藝術形象中蘊含的時代精神
——繪畫主題創作與時代生活漫談

路洪明/Lu Hongming

唐代張璪早在一千多年前就提出了“外師造化，中得心源”的理論，這是畫史上關于藝術創作與生活之間關系的著名論述。對于主題創作而言，時代生活更是藝術家汲取創作靈感的源泉。然而，如何深入生活、感受生活，從生活中提煉創作的素材，卻是仁者見仁，智者見智。尤其是主題創作，它與時代生活密切相關，是模擬生活原型還是在生活的基礎上進一步升華，成為評判藝術有無創造性的一個標準，同時也能洞見一個藝術家表現時代主題和反映時代精神的能力。本文將圍繞主題創作與時代生活的關系，從畫家如何感受生活、如何從生活中凝練時代主題、如何用藝術形象反映時代精神等幾個方面來探討這一課題。

生活無處不在，而畫家眼中的生活是什么，與常人有何不同，他們又怎樣地看待生活、深入生活并體驗和感受生活，這成為影響其創作主題的一道關隘。生活是什么？身處生活中的人卻很難說清楚。由于生活概念的寬泛性，與寬泛的文化概念相比，生活更不容易以精練的詞匯來概括。然而，藝術家卻無時無刻不處于生活之中。應該如何看待生活，如何以一雙透過現象看本質的眼睛，發現生活中蘊含的美，是作為畫家必須認真解決的課題。

面對豐富的現實生活，畫家要從中汲取營養有多種形式，簡單概括起來，不外這樣兩種：一是直接地融入生活，把自然與人的感受和思維密切聯系起來。在古代，畫家走進自然，以天地自然為師，面對壯麗優美的大好河山，使自己的感知觸角與自然融為一體。像唐代的王維一樣隱居藍田輞川，生活在輞川，創作在輞川，輞川是王維一生中居住時間最長的地方，也是他一生中從事創作活動的最重要的場所，傳有《輞川圖》留世。在當代，隨著社會環境的變化，像王維一樣身居廟堂又能遁跡山林幾乎是不可能實現的夢想。值得現在參考的是20世紀50年代，當時一批作家為體驗生活，真正地到農村、工廠去扎根生活，十幾年如一日地生活在工人和農民中間，有著豐厚的生活積累，他們的小說大都以工廠和農村生活為題材，以小說的形式創作了一批反映那個時代社會生活的精品力作。這能否被現在的畫家所借鑒，還要看新時代的畫家價值取向是什么。由此可見，在以現實生活作為繪畫主題的創作中，畫家需要真正到生活中去體驗和感受，這是獲得創作素材的主要渠道。比如賈廣健院長在天津美院學習和工作時創作的作品，都是自己真情實感的外在顯現，像《寒河晴晚》（圖1）等作品是以花鳥畫的形式，從一個側面反映那個時代人們對生活的熱愛，從中就能解讀出改革開放后中國人的精神狀態。還有周思聰創作的《人民和總理》（圖2）等人物畫作品，也是時代生活的形象反映。二是間接地領悟生活。尤其是在以歷史題材為主的主題繪畫創作上，畫家更多的是間接地領悟生活。因為時空的變換，畫家雖然可以到所畫主題的空間去寫生采風，但已不能回到表現對象所生活的年代，只能依賴搜集的創作素材間接地去領悟那時的生活。如20世紀70年代，沈堯伊為了創作以長征為主題的繪畫，利用幾個月的時間重走長征路，從江西瑞金、井岡山，到貴州遵義，云南金沙江，四川雪山草地再到陜西延安，沿途寫生、采訪，收集素材和資料。在采風寫生的過程中，根據主題事件展開想象，感受和領悟幾十年前那一代人爬雪山過草地的艱辛，以及在陜北勝利會師后的成功與喜悅。通過畫家的聯想和構思設計，把長征時的生活創造性地變成一種可視的藝術形象，用畫筆把這些已逝的形象活靈活現地表現出來，創作完成了《而今邁步從頭越》《革命理想高于天》（圖3）等革命題材的作品。這是一種以思接千載、視通萬里的手法間接領悟生活的方式，還有張京生和王元珍夫婦創作的《沒有共產黨就沒有新中國》（圖4）也是如此。

