“戰地黃花”如何才能“分外香”
——晉劇《戰地黃花》觀后

王春平 張 蕓

作為一場戰爭，它已遠去；作為藝術創作題材，它則歷久彌新。

一直以來，抗戰題材都是文學藝術創作中最鐘愛的題材之一，表現戰爭特別是戰爭中的女性也常常是文學藝術領域愿意反復敘寫的內容。“表里山河”的山西曾經是晉察冀、晉冀魯豫、晉綏三大根據地的腹心之地，無數中華兒女浴血犧牲，書寫了中華民族悲歌慷慨、英勇不屈的史詩。這一切無疑為文學藝術創作開辟了更為遼闊的場域。那些被成功塑造的女性形象不僅僅使抗戰作品鮮明地呈現著與戰爭相關聯的藝術表達審美特質，也使民族精神、民族情懷從獨特的層面獲得了更為生動而豐富的體現。

有一個現象顯而易見，這就是：我省劇作家對地域文化歷史資源特別是紅色文化資源保持著持久的熱情。在進入這一烙印著創作主體個性的題材領域時，有的劇作家選擇從人們耳熟能詳的歷史事件入手，有的更喜歡從歷史人物切入，藉以完成抗戰題材“鋼化”和“詩化”的藝術表達。

晉劇《戰地黃花》事件大而視角小。它以根據地發生的一段真實歷史事件為基礎而創作，劇中的主人公大多也有當時真實人物作原型。這就給編劇提出一個不能回避的問題：面對波瀾壯闊、可歌可泣的大歷史，如何擷取題材巧妙剪裁?當我們的筆觸對準那些投身民族抗戰滾滾洪流而血灑疆場的英雄或戰士，我們又該如何提煉萃取，塑造出有血有肉的“這一個”?

《戰地黃花》的題材肯定是獨特的。一是它的表現對象具有行業特色。它反映1942 年《新華日報》（華北版）新聞工作者在烽火硝煙中不畏艱苦、不懼犧牲，克服重重困難辦報、宣傳抗戰動員抗戰的感人事跡，因而題材具有時代歷史特色。二是這段歷史發生在晉察冀抗日根據地，因之仍然是地域歷史文化資源的發掘、闡釋和活化利用。三是較之以往山西戲劇慣常選取的表現題材與人物而言，該劇人物性格及經歷都具有創作張力與鮮明個性。

《新華日報》（華北版）是中共中央北方局的機關報，也是我黨在敵后抗日根據地創辦的第一張鉛印版大型日報，1939 年1 月1 日于太行區創刊。毛澤東同志曾贊揚《新華日報》如同八路軍、新四軍一樣，是重要的一個方面軍。朱德總司令對報社工作予以高度重視，說它是千萬發射向敵人的炮彈，發行量由創刊之初的2 萬份一度達到5 萬份，創造了中國近現代新聞史上的奇跡。1942 年5 月始，日軍糾集3 萬精銳對我根據地進行殘酷掃蕩圍剿，太行八路軍總部及報社遭鐵壁合圍，46 名同志英勇犧牲，何云社長等飲彈殉國血灑太行，黃君玨等縱身跳下萬丈懸崖，書寫了中國新聞史上堪稱悲壯的一頁，晉劇《戰地黃花》即以此為基礎結構并展開全劇。

《戰地黃花》節點分明、情節線清晰。它以抗戰轉入相持的困難階段為主要敘事背景，再現了我新聞戰士在戰斗極端殘酷、物質極度匱乏的條件下，與敵周旋，游擊中辦報、馬背上辦報、戰斗間隙辦報，火線編輯、采寫、刻印、發行，英勇戰斗、喋血犧牲的慷慨悲歌的歷史。《新華日報》（華北版）是我黨和華北抗日軍民的喉舌，吹響了千千萬萬華北軍民同仇敵愾、堅持抗戰的戰斗號角，充分展現了中國共產黨領導的八路軍和太行兒女不屈不撓的太行精神。

戰爭作品中的女性形象往往成為凝聚民族氣質、傳達深沉之美、人性人情之美的寓指與代言。主人公黃君玨原名黃惟祐，1912年出生于湖南一個官宦之家。其父親是參加辛亥革命的國民黨元老，歷任國民政府財政部機要秘書等職。母親家世顯赫，舅公叔伯等多在國民政府部門任要職，黃君玨從小家境優渥。但她15 歲即參加革命，并利用身份之便印發張貼傳單、收集傳送情報。考入復旦大學經濟系學習后，經常組織參加街頭游行及請愿等對敵斗爭。之后，秘密加入黨組織，受命擔任共產黨遠東情報局工作人員，為掩護戰友不幸被捕入獄。1937 年抗日戰爭全面爆發后，經黨組織營救出獄，由山東輾轉抵達太行根據地，加入成立不久的新華社華北分社，擔任分社總會計師兼經理部主任。她利用父親等家庭關系積極籌措經費，和何云社長組織同志們用破布自制紙張，土法制造小型腳踏機、軋墨機、澆版機，并發揮專業優勢，積極探討制定根據地貨幣政策。1940 年，與黨組織失去聯系多年的黃君玨重新入黨。1942 年5 月19 日，黃君玨隨部突圍轉移，投入激烈戰斗。6 月2 日，她30 歲生日這一天，在莊子嶺道士帽山峰崖被日偽包圍，僅有的3 發子彈打光后壯烈犧牲。

