我繪我墓 古埃及“單色墓室壁畫”

薛江 顏海英

十九王朝（公元前1550年—公元前1069年）是古埃及墓葬文化發生巨大轉變的時期，彼時在帝王谷和民間墓葬壁畫中出現了一種只用白、黃、黑、赭四種顏色的獨特風格，埃及學界對此長期關注。其中，學者代表伯納德·布魯埃[Bernard Bruyère]認為，這種風格以麥迪納工匠村的二十二個墓最為典型，在時間、空間、風格、主題、數量上形成了一個足夠同質的群體，且在顏色使用、主題上與傳統墓葬多色裝飾形成鮮明對比，并將之定義為“單色墓”。1Bruyère, Bernard.“Tombes thébaines de Deir el-Medineh à décoration monochrome.”MIFAO 86, 1952, p.2.

目前，學界針對單色墓的研究主要集中在色彩應用、與麥迪納工匠村多色墓的主題比較、墓主人工匠地位等問題的探索。例如布魯埃定義了二十二座單色墓出現的眾多特征，并分析了其形成原因等。加博爾[Hanane Gaber]將單色墓與同時期麥迪納多色墓的圖式主題進行了比較，認為單色墓在主題上具有獨特性。2Gaber, Hanane.“Différences thématiques dans la décoration des tombes thébaines polychromes et monochromes à Deir el-Medine.” BIFAO 102, 2002, pp.211-30.

盡管上述學者從不同角度對單色墓做了研究，但單色墓突然出現的原因，至今仍是未解之謎。大部分學者認為工匠墓壁畫是受貴族墓的影響，而且相對于同時期的貴族墓，這種工匠村特有的單色墓藝術水準較低，勢必導致對單色墓的藝術價值及其在古埃及藝術史上的地位沒有充分認識。3Gay, Robins.The Art of Ancient Egypt, Harvard University Press, 2008, pp.181-86.因此，本文從色彩系統、繪畫方式、主題選擇、圖像再創作等幾個方面，對單色墓室壁畫進行深度解析，從時代背景、創作群體、傳統源流等方面論述這種獨特風格出現的原因，挖掘其藝術價值和史料價值。

一 單色墓室壁畫及其創作群體

布魯埃提出單色墓的主要特征為：在白色背景上用黃色勾勒輪廓，用黑色和赭色繪制其中一部分圖像、人物和物體的細節線條，以及象形文字的邊框。4Ibid.除了以色彩為鑒定標準之外，他的定義關鍵點是以“墓”為單位界定這種類型。筆者對布魯埃提及的二十二個工匠墓做了認真的考察，發現以單色墓為研究對象，還存在一些問題。首先是十九王朝有的墓全部以單色壁畫裝飾，而有的墓只是局部有單色壁畫，后者也應納入研究范圍；其次，所謂“單色墓”，是以整座墓為單位，但布魯埃所定義的二十二座單色墓中，有的并非是整座墓都是單色，比如有一座祠堂是單色的，墓室是多色的；有八座墓室是單色的，而祠堂是多色的。因此，筆者認為將“單色墓”的概念修正為“單色墓室壁畫”更為妥帖，即將同時期的單色壁畫納入研究范圍。

本文對“單色墓室壁畫”的定義是從布魯埃的“單色墓”衍生而來，主要是指埃及出現的以白、黃、黑、赭四色為色彩系統的墓室壁畫，下文簡稱“單色壁畫”。目前，筆者整理的單色壁畫主要分布在：

1.麥迪納工匠村：麥迪納工匠村的單色壁畫主要以布魯埃收集的二十二座單色墓為主，但是筆者在研究過程中發現TT6 并不屬于此類型。該墓室壁畫主要呈現的是線稿，并不具有單色壁畫的四色特征。因此，麥迪納工匠村的單色壁畫墓共為二十一座，二十座為地下墓室，一座為地面祠堂（表1）。