圖1 賈廣健 寒河晴晚 紙本設色 190×180cm 1994年獲第八屆全國美術作品展優秀作品獎（唯一獎項）

圖2 周思聰 人民和總理 紙本水墨 151×217.5cm 1979年

圖3 沈堯伊 革命理想高于天 油畫 1975—1976年

圖4 張京生、王元珍 沒有共產黨就沒有新中國 油畫164.5×186.5cm 1979年 中國美術館收藏

關于時代主題與現實生活的關系，人們仁智異見，但是現實生活是時代主題的基礎，人們對此并無異議。事實上，中國繪畫一直就強調“外師造化”。古代一些關于文藝創作的理論，把生活與創作的關系講得很透徹。這里的師造化與國家文藝方針所提倡的深入生活本質上是一樣的，這是中國繪畫的優良傳統。應該講藝術來源于生活是主題繪畫中畫家創作應遵循的不二法門，所以，如何處理時代生活與主題創作的關系是畫家始終要解決的問題。對畫家來講時代生活與主題創作的關系是什么？這有很多不同的見解與處理方式。表現在創作上，一類是照搬照抄生活。在這類創作中，畫家陷入到生活的細節中模擬和抄襲眼前的生活場景，這在當下的主題創作中屢見不鮮。這類創作貌似有生活和主題，卻在作品中不能真正洞見時代精神。產生這種問題的原因，主要是被現實中令人眼花繚亂的社會生活所迷惑，忘記了古人早在兩千多年前就告誡人們“少則得、多則惑”的箴言，沒有深入地挖掘社會生活的本質和善于思考時代精神的特質，創作出的作品是被生活表象所欺騙的膚淺之作。況且藝術不是生活的直接模擬與翻版，提煉時代主題需要對現實生活進行升華。面對紛繁復雜的現實生活，需要畫家具有發現生活美的獨到眼光。如果一個畫家不具備觀察生活、感受生活的獨特能力，他的作品除了承襲古人和抄襲生活之外就很難有新的創造。要想凝練時代主題，畫家就應透過生活現象看本質。畫家與其他人看事物的根本區別是什么？一般人看待眼前的事物，多是從實用的角度關注這件物體的功能，而畫家看待現實生活，除了事物的實用功能之外，還要以審美的眼光，觀察社會生活中事物與事物之間的一種審美關系，從而確立事物的審美價值。這也是古人所說的“中得心源”過程中很重要的一個方面。

什么是中得心源的實質，它與造化的聯系是什么？千百年來一直是畫家叩問的繪畫主題與生活內容之間如何產生關聯的問題。事實上，師造化、得心源是一體兩面，是畫家感受事物表達事物的一個整體，為便于理解，這里面包含前后生發和相互聯系的兩個部分。在時代生活和中得心源的過程中，畫家用內在的審美理想觀照生活，帶著畫家主觀對現實生活的認識，理論上，畫家不能跳開主觀的意識來對待生活，而主觀的東西并不都是好的，主觀的東西很多都是概念的，為什么我們批評有些傳統的作品不好，就是因為它是概念的。此處的主觀應該是一種高級的、理想的審美狀態。它對自然的觀照一方面看到自然中存在美的東西，并非常敏銳地捕捉到它，另一方面自然中還有很多不理想的東西，主觀一定會想方設法改變它，它始終以一種變化的心態對待自然。也就是說是有取舍，不是一味抄襲自然，如果一味地抄襲自然，面對時代生活的師造化就變成了一種機械行為，一種粗糙的現實。實際上現實的時代生活是需要升華的，升華是依賴畫家的主觀審美水平的，這種變化不是單向和單一的。畫家有了這樣的思維方式，在畫的時候有一個變化，開始時是用主觀觀照自然，學習自然，被自然所啟發，然后生發出一種主觀性情，這兩方面是相互作用的，絕不可能分解開來。為什么依賴照相機不如現場寫生的效果好，那是因為現實生活的寫生過程一直滲透著兩者的相互作用，而照相機把自然全部拿過來。作為一種素材，如果你有感受那么對照片還知道怎么去改變，假使沒有感受，照片給你的就是一個純自然的素材，使得畫家束手無策，不敢越雷池一步。畫家需要回到自然中來重新體味創作過程中的感受，并進一步地深化。事實上，畫家對自然的改變更加表現出他主觀的需求，當把主觀的需求滿足之后，就會創作出理想的作品。所以把師造化、得心源的幾層關系搞清楚，才能處理好素材與創作的關系，才能正確處理時代生活與時代精神的感受問題。

我在創作《寶塔晨曦》（圖5）這幅作品時，幾經寫生采風，借鑒金陵名家錢松嵒和長安畫派石魯關于延安的創作，初步形成了對寶塔山的印象，延安寶塔始建于唐代，塔高44米，總共九層，只要登上塔頂，全城風貌可盡收眼底。延安寶塔是歷史名城延安的標志，是革命圣地的象征，是延安市的標志性建筑。我在創作這幅作品時，按照對寶塔山的印象和日出時的景色，把寶塔山放在畫眼的位置，然后把延河和延河大橋放在左下角，從而借助寶塔山的景色，表現革命圣地即將取得勝利的場景。這是我深入現實生活并提煉時代精神的結果。

在新時代，繪畫作品是時代精神的形象呈現。在《詩經》中有六義，以及風雅頌三種形式和賦比興三種表現手法，在賦比興的手法中，興就是起興，是通過其他事物引出自己真正表達的意思，秋興就是通過秋來引出自己的想法，比如《秋興八首》，寫的都是杜甫的所見所感。這些能記錄時代洪流和民生疾苦的作品是文化史中的精華，這也是杜甫的詩地位非常高的原因。杜甫的作品具有超現實的眼界，能夠超過殘酷的社會看到古今興廢。繪畫作品也是這樣，只要畫家深入生活，從中提煉出感動人的元素，通過藝術形象來體現時代精神，它就是藝術精神與時代精神的同頻共振。