電影《賽德克·巴萊》中的儀式及審美

楊金松

內容摘要：對“他者”的關注是審美人類學一直以來的研究范疇之一。電影《賽德克·巴萊》以“霧社事件”為藍本，展現了以莫那·魯道為首的賽德克人為守護族群和信仰而抗爭，最終被鎮壓而失敗的故事。同時也鮮活的展示了20世紀初臺灣原住民賽德克人的生活風貌，文章運用了文獻研究法和比較研究法對影片中賽德克族群具有“神圣/世俗”雙重性的“出草”及“紋面”儀式、作為塵世到超凡的“橋”媒介以及賽德克族自身的審美制度進行探究。就審美人類學的研究而言，關于游離在傳統西方話語體系之外的“他者”文化這一問題，應該更加關注。

關鍵詞：《賽德克·巴萊》 魏德圣 賽德克人 高山族 臺灣原居民

賽德克族是臺灣本土的少數民族之一，他們分屬于高山族的一支，主要居住在臺灣的中部以及東部的山區。在很長一段時間內，賽德克族人因其自身居住在高山中、刀耕火種、山林狩獵、以及崇尚“出草”儀式等行為特征在1936年之后被日本的人類學家歸類為“泰雅”族的一個亞群。

在當代，一部分居于臺灣花蓮縣秀林鄉以及萬榮鄉的賽德克族（一般稱其為“太魯閣族”）較為認可將“太魯閣”命名為賽德克族的官方族群名稱，但是另一部分居于臺灣南投縣仁愛鄉的賽德克人則認為應該將族群名稱命名為“賽德克族”，經過多年的“正名運動”，臺灣島上的賽德克族終于在2008年4月獲批正名為“賽德克族”，正式成為了臺灣島內第十四個少數民族。

《賽德克·巴萊》是臺灣導演魏德圣籌備了十二年之久的鴻篇巨制。該片在制作期間前后動員了20000余人參與拍攝，在臺灣地區上映版本分上、下兩部，總時長共計五個多小時，該片以臺灣歷史上的“霧社事件”為藍本，用現代的影視手法，描述了賽德克人在與日本侵略者的對抗中尋求信仰及靈魂救贖的故事。為我們展示了原始的賽德克族的一系列族群儀式。本文以影片《賽德克·巴萊》中的賽德克族為藍本，對賽德克族的族群儀式、超凡媒介和審美制度進行了闡釋，同時也論述了其對于審美人類學研究的意義。

一.“出草”、“紋面”——具有神圣與世俗雙重性的族群儀式

“出草”及“紋面”本身是泰雅社會以及與泰雅族相近的族群共有的一種關于仲裁的獵首習俗，某種意義上可以把它理解為一種適用于仲裁的習慣法。影片中對“出草”、“紋面”行為的詮釋只在于其作為成人禮以及關于信仰的儀式上，但實際上“出草”這一行為也廣泛存在于20世紀前的賽德克族人生活中。

在賽德克族人的日常生活中，如果遇到了違法亂紀的事情。譬如財產爭端、侵犯同族財物、觸犯祖先禁忌等一系列問題無法解決時，賽德克族會將仲裁權交給其信仰的祖靈，在進行獵首的過程中，賽德克人認為祖靈會庇佑占道理的一方獲得首級。相反，沒有得到首級的一方就會被認為是由祖靈判定其仲裁失敗，在這個概念上，“出草”成功被視為行為正義的標志，成功“出草”代表著賽德克族人的行為被祖靈承認。換句話說，“出草”成功可以在某種程度上被理解為賽德克族人的價值判斷，哪一方“出草”成功，哪一方就是正義的、正確的以及合理的。

同時，“出草”及“紋面”的習俗對于賽德克族的男性來說是其變為“成人”的確證。這不僅僅在生理意義上意味著由未成年到成年，在精神層面上這也是成為真正的“人”的標志。“出草”及“紋面”對于賽德克人來說是帶有神圣意味的儀式，只有成功“出草”及“紋面”才有著守護部落、守護獵場的權利，而且只有經歷“出草”然后“紋面”的賽德克人在死后才能踏上彩虹橋和祖靈同在，這對于賽德克族人來說是極其榮耀和神圣的。在影片開頭，年輕的莫納·魯道在其族人的陪同下去獵殺其他部落的戰士，親手割下他們的首級帶回族群內作為自己的戰利品，在此之后才可以進行成人禮的第二個步驟——“紋面”，在簡單的紋面儀式結束后，他就要遵循祖制，守護獵場及部族。片中這樣說道：“莫那，你已經血祭了祖靈，我在你臉上刺上男人的記號，從今以后...遵守祖律的約束，守護部落，守護獵場。在彩虹橋上，祖靈將等候你英勇的靈魂。”[i]