表1 麥迪納工匠村單色壁畫墓

2.王后谷：拉美西斯二世的王后尼弗爾塔麗墓中放置內臟罐的小壁龕單色壁畫。

3.貴族墓：拉美西斯二世時期貴族墓TT178 中稱為“黃金作坊”的壁畫。

創作者與使用者一體化是單色壁畫的一個重要特征。

單色壁畫的墓主人多數是麥迪納工匠村職業造墓的工匠。其中有十二位普通工匠[Servan5此處的servant 是指普通工匠。]、四位高級工匠、三位工頭和一位書吏。除此之外，僅在一座王后墓（尼弗爾塔麗墓）和一座貴族墓（TT178）中出現過。在使用時期和面積上，麥迪納工匠村同樣領先：單色壁畫最早起源并流行于塞提一世統治時期的麥迪納工匠村，并零星應用于其他地區。上述王后墓和貴族墓中單色壁畫所占的面積都非常小，主要用來表現特定的主題：尼弗爾塔麗墓用來裝飾放置內臟罐的小壁龕；貴族墓TT178 用來表現墓主人主管“黃金工廠”的職業生涯。

從創作者角度上看，尋找首開先河的“藝術家”至關重要。筆者統計了最早一批使用單色壁畫的墓室，分別為TT298、TT323、TT213、TT211，其中TT323 的墓室銘文中提到墓主人是“首席畫師”，是十九王朝早期唯一有這個頭銜的工匠，其他三座墓的墓主人職業分別為左隊工頭、首席工藝師、普通工匠。筆者推測單色壁畫的首創者應該為TT323 墓主人。

單色壁畫是工匠們集體創作的。麥迪納工匠村位于底比斯國王谷和王后谷中間的王家社區，主要居住的是為國王、王后以及為王室家族修建祭廟、陵墓的工匠，也被稱為“真理之地”[the Place of Truth]。工匠村的具體建設年代有爭議，學者普遍認為是在十八王朝第二位國王阿蒙荷太普一世（約公元前1525—公元前1504年）時期修建的，但是也有認為是他的繼任者圖特摩斯一世（1504—1492）修建。需要注意的是，麥迪納工匠村曾在埃赫那吞時代被棄用，后經荷倫布重新組建，在拉美西斯時期得到空前發展。6Lesko, Leonard H, ed.Pharaoh’s Workers.The villagers of Deir el-Medina, Cornell University Press, 1994, p.21.

單色壁畫集中出現在拉美西斯二世時期，除了塞提一世時期的四座墓之外，其它十七座墓的墓主人彼此之間存在著各種聯系，包括親屬關系、師徒關系、上下級關系等，應該說拉美西斯二世時期的單色壁畫創作者是一個有組織的群體。該群體主要由高官、工頭、工匠組成。

TT250 的墓主人拉莫斯[Ramose]是麥迪納工匠村的王家書吏，作為國王代表，監管和管理麥迪納工匠，又負責工匠村與王室的溝通，擁有至高無上的權力。7Bruyère, Bernard.“Rapport sur les fouilles de Deir el-Medineh:1924-1925.” FIFAO 3, 1926,pp.113-73.他自己的祠堂中使用了單色壁畫，同時他的形象還出現在TT336、TT219、TT4、TT10 四座墓的單色壁畫中，可以推測拉莫斯是接受和支持這種新畫風的。尼弗爾塔麗墓的建造是在他在任期間，墓中小面積使用單色壁畫應該是經過他的許可。另外，根據工匠村出土的石片記錄，TT336、TT4 以及TT335 的墓主人也曾參與了尼弗爾塔麗墓的修建，間接證明了尼弗爾塔麗墓與工匠墓的單色壁畫有共同的創作者，而作為王室總管的拉莫斯也是默許或者是支持的。8Davies, Benedict G.Who’s who at Deir el-Medina, Nederlands Instituut voor het nabije oosten, 1999, pp.318-74.

歷代的工匠村工頭也是單色壁畫的支持者。在塞提一世時期，工頭巴克[Baky]及其孫子溫尼弗爾[Wennefer]共用的墓（TT298）就投入使用，這是最早的單色壁畫。到了拉美西斯二世時期，工頭尼弗爾荷太普（II）的墓也是單色壁畫，他是工頭家族的繼承人，他的祖父尼弗爾荷太普（I）（即TT6 的墓主人）就是上文提到的被工匠作為祖先崇拜的工頭，TT335 等墓室中描繪了墓主人家族對他的朝拜，該家族乃至整個工匠群體都將其視為祖師。尼弗爾荷太普（I）在十八王朝荷倫布統治時期擔任右隊工頭，權高位重。文獻中記載他不僅自己擔任右隊工頭，還負責安排左隊隊長， TT298 的墓主人巴克正是受其任命擔任左隊長。9Ibid.

