉轉(zhuǎn)的旋律與其前后平實(shí)的唱腔形成鮮明對(duì)比，給人以很強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)刺激，是對(duì)觀眾審美心理的補(bǔ)償。第二種美感是其即興表演，為演員提供了創(chuàng)造二音美的多樣性，這對(duì)于演員確立自己唱腔流派具有決定性作用。第三種美感是其在演員與觀眾很好的互動(dòng)關(guān)系下形成。梆子腔素來(lái)以“繁音急促、熱耳酸心”為特征，二音高亢、明亮的音色特點(diǎn)與梆子聲聲清脆的敲擊聲相互應(yīng)和，臺(tái)上演員在劇情的推動(dòng)下，情緒起至高潮，本嗓唱法已經(jīng)不足以表達(dá)此時(shí)人物高漲情緒，而二音的高八度假嗓使得演員高漲情緒得以宣泄，也使得臺(tái)下觀眾血液沸騰而不能自己。二音的美正是由演員傳遞給觀眾，雙方共同體驗(yàn)并創(chuàng)造二音音樂(lè)美的氛圍。

六、二音在晉劇中的運(yùn)用規(guī)律

二音在晉劇中的運(yùn)用具有相對(duì)穩(wěn)定性。一方面，晉劇中的二音擁有表現(xiàn)自己地域特點(diǎn)、語(yǔ)音風(fēng)格的核心樂(lè)匯，這是其唱腔發(fā)展變化的基礎(chǔ)。另一方面二音核心樂(lè)匯與晉劇音樂(lè)風(fēng)格統(tǒng)一，使得二音旋律在變化中不會(huì)與晉劇唱腔旋律脫節(jié)，是在變化中求穩(wěn)定。

二音在晉劇中的運(yùn)用具有地域性特點(diǎn)。晉劇中的二音是作為輔助唱腔中花腔（彩腔）的拖腔而存在。二音旋律華麗多變，多有裝飾音修飾。二音與正板唱腔銜接緊湊、運(yùn)用頻繁。因此，研究二音除了要對(duì)其音樂(lè)進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，還要注意其存在的地域會(huì)對(duì)二音的發(fā)展產(chǎn)生一定的影響。

七、“變體二音”在晉劇中的運(yùn)用

所謂“變體二音”，指二音唱法的變體形式，是針對(duì)純粹二音來(lái)說(shuō)的。變體二音產(chǎn)生原因有以下幾點(diǎn)：由于演員的嗓音條件無(wú)法達(dá)到二音所在的音域范圍而采取變通的方式，用“那、衣、呀、呼、咳”這一類的襯字彌補(bǔ)達(dá)不到的音高；戲曲音樂(lè)的可變性包括“音隨地改”與“即興性”兩種表現(xiàn)形式，二音在山西地區(qū)流傳過(guò)程中，會(huì)受到晉中方言語(yǔ)音的影響以致旋律改變，這是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程；演員在臺(tái)上演唱時(shí)的即興發(fā)揮，使二音不局限于單一的音調(diào)，旋律變得越來(lái)越豐富，變體二音的應(yīng)用范圍也越來(lái)越廣泛。

1.二音填詞演唱

晉劇［三花腔］屬于不充當(dāng)唱腔組織結(jié)構(gòu)的花腔。凡這類花腔，只拖“二音子”，一般均無(wú)唱詞，即使有填唱詞的，也是附加詞。［三花腔］是二音唱法填詞形成，是二音唱法的變體形式。如譜例③：

2.二音降低八度填詞演唱

晉劇［十三咳］用在四股眼下句帽子與本句子之間。在改編后的傳統(tǒng)戲中，［十三咳］被填詞，不用二音唱法演唱，而是與［四股眼］一樣用本嗓演唱。［十三咳］是與［四股眼］連接的二音變體形式。如譜例④：