“出草”及“紋面”的行為等同于賽德克族的族人對自己身份的確證，只有完成儀式的人才能在族群中被視為真正的人，并在死后回到祖靈棲居的地方。賽德克族通過這樣的儀式來連接生理意義的人和形而上意義的人，使二者結合形成一個超越的存在。這有些類似于席勒提出的“游戲沖動”，只不過席勒認為游戲或者說審美才是使人之為人的最終途徑，而賽德克人則認為這樣的儀式才是最終途徑。

在神圣意義上來說，“出草”及“紋面”是讓賽德克族連通人神的儀式，完成這個儀式的賽德克人相當于拿到了一張死后通往祖靈之地的門票，與祖靈同在對于賽德克人來說是至善至美的，是無比崇高的。有著不言而喻的神圣意味。

賽德克人的“出草”儀式還有世俗意義上的闡釋。宗教史學家米爾恰·伊利亞德在其著作《神圣與世俗》中這樣說道：“獵取敵人的首級、以人作為犧牲獻祭和人類相食，這些都被人類所接受以便確保植物的生命。”[ii]以另一種視角來看，賽德克人的“出草”行為也可以理解為是一種對自身生存環境的維護。從實用角度來說，賽德克族生活在臺灣島上，依靠獵場而生，擁有著非常典型的原始民族生活方式，這就勢必會遇到人口增長所帶來的自然資源過度占有和自然資源總量不變之間的矛盾。原始部族因其生產力水平低下，所以要想在自然環境中得以生存，就要增加人口數，以更多的人口來占有更多的自然資源，以此達到生存的目的。對于原始民族來說，人口的增長是族群強大的標志，是作為一個族群強盛與否的重要指標。但對于自然資源來說，人口的無節制增長總有一天會超過環境自身的承載力，賽德克人的“出草”行為某種意義上也為人口與環境承載力的平衡起到了作用。

同時“出草”及“紋面”也是一種確認個體強大力量并確立在族群中地位的標志。賽德克族人賴以生存的獵場并非只存在一支族群，就影片來看，就已經出現了“馬赫坡”等十二支賽德克族群，每一支族群都將守護獵場、侍奉祖靈當作其一以貫之的最高理想。在“出草”的過程中，雙方都抱有著對祖靈的敬畏以及狂熱的斗志，影片中鐵木瓦力斯的兒子曾經這樣和他說道：“父親，你說過最美的獵場只有最勇敢的戰士才夠資格去守衛，那我們和莫那·魯道他們是不是要不斷地相互戰斗才能向祖靈證明自己是最勇敢的戰士？那彩虹頂端的美麗獵場里大家是不是就成為永遠的朋友？”[iii]，能夠在“出草”中獲得勝利的人被證明是最勇敢的戰士，擁有著非凡的地位，這一點在影片中后期，莫納·魯道派遣年輕人去聯系其余11支族群的頭領時有所體現，有一位名為“塔道”的頭領說他的族群不參與這次行動，當年輕人再次勸導的時候，“塔道”頭目說道：“你這個沒有圖騰的孩子！不要忘了你的身份！”這時四位年輕人全都啞口無言，這足以表明有沒有圖騰在賽德克的族群中是非常重要的，如果臉上有圖騰，那么在族群中的地位將會有極大的改變。這種改變本質上是由“出草”及“紋面”儀式本身所具有的雙重性——即神圣性與世俗性兼具的特點決定的。

二.“橋”——由塵世到超凡的媒介

彩虹橋在賽德克族中的地位是無比崇高的，它本身是作為賽德克族人死后進入祖靈之地的媒介被建構在賽德克族人心中，并形成一種不可動搖的地位。“虹一出現，就會死人，因而人們認為虹是神靈架設的通往另外一個世界的橋梁。”[iv]事實上，“橋”這一建筑本身具有十分濃重的宗教意義，就中國本土神話而言，便有許多與橋有關的超凡媒介。