在工匠層面，“家族性工匠”是麥迪納工匠村的一個重要特征，工匠群體之間的聯系更是豐富，很多工匠同屬一個家族，同時工匠村各個家族間還存在通婚、師徒等關系。例如TT335 的墓主人是一位雕刻家、祭司，除了與工頭尼弗爾荷太普家族有師承關系之外，他也是一個龐大的工匠家族的成員。在他的墓室壁畫中繪制了與其相關的直系、旁系親戚和朋友達幾十位.保存完整的單色墓主人就包括TT2、TT4、TT220、TT292、TT336 等，與此同時，這些墓主人也與其它單色壁畫的墓主人之間存在著各種關聯。除此之外，這些家族性工匠們的職業也非常多元，基本涵蓋了造墓的各個工種，例如TT335 的幾位兄弟的職業就不盡相同，TT336 為雕刻師、TT217 為畫家。10Ibid.

因此，筆者認為單色壁畫是工匠的自由創作，又服務于工匠團體，屬于典型的為自己創作的墓葬藝術形式，即工匠團體的自畫像。

這種獨特現象的形成原因，與創作者和使用者一體化有直接關聯。首先是十九王朝允許工匠造墓和裝飾墓室，為單色墓的誕生與發展提供了實現的基礎。其次是與墓主人的“藝術家”身份相關。這兩個條件的具備，使工匠的自我創作得以實現。

在任何社會，藝術家都是藝術創新和審美的引領者。雖然學界普遍認為當時的埃及不存在藝術，但筆者認為對于一群職業藝術家來說，審美、創新、個性化是他們的天性，尤其是對自己墓室壁畫創作享有足夠自由的時候。當然，這群藝術家不僅有自由創作的空間，同時還具備了創新的其他條件，作為造墓的工匠，他們有繪畫工具、顏料、文本、素材等。

同時，團體之間支持和交流也是促成藝術創新的重要條件，上文中談到十九王朝的麥迪納工匠村的工匠們是由來自埃及全國各地乃至國外工匠組成，例如文獻中記載，當時的工匠村有三十多位國外工匠，其中有至少三位來自阿馬爾納，還有部分來自薩卡拉。這些來自不同地區、不同背景的工匠因工作需要而同處一個團隊，并逐漸形成聯姻、師徒等關系。這些都為他們在藝術創作方面提供了交流與互鑒的機會，也為他們形成單色壁畫流派提供了可能。

當然，墓室中的藝術創新除了擁有“藝術家”之外，還與本身條件相關。工匠墓的局限性也促使工匠們另辟蹊徑、大膽實驗。工匠村的墓大多數是家族墓：若干家族成員共用一個地上小祠堂，地下的幾個墓室常常是相通的。與同時期的貴族墓不同的是，貴族墓壁畫多數出現在地上祠堂中，而工匠墓由于祠堂本身面積很小，再加上家族共用，作為個人身份表達的壁畫空間非常有限，因此大家不約而同選擇了重點裝飾地下墓室。地下墓室本身存在光照和面積狹窄的缺陷，工匠們為了營造一個開闊、明亮的來世世界，就選擇白、黃、赭、黑四種對比非常強烈的色彩，且黃、白本身就具有高明度的特性。除了顏色的使用，在拱頂墓室的畫面構成上也做了特別的設計，例如以網格式構圖方式，以期最大限度地拓寬畫面，增加更多內容。例如TT219，墓室雖小，但畫面俱全，各種內容通過不同的構圖方式完美呈現。

綜上，單色墓在麥迪納工匠村的誕生與發展，與工匠團體作為“藝術家”為自己創作墓室壁畫有著很大的關系，當然也與當時的社會發展背景、宗教信仰相關。

二 單色墓的創作過程及特色

貴族墓的裝飾是定制的，而單色墓壁畫是工匠們為自己創作的，從設計到創作都可以自己做主，因此在色彩、畫法、主題等方面都大膽創新，極具實驗精神。

（一）單色的多樣性實驗與探索

單色壁畫最顯著的特征就是色彩使用，刻意使用白、黃、赭、黑四色而拋棄了藍、綠兩色，與傳統的埃及多色墓室壁畫形成了鮮明對比，呈現出了一種對比強烈、色調明亮的視覺效果。