這，就是《戰地黃花》一劇所要詩意呈現的真實歷史。大凡革命歷史題材創作始終必須面對多個向度的問題，如怎樣認識歷史并努力還原歷史；如何深入發掘歷史，打撈歷史細節，用心觸摸歷史肌理；怎樣完成歷史的詩意表現和藝術轉化。或許囿于編劇預設的地域限定，《戰地黃花》選取的只是主人公進入太行山新華社華北分社這一段特定生活與戰斗經歷；也是囿于編劇預設的題材或新聞戰士這一特定群體表現對象限定，以及對于根據地“新聞”行業的狹窄化理解，《戰地黃花》截取的只是主人公報社生活的橫斷面，選取的只是與“新聞”有關的部分經歷，能充分體現人物鮮明個性或成長過程的其他經歷略而不述或簡要暗場處理，因而，人物的塑造有意無意間“窄化”“提純”甚至客觀上“矮化”了。我想，這應該不是編劇的初衷。

在戰爭題材創作中，創作者常常設置“家庭關系”，如夫妻戀人關系、父子（女）母子（女）關系來結構人物關系、折射戰爭進程、敘寫人物命運、體現人倫情感。呈現在藝術舞臺上，這些戰爭中的女性形象讓觀眾在直面激烈搏殺、感受戰爭殘酷的同時，也真切地體味人間美好情感的珍貴與溫暖。大幕開啟，主人公即以一個成熟的革命者形象出現在觀眾面前。劇情開始，編劇首先從理念上給主人公設置了一個矛盾，即女性與戰士的矛盾，并將這對矛盾貫穿部分場次。黃君玨當然首先是一名戰士，在編劇筆下，更突出的是以正在孕育著一個新生命，即將初為母親的女性雙重身份出現在舞臺上，并圍繞“情”，對劇情敘事推動形成特殊的動力結構。但是，劇作對“女性”這一角色的強化與即將為人母的喜悅之情的情感重度渲染，事實上并沒有如編劇所愿完美構成具有實質意義上“兩難”抉擇中的矛盾沖突，反而因劇情處理的粗放與失重，從一定程度上弱化了人物作為“戰士”的性格行為。而在接下來主人公處理民兵三喜和杏花被民兵隊長曹六陷害這一地方事件一節中，雖然有此前其愛人憶及往昔革命斗爭時對黃君玨經歷的敘述，但因缺乏生動場景呈現或鋪墊失之簡略，也因之，編劇意欲表現其不怕危險敢于擔承的性格行為，就顯得失去了本應具有的沉甸甸分量和堅實的性格邏輯支撐。當然，這一情節的巧妙之處在于，它結構了黃君玨與三喜、三喜娘的人物關系，為之后托付他們撫育保護幼子、犧牲等主體情節線打好伏筆，奠定了充分而必要的基礎。此后，作者以極多的筆墨著力敘寫了黃君玨面對剛剛出生的孩子與日報社經費緊缺難以為繼的窘境，其心理的矛盾，以及主人公不顧出生僅僅三天、嗷嗷待哺的嬰兒毅然決然遠赴南京籌款的勇毅行為與堅強意志。編劇根據其曾經重新入黨的經歷，虛構了新華社華北分社譯電員王倩誤遭懷疑而蒙受不白之冤，黃君玨據理力爭、勇敢斗爭等的故事情節，表現了主人公堅定的信念信仰，堅強的革命意志，并依托日軍重重圍困、轉移戰斗等一系列情節設置，完成了主人公生死關頭挺身而出、以身殉國的英雄性格與黨的新聞戰士形象塑造。

如果說，《戰地黃花》表現的是新華社華北分社新聞戰士英雄群體浴血奮戰的戰斗精神，那么，整劇對新聞戰士生活的呈現還不夠豐富、不夠典型；如果說，《戰地黃花》著力塑造的是以黃君玨為代表的新聞戰士的形象，那么，在塑造這一形象的過程中，取舍什么、呈現什么，編劇似乎還能進一步最大限度優化。而在舞臺調度、舞臺呈現中，一些場面和人物臉譜化處理，或多或少影響了整劇的質量與觀賞效果。《戰地黃花》以它所有的成功與問題至少提醒我們思考兩個問題：一是在英雄人物塑造中，固然可以聚焦人性開掘，敘寫英雄的私人情感、英雄的身心之痛，表現其尋常人的感受和隱密的情感，從而激發觀眾的同理心和代入感，使人物塑造更真實更豐滿，但如何處理“平凡”與“偉大”的關系，這個尺度把握顯然需要編劇具備相當功力。二是如何處理演員與劇本的關系，在發揮演員優勢、為演員創造更多表演空間的同時，如何更好地結構劇情、完成劇本的文學呈現。畢竟，劇本乃一劇之本，劇本實質上始終是決定整部劇成功與否的重要一環。三是如何處理“識”與“技”的關系。《原詩》把才、膽、識、力定義為決定藝術創作的四個重要元素，并強調要“以識為先”“識明而膽張”，識是根基，無“識”則三者俱無所托。這“識”是一種對事物、對生活、對藝術表現對象的認識與把握，是基于“識見”“學識”而獲得的對題材內容的熟諳與取舍駕馭能力。本埠的劇作家們普遍熟稔于起承轉合各種技巧，善于設置懸念沖突，對動靜結合、冷熱調劑等戲劇手法了然于胸，但在對所表現對象的藝術呈現上往往失之粗糙。一定意義上說，這正是“識”見不足，認識生活能力孱弱的必然結果。也是在這些方面，山西戲劇與“高峰”作品拉開了距離。

清晰地了解歷史、更好地認識歷史，才能準確地表達歷史，而歷史或現實生活遠比戲劇更豐富、更曲折、更有魅力。那么，當跌宕起伏、動人心魄的歷史進入戲劇的視野，戲劇又該如何表現它呢?