首先，每年的農歷七月初七是我國傳統的情人節，又叫“乞巧節”，相傳牛郎和織女平日里因一個在天上，一個在人間，天人相隔無法相見，只有在農歷七月初七這一天才能相見一面，而七月初七這天相見也不是平白無故就能相見，需要各地的喜鵲在這一天飛到一起，用自己的身體搭建一座橋來供牛郎和織女相會，這座橋就是鵲橋，牛郎織女便是在這座橋上破除了天人相隔的障礙得以相見。這是其一；其二，中國傳統的生死觀認為人死后靈魂會去一個叫“地府”的地方去投胎轉世，在投胎轉世之前需要清除掉前世的記憶，所以需要在奈何橋的盡頭喝一碗“孟婆”給予的“孟婆湯”來完成清除記憶的任務，關于奈何橋的名字有多種解釋，但有其中一種解釋是奈何橋的“奈何”二字取自“無可奈何”之意，剛好和人在轉世投胎前對自己生前愿望未完成的不甘、對陽世家人的不舍以及自己的無奈相對應。在奈何橋喝過一碗孟婆湯之后，便會投胎到下一世并再次回到人間，所以奈何橋在中國人的認知里也是作為連接塵世與超凡的通道而存在的。

事實上，在通過“橋”時意味著生命形態的變化。這種變化不一定是生命形式的進化或者退化，但一定是“從一種生命模式向另外的一種生命模式的轉變”[v]。比如鵲橋讓牛郎的身上帶有了一絲屬神的神力，而讓織女身上多了一絲屬于人的人氣兒，正是由于他們彼此純粹的人、神屬性被打破，參雜進了互屬于對方的屬性，所以才能借助“鵲橋”這一途徑在天上相見。而奈何橋更好理解，來到奈何橋時是由人變鬼，走過奈何橋去投胎則是由鬼返人，這是非常明顯的生命模式的轉變，也正“是這種通道使從一種生命模式向另一種模式、從一種存在狀況向另一種存在狀況的轉變成為可能。”[vi]

在《賽德克·巴萊》中，“橋”以其本身意義來說就在全片中出現了多次，除此之外，片中多次出現的彩虹也是一種類橋的概念，因為賽德克人將彩虹橋視為通向祖靈之地的通道，所以彩虹在其中也作為一種隱喻的“橋”而存在。對于賽德克族來說，彩虹橋是聯通人神的唯一途徑，只有通過彩虹橋的賽德克人才能與祖靈同在，進入到永遠美好的獵場。但需要注意的是并不是每一位賽德克人都可以通過彩虹橋達到祖靈之地的，唯有進行過“出草”儀式并進行“紋面”的賽德克人在死后才能進入祖靈棲居的地方。在上一章曾經提到賽德克族人用“出草”及“紋面”的儀式連接生理意義上的人和精神意義上的人，使之成為一位“賽德克·巴萊”，在賽德克族的語言中，“賽德克”意為“人”，而“巴萊”的意思則是“真正的”，所以“賽德克·巴萊”這個詞翻譯過來的意思就是“真正的人”。通過這個我們可知在賽德克人的認知中一個未經歷過“出草”以及“紋面”的賽德克族人是不完整的，他只是一個“賽德克”但仍舊不是“賽德克·巴萊”，即是“人”但不是“真正的人”，他必須經由“出草”和“紋面”的儀式再次生成一位完整的人，這種再生成的完整并非生理上的完整，而是精神與肉體上雙重的完整。

但僅僅只到這樣的程度依然是不夠的，成為“賽德克·巴萊”只代表在現實中獲得了覲見祖靈的資格，對現世的賽德克人來說，完成了“出草”和“紋面”的賽德克人確實是完整的，因為它使生理上的人與精神上的人得到統一，但如果想要進一步使其進化，達到超人的境地，就需要踏上彩虹橋，通過彩虹橋去到祖靈棲居的地方，這時的賽德克人不僅僅是生物學意義上純粹的人與精神上完滿的人，而是進行了生命形式的躍遷，換句話說，此時的賽德克人已經與神同在，達到了超越肉體和精神的、另一個層面上的圓滿。“也許可以這樣說只有通過一系列的‘轉變儀式——即經過不斷的入會式，人類的存在才能達到圓滿”[vii]，當賽德克人通過彩虹橋那一條窄窄的通道時，彩虹橋自身成為了兩個世界的媒介，它溝通人間和祖靈之地卻不屬于兩邊的任意一邊，兼具雙方屬性而又保持中立，成為賽德克人從塵世到超凡的媒介。

三.“審美制度”——關于雙方沖突的審美人類學闡釋

審美與制度的關系早已有人提出并研究。從概念上來說，“審美制度”是一種關于審美觀以及審美活動的規范，它本身不同于有著執法效力的法律法規，而是一種“人們在長期的社會生活中逐漸形成的習慣習俗、倫理道德、文化傳統、價值觀念及意識形態等對人們的審美和藝術觀念以及審美活動產生的非正式建構和規范。”[viii]它決定了特定時期的特定族群中對“美”的認知。