單色壁畫還具有一個重要特征就是對單色的多樣性實驗與探索。就目前收集到單色壁畫按照色彩表現方式可以分成以下三種類型：

第一類為黃色調，以TT250 的祠堂裝飾和尼弗爾塔麗墓中的單色壁畫為代表。主要以白色為底、黃色為主色塑造各種形象，包括人物形象、字體等；以赭色描邊；少量的黑色、赭色作為輔助色，用以裝飾主要形象的飾品，例如木乃伊頭箍、腰帶等（圖1）。

圖1 王后尼弗爾塔麗墓中的單色壁畫

第二類為黃黑二分色調，以TT219 為主要代表。主要是以白色為底，黃色與黑色在畫面中所占比重基本平均，黃色主要用以塑造畫面中的人、神等基本造型，黑色主要塑造人、神的頭發、飾品、影子以及銘文和部分器具；少量的赭色主要用來繪制文本框和各種主題圖像的邊緣以及部分人、神衣服的裝飾（圖2）。

圖2 TT219 地下墓室的單色壁畫

第三類為黃黑赭三分色調，以TT2 為主要代表。畫面與前兩種不同，雖以白色為底，但黃、黑、赭三色在畫面中所占比重基本相等，赭色不再作為描邊的輔助色來使用，而是作為塑造造型的主要色彩，與黃、黑色搭配使用。從畫面效果上看，與多色墓壁畫的特征相類似（圖3）。

圖3 TT2 的地下墓室中的單色壁畫

當然，具體到特定的墓室中，這三種色彩類型的使用方式存在相互交叉使用的情況，例如TT335（圖4），拱形墓室頂棚八個格層就分別使用了以上三種色彩形式。

圖4 TT335 的地下墓室中的單色壁畫

從以上三種類型墓室壁畫呈現出的多樣性色彩效果來看，當屬工匠們對色彩使用方式的創新與探索，并不是像某些學者認為單色系統的出現是迫于某些貴重顏料稀缺從而形成一種特定色彩模式的重復。

（二）突破傳統法則的繪畫方式

從筆者搜集到的單色壁畫來看，在整體構圖方式上仍按照傳統的格層法、正面側身律等，主要突破體現在具體的畫法上，可分為兩類：

第一類畫法較為粗獷與松弛，類似當下的速寫畫法，與傳統埃及墓室壁畫的畫法形成鮮明對比，打破了傳統從勾線到填色的工藝式繪制步驟，改為表現式直接繪制，行云流水，一氣呵成。畫家以粗線條為造型手段，造型高度概括、凝練，尤其是在細節的處理上，大刀闊斧，不再拘泥于刻板的輪廓線描繪和精致的紋理刻畫。使用這類畫法的墓，以工匠墓為主，包括工頭、畫師、雕刻家、普通工匠等。

第二類畫法偏傳統，造型嚴謹、輪廓清晰，雖然是以單色為色彩系統，但突破性并不大，與第一類在畫法上形成了鮮明對比。筆者推測，這種畫法與墓主人的特殊身份和非工匠職業背景相關。因為使用這種畫法的墓主人主要是以王后、王家書吏等社會上層人物為主。如麥迪納工匠村的 TT250 單色祠堂體現尤為突出，墓主人拉莫斯作為貴族官員，一方面喜歡當時在工匠村流行的單色壁畫，另一方面又礙于當時主流貴族中流行的工藝式壁畫審美，在這種矛盾的心理作用下促使了這種類型單色壁畫的產生。尼弗爾塔麗墓中的單色壁畫也是這種畫法，也應該是王后特殊身份決定對禮法的遵循。

因此，本文對作為新流派的單色壁畫的探討主要是以第一類畫法的壁畫為主。以TT335 為例加以說明。

TT335 由一座庭院、一間地面祠堂和地下墓室構成。地面祠堂已經損毀；地下墓室保存相對完整。地下墓室由入口、豎井、入口斜通道、入口房間以及三間墓室構成。為了方便論述，筆者將三間墓室標號為A、B、C。11Porter, Bertha, et al., Topographical Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs and paintings, Oxford University Press, 1994, pp.401-04.該墓室壁畫在畫法上主要有兩大突破：