八、二音是晉劇塑造人物形象的表現(xiàn)手段

二音多用于抒情性唱腔，多存在于抒情性唱段的拖腔部分，有訴說(shuō)人物未盡之意的作用。其音樂(lè)旋律是以線性旋律為主，鮮有點(diǎn)性旋律。例如：在晉劇《打金枝》中，升平公主出場(chǎng)的第一句是“頭戴上翡翠雙鳳齊，身穿上綾羅錦繡衣”，這一句中上句是［導(dǎo)板］腔，在［導(dǎo)板］腔內(nèi)有二音續(xù)在上句中，下句接［四股眼］。結(jié)合劇情我們知道，帝王家的女兒從小嬌生慣養(yǎng)，有一種優(yōu)越感，升平公主在這里運(yùn)用二音是對(duì)自己的權(quán)勢(shì)與美貌十分滿意的表現(xiàn)，一般的上下句不足以表達(dá)此刻的喜悅之情，運(yùn)用二音是對(duì)自己喜悅更直接地表達(dá)。

二音推進(jìn)人物形象立體化。二音唱法從本質(zhì)上說(shuō)，是晉劇唱腔音樂(lè)的調(diào)味劑，有也可以，沒(méi)有也行。但是晉劇至今仍舊保留這種唱法，則證明這種假嗓唱法對(duì)于舞臺(tái)演出和塑造人物形象有重要的作用。二音可以夸大劇中人物的內(nèi)心感受，更為深刻地塑造人物形象，使人物形象豐滿、富有層次感。二音擁有極富表現(xiàn)力的聲音特色，因此用二音來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的層次是比較恰當(dāng)?shù)摹＠纾簳x劇《金水橋》中，有一個(gè)唱段是李世民、國(guó)母、詹貴妃、銀屏公主四個(gè)人相互穿插、共同演唱的。結(jié)合劇情我們知道，銀屏公主的兒子秦英打死詹貴妃的父親詹太師，詹貴妃要為父報(bào)仇，誓斬秦英，銀屏公主救兒心切，國(guó)母擔(dān)心外孫安危，李世民則處于兩難境地，一個(gè)是他的外孫，一個(gè)是他的愛(ài)妃，于理應(yīng)斬秦英，于情又難以割舍親情。在這種復(fù)雜的情勢(shì)下，四個(gè)人物各懷心思，此刻在［金水橋花腔］之后的四人齊唱二音，由晉劇規(guī)整的上下句唱腔過(guò)渡到二音，同樣的旋律表達(dá)不同的、更深刻的人物心理，二音在這里將人物內(nèi)心活動(dòng)夸大，令觀眾對(duì)四人復(fù)雜關(guān)系留有一個(gè)深刻的印象。

二音是梆子腔演員樹(shù)立演唱風(fēng)格的一個(gè)途徑。演員個(gè)人炫技，本質(zhì)是演員樹(shù)立自己的演唱風(fēng)格。二音作為一種高難度的演唱技巧，自然成為晉劇演員用來(lái)炫耀技巧、鞏固地位的一種途徑。中華人民共和國(guó)成立之前，眾多的晉劇藝人以成為“全乎人”（梆子唱得好、二音耍得好）為自己的奮斗目標(biāo)。由于個(gè)人嗓音條件的原因，兩者兼?zhèn)涞娜瞬攀呛苌俚摹６」裳莩簦ひ籼饾?rùn)，旋律曲折多變；程玉英的唱腔以襯字、襯腔多為特點(diǎn)，戲迷稱之為“嗨嗨腔”；劉仙玲的唱腔音色甜美，二音發(fā)音快捷，旋律起伏有致。