反觀《賽德克·巴萊》中作為矛盾雙方的兩端——賽德克人和日本人，我們不難發現，賽德克人崇尚力量、血液，而日本人在片中則是所謂優雅與文明的代表。而二者在影片中的沖突一般的認知可以將其理解為野蠻與文明先天的二元對立，而賽德克族人對日本人的反擊也被視為正當防衛的代表。的確，在某種意義上可以對其進行這樣的解讀，但在審美人類學的視閥下，對雙方又有著不一樣的詮釋。

賽德克族是居于臺灣島上的原住民，它們相較于日本而言生產力極度低下，仍然過著刀耕火種、狩獵為生的生活方式，是名副其實的原始民族。當然，這個“原始”是帶有相對意義的，如果把賽德克族的生產力水平置于整個人類的歷史中，那情況又將不一樣，列維·布留爾在其《原始思維》中對“原始”有著這樣的敘述：“‘原始之意是極為相對的，如果考慮到地球上人類的悠久，那么，石器時代的人就根本不比我們原始多少。”[ix]但是如果將同時代的日本作為參照物的話，賽德克族就顯得非常原始了。

在文明程度方面，日本領先賽德克族人不止一個時代，從他們入侵臺灣之后所做的一系列措施來看——建學校、郵局、警局，這些都是進入文明社會以后才會出現的公共設施，而賽德克族人仍然保持古老又原始的生活方式；從信仰來看，賽德克人信仰的是他們的祖靈，并且十分堅信祖靈的存在，一切的行為都為了向祖靈證明自己信仰的虔誠，為了證明自己的虔誠不惜付出生命的代價。而日本在此時已經沒有傳統宗教意義上的信仰，取而代之的是濃重的軍國主義信仰，這并非是超凡層面上的信仰，而是出自日本帝國主義自身發展的需要，是日本現階段的文明發展需要軍國主義的的精神力量做支撐，而非虔誠的、無功利的信仰。

在對比了生產力、文明程度以及信仰等多方面的差異后，不難發現，賽德克族人的儀式也好、習俗也好、包括最后的沖突也好，他們貫徹的都是自身族群的審美制度。“出草”儀式是為了證明自身的勇武，并對祖靈祭祀；“紋面”也是賽德克族人確證自身地位以及信仰的方式，賽德克人將這些審美活動視為崇高的和神圣的，完成這些儀式一方面是實際生存的需要，另一方面是因其自身信仰有關的神圣意義。如朱狄先生在其《藝術的起源》一書中對原始民族的紋身意義做了以下闡釋：“歸納起來，可以分為如下幾種：? （一）為了避免鬼的迫害；（二）圖騰崇拜；（三）引起敵人的恐怖心理；（四）表示等級的差別；（五）表示將自己貢獻給神靈。”[x]賽德克人至少符合第四和第五點，如果從實際情況出發的話，第三點也是完全合理的。

而日本因其文明程度遠超賽德克人，在資本主義發展中已經邁入帝國主義階段，其貌似先進的外表下隱藏的本質是擴張與掠奪，而軍國主義又為日本人的大腦中注入了狂熱。在生產力、文明程度以及信仰均認為自身先進、文明的日本人自然對賽德克人的審美制度嗤之以鼻。對于日本人來說，賽德克人的儀式、紋面等藝術甚至不能歸類到審美中，在絕大多數的日本人看來，賽德克族人的行為是野蠻、落后的代名詞。即使有小部分的日本人對賽德克人態度相對友好，但在其笑臉下隱藏著的仍然是高傲的面孔。一方面日本不將賽德克族人視為平等的對象，對其審美制度持厭惡、反感的負面態度，另一方面由于軍國主義擴張與掠奪的本質，需要他們對賽德克人賴以生存的獵場進行采伐，對賽德克族人進行所謂的“文明化”，這樣的“文明化”使賽德克族人賴以生存的獵場被毀掉了，賽德克人無法繼續傳承“出草”以及“紋面”儀式，這一環節的缺失，使賽德克人無法“成人”，并且喪失了與祖靈同在的憑證，從根源上消解掉了賽德克族的信仰根源。同時，日本對賽德克族的奴化教育還造成了新一代賽德克族人的信仰沖突和自我身份認知沖突。這便觸碰到了賽德克人自身族群以“祖靈信仰”、“族群認同”為核心的審美制度的根本。