第一，文字圖像化，即文字作為畫面的重要構成要素。文字在內容上雖然仍是作為圖像的補充，但在構圖和書寫方式上已經打破了傳統的格層法和圣書體書寫，向圖文融合和個性化書寫方向轉變。在構圖上，文字不僅僅是作為表達信息的符號或圖像的內容補充，也同時作為整個畫面的構成要素，與主題圖形形成互動，共同建構畫面。例如在C 室頂棚格層中的胡狼形阿努比斯畫面（圖5），胡狼形阿努比斯脖子上的絲帶與背景中的文字、文本框形成疊壓關系，既塑造了空間，又在構圖上通過字形結構、動勢與主題圖像阿努比斯形成一種互動關系，共同建構畫面，使得畫面在空間關系、疏密關系、穩定性上達到了較高的審美體現。同時，文字作為構圖的重要元素，本身的表現性也在增強，通過以畫代書的表現方式，即“文字圖像化”，使其存滿張力和動勢，與相對靜態的主體圖像阿努比斯形成了動與靜的互動關系，使得整幅畫面存滿動感，具有較強的生動性與鮮活性。

圖5 TT335 的地下墓室C 室頂棚的胡狼形阿努比斯圖像

第二，圖式重塑。主題畫面造型不再堅持傳統的“正規式”圖式，而是創造出了一種“表現主義”的繪畫方式，強調藝術家的主觀情感，圖像的表現更加意向化。首先是在個體的表達上，主要是通過線條、動態、局部特征來傳達圖像的表現性，讓圖像充滿想象力。例如上圖中胡狼形阿努比斯畫面，阿努比斯匍臥在墓門上，高揚著頭顱、雙耳高聳，眼睛炯炯有神注視著前方，同時還略帶威嚴，脖子上帶子飄揚，盛氣凌人，身體與臺子形成一種空間，既服務畫面的疏密關系，又體現他的警惕性。從整個形態上看充滿了警惕性與權威性，把他的神職表達得完美無缺。腳下的墓門同樣是充滿表現力，故意刻畫為一種不對稱，但又與畫面中其他元素形成一種對稱，即“不對稱中的對稱”，使得整個畫面存滿韻律與活力、藝術性極高。

其次是畫面構圖上，不再堅持傳統的等距間隔靜態構圖方式，采取了畫面元素之間互動的動態構成方式。例如在B室東墻的中層畫面（圖6），整幅畫呈橫幅構圖，涉及人物多達十五位。畫面從右向左看，雖有殘缺但相對完整。畫面左邊的船形棺并不是一個橫平豎直的幾何體，而是藝術家通過中間樹枝的傾斜造型與右側的人物拉開，故意把棺的左邊上部向左傾斜，用第一位人物的向前傾斜的動態和扶棺的胳膊來與樹枝、棺槨形成一種平衡關系，保持畫面的動感。同樣，左邊的十五位人物，借身體動態留出空間，從而分為三組，但這三組人物并不是獨立的，而是通過人物的身體動態、眼神、器物相聯系，形成一個大的組合。因此整個畫面既不是傳統的靜態敘事，也不是程序化的排列，而是在動與靜、疏與密、平衡與不平衡中去通過人物的形態、線條、顏色尋找平衡，達到完整的表達與敘事。

總之，上述特點在墓室的各處壁畫中都有體現。由于畫法的突破，繪畫者的藝術表達力與創作能力得到了充分的釋放，程式化的風格逐漸被打破，作品的獨特性和實驗性得到了很好體現，即繪畫性的增強。因此筆者認為該時期單色墓室壁畫的藝術性極高，疏密關系、空間關系、點線面的關系以及表現性都是完美無缺的。

（三）個性化的主題選擇

單色壁畫主題的表現方式打破了傳統墓室壁畫存在的模式化問題，呈現出了鮮明的個性化特征，主要體現在以下幾個方面：

第一是墓葬文獻的新形式。同時期墓室壁畫上常見的《亡靈書》的咒語銘文，在單色墓室壁畫上被咒語相關的圖像所取代，形成了圖像為主、文字為輔的樣式，例如多數工匠墓都有的主題畫面——阿努比斯俯身照料木乃伊，在多色墓室TT218 中，該畫面周圍有二十五列書寫緊密的象形文字銘文，而在單色墓TT335 的C 墓室中，該畫面周圍只有阿努比斯所說的一個簡短咒語公式，圖像占據了畫面的主體。還有的《亡靈書》咒語在單色墓中直接以圖像來代替，沒有相關的銘文，如在TT2 中，《亡靈書》第七十八章的銘文，以墓主人站在一個巨大的鷹面前的畫面來代替。此種現象的出現可能是基于有些工匠不識字，更喜歡用圖像替代不懂的冗長銘文。傳統墓室壁畫中，文字的主要功能是書寫墓主人身份、描繪場景內容、復制宗教咒語，但在單色壁畫中，文字不僅具有書寫性，同時還是畫面的構成要素，具有典型的圖像化特征。例如，單色壁畫中文字符號的尺度相比傳統墓室壁畫更大，形式更加多樣，且在構圖上與圖像形成互動。