九、晉劇二音的現(xiàn)存狀況

演員不愿唱真二音。我們現(xiàn)在在舞臺(tái)上很少見(jiàn)到有演員用真二音（吸氣發(fā)音）演唱，這種現(xiàn)狀是其自身?xiàng)l件所限和一些客觀因素共同造成的。從演員自身方面來(lái)說(shuō)，要唱好二音，除了有一個(gè)好嗓音之外，還要進(jìn)行刻苦的練習(xí)。現(xiàn)在很多演員只是憑著一副好嗓子，用小嗓唱法，唱出的二音，這種二音與“真二音”的演出效果有很大差別。二音高難度技巧和演員自身音域不夠?qū)е露粼跁x劇中難以傳承，導(dǎo)致后繼無(wú)人，使得這種唱法在一些地區(qū)難覓蹤跡。從客觀演出環(huán)境來(lái)說(shuō)，演出條件很艱苦，有些則是名副其實(shí)的“草臺(tái)班子”。尤其是以前農(nóng)村沒(méi)有電燈，戲曲演出是用一些動(dòng)物油脂，或者是煤油燃燒照明，這些物質(zhì)燃燒會(huì)產(chǎn)生很大的煙霧。演員如果長(zhǎng)期在這種環(huán)境下進(jìn)行真二音演唱，會(huì)將這些有害的煙霧顆粒吸入肺部，對(duì)身體造成很大的損害。于是大多數(shù)演員運(yùn)用假二音（呼氣發(fā)音）演唱，雖然演出效果差點(diǎn)，但是這種發(fā)音方法不會(huì)嗆嗓，演員藝術(shù)生命得到延長(zhǎng)，因此這種假二音的發(fā)聲方法代替真二音在晉劇中推廣開(kāi)來(lái)。

觀眾審美觀念由俚俗趨于雅致。觀眾對(duì)于戲曲唱腔的審美是受兩個(gè)因素影響的，其一是唱腔是否能得到觀眾的認(rèn)可，其二是演出的環(huán)境、場(chǎng)所影響觀眾對(duì)戲曲審美的標(biāo)準(zhǔn)。戲曲唱腔審美的俚俗與雅致沒(méi)有孰優(yōu)孰劣的區(qū)分，隨著戲班由鄉(xiāng)村進(jìn)入城市演出，二音唱法作為晉劇唱腔的一部分，在文人對(duì)晉劇唱腔創(chuàng)作的參與、改革中使得二音的旋律趨于雅致。進(jìn)入劇場(chǎng)后的鄉(xiāng)村草臺(tái)班子，將大鑼改為小鑼，將直起直落的唱腔改得陰柔婉轉(zhuǎn)，以適應(yīng)城市觀眾的審美情趣。

十、對(duì)二音繼承與發(fā)展的思考

國(guó)家重視梆子腔音樂(lè)，晉劇二音遇到好的發(fā)展時(shí)機(jī)。現(xiàn)今梆子腔寬松、平和的發(fā)展氛圍給二音創(chuàng)造了良好的發(fā)展契機(jī)。戲曲，這種古老的藝術(shù)形式在物質(zhì)文化發(fā)展的今天依然魅力不減，而其中令人熱耳酸心的梆子腔音樂(lè)更使人回味無(wú)窮。當(dāng)今，眾多梆子腔劇種自由發(fā)展，這是晉劇二音發(fā)展的大好外部時(shí)機(jī)。

戲曲音樂(lè)工作者要重視對(duì)晉劇傳統(tǒng)唱腔的運(yùn)用和研究。二音作為晉劇傳統(tǒng)唱腔唱法，研究晉劇傳統(tǒng)唱腔精華，將傳統(tǒng)二音唱法運(yùn)用到現(xiàn)代戲、新編歷史劇的唱腔音樂(lè)中。這是作為一名戲曲音樂(lè)理論研究者的責(zé)任，同時(shí)也是晉劇音樂(lè)創(chuàng)作者的責(zé)任。

晉劇演員要繼承和發(fā)展二音唱法。建議晉劇演員能夠?qū)⑦@種特殊的假嗓唱法繼承下來(lái)，并按原汁原味保留、一代代傳承下去。希望一些在晉劇唱腔中稍有成就的演員，秉承梅蘭芳先生“移步不換形”的唱腔改革思想，繼承二音的原始旋律，并能夠結(jié)合自己的演唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，將二音的旋律發(fā)展變化，使它能更好地融入到現(xiàn)代晉劇唱腔音樂(lè)中來(lái)。