賽德克人的審美制度在現實世界是以一種集體意象的方式來體現的，“作為反映形式，集體意象是一種極少個體烙印的、徹頭徹尾社會化了的意識。”[xi]其顯現形式就是賽德克族人對祖靈的信仰、對自身身份的認同以及對獵場的守護。縱觀全片，即使是受到文明教育的花岡兄弟最后也承認自己是一名“賽德克”人的身份，更不要說一直處于賽德克族生活環境下的、更為純正的賽德克族人了。這種集體意象是崇高的、神圣的，而絕非日本人眼中的野蠻、落后。日本人對賽德克族審美制度的認知偏差和隨之對賽德克族審美制度進行的毀滅性打擊就理所當然的成為了雙方沖突的誘導因素。

賽德克族作為文明社會視野下的“弱小者”在近代社會中被視為野蠻、落后的象征，但實際上他們的儀式、踏入超凡的媒介以及其審美制度都具有非常高的審美價值，《賽德克·巴萊》這部影片雖然主要的敘述主體是“霧社事件”，但導致這件事發生的誘因之一則是先進文明對落后文明的歧視、剝削、反感、奴役以導致的對其審美制度的徹底毀滅。透過影片故事本身，我們也可以發現在相當長的一段歷史時間之內，西方社會[xii]對非西方社會的文化、審美、習俗、制度歧視、忽略、扭曲甚至將其毀滅的現象比比皆是。所以對非西方社會中的儀式、超凡媒介以及審美制度等資源進行重新發掘、保護和再闡釋，并希冀于以此來破除“西方中心主義”的樊籠正是審美人類學一直以來關注的問題。原始民族中的“巫術、宗教和科學都不過是思想的論說”[xiii]，對于在傳統美學視野之外的“他者”，我們應該投入更多的關注。

參考文獻

[1]劉潔.地方性審美經驗的性別差異——以影片《賽德克·巴萊》的審美人類學解讀為例[J].甘肅廣播電視大學學報.2015，025（001）

[2]（羅馬尼亞）米爾恰·伊利亞德著.王建光譯.神圣與世俗[M].北京：華夏出版社.2002

[3]張芳芳.從電影《賽德克·巴萊》到伊利亞德的《神圣與世俗》——以獵首為中心[J].文化月刊.2021（2）

[4]（日本）吉田禎吾著.王子今，周蘇平譯.宗教人類學[M].西安：陜西人民教育出版社.1991

[5]向麗著.審美人類學：理論與視野[M].北京：人民出版社.2020

[6]（法國）列維·布留爾著.丁由譯.原始思維[M].北京：商務印書館.2014

[7]朱狄著.藝術的起源[M].武漢：武漢大學出版社.2007

[8]張佐邦著.美學人類學：原始人類審美心理的生成及其文化表現形態[M].北京：民族出版社.2008

[9]（英國）J.G.弗雷澤著.汪培基，徐育新，張澤石譯.金枝下冊[M].北京：商務印書館.2019

注 釋

[i]劉潔.地方性審美經驗的性別差異——以影片《賽德克·巴萊》的審美人類學解讀為例[J].甘肅廣播電視大學學報. 2015，025（001）：51.

[ii]（羅馬尼亞）米爾恰·伊利亞德著. 王建光譯.神圣與世俗[M].北京：華夏出版社.2002：106

[iii]張芳芳.從電影《賽德克·巴萊》到伊利亞德的《神圣與世俗》——以獵首為中心[J].文化月刊.2021（2）：163.

[iv]（日本）吉田禎吾著.王子今，周蘇平譯.宗教人類學[M].西安：陜西人民教育出版社.1991：195

[v]（羅馬尼亞）米爾恰·伊利亞德著. 王建光譯.神圣與世俗[M].北京：華夏出版社.2002：104

[vi]（羅馬尼亞）米爾恰·伊利亞德著. 王建光譯.神圣與世俗[M].北京：華夏出版社.2002：104

[vii]（羅馬尼亞）米爾恰·伊利亞德著. 王建光譯.神圣與世俗[M].北京：華夏出版社.2002：104

[viii]向麗著.審美人類學：理論與視野[M].北京：人民出版社.2020：220

[ix]（法國）列維·布留爾著.丁由譯. 原始思維[M].北京：商務印書館.2014：1

[x] 朱狄著.藝術的起源[M].武漢：武漢大學出版社.2007.170

[xi]張佐邦著.美學人類學：原始人類審美心理的生成及其文化表現形態[M]. 北京：民族出版社.2008.35

[xii]日本在地理上屬于東方，但是政治體制、經濟體制、社會制度、意識形態均和西方國家相同，故在此筆者將日本列入西方國家。

[xiii]（英國）J.G.弗雷澤著.汪培基，徐育新，張澤石譯.金枝下冊[M].北京：商務印書館.2019.1100

（作者單位：廣西民族大學文學院）