第二是傳統墓葬主題的個性化選擇，尤其是在神圣儀式部分。單色壁畫并沒有按照傳統的步驟式、動態式來表現，而是選擇自己所崇拜的神以獨立式、靜態式的畫面來呈現，創造了以一面墻為單位、分隔格層、選擇幾組神來組成轉世畫面的敘事方式。例如地下墓室的拱頂畫面，由入口拱頂的中心線為軸分為對稱的左右兩幅，與左右兩側的墻面銜接成為整體。其中拱頂一般會被縱橫垂直交叉的文本框分割為面積幾乎相等的八至十二幅獨立畫面。這些畫面在不同的墓中所呈現的內容不盡相同。例如TT335 呈現的八幅畫面分別為：東邊從左到右為托特[Thoth]、哈碧[Hapy]、凱布山納夫[Qebehsenuef]、赫利奧波利斯[Heliopolis]大貓；西邊從左到右為荷魯斯[Horus]、多姆泰夫[Duamutef]、艾姆謝特[Amsit]、阿努比斯[Anubis]。12Bruyère, “Rapport sur les fouilles de Deir el-Medineh:1924-1925.” pp.113-73.TT219 呈現的十二幅畫面分別托特神（狒狒形象，頂戴新月和圓月）、普塔[Ptah]、神鷹形象的太陽神拉[Re]、墓碑和從墳墓中走出來的死者的影子、墓主人背對墳墓并舉雙手敬神、瑪特基座上的坐神、托特、墓主人舉雙手敬神、哈碧、墓主人妻子舉雙手敬拜哈碧神、多姆泰夫[Duamutef]、凱布山納夫[Qebehsenuf]。

第三是大量全新主題的出現。如TT335 的C 墓室中出現的上埃及象島[Elephantine]的三位主神：薩泰特[Satet]，阿努凱特[Anuket]和 庫努姆[Khnum]（圖7）。13Porter, Bertha, et al., pp.320-22.這樣的外族神，在傳統墓葬中并不多見。

圖7 TT335 的C 墓室中出現了上埃及象島的三位主神

第四是新主題的創造。筆者發現新主題的創造是單色壁畫的又一個重要特征。祖先崇拜就是一個非常重要的體現。傳統墓葬中，家族祖先崇拜一般是以三代人為主，但在單色壁畫中是無限代或三代以上的存在。如十九王朝的工頭安赫克埃[Anherkhee]的墓室壁畫（TT395）列出了其家族的五代人，王家書吏拉莫斯的墓室壁畫就列出了七代人，14Ibid, p.336.更為特別是TT335 的B 墓室核心拱形墻面上的祖先崇拜圖像（圖8），整個畫面從左到右分為兩部分，左邊為一座拱頂亭子，亭子里端坐著一對頭頂固體香水和佩戴頭飾的夫婦；右邊站著祭祀裝扮的墓主人，畫面頂部有銘文。銘文的主要內容為墓主人敬拜祖先的文字，但具體名字空缺。有學者推測，該空置的名字應該代表著墓主人不同代際的祖先。15Bruyère, “Rapport sur les fouilles de Deir el-Medineh:1924-1925.” pp.113-73.這就意味著，TT335 的祖先崇拜是對眾多父輩祖先的崇拜，是無限代的關系。其二是對“非血緣的祖先”崇拜，單色墓室的工匠們還將德高望重的村長作為家族祖先神來祭拜。最具代表性的是TT335 中祭拜村長尼弗爾荷太普[Neferhotep]的畫面，出現于墓室B 號房間南墻的左側角落，尼弗爾荷太普頭戴長假發，頭頂固體香水，身著長裙，佩戴三層黑色項圈和臂章，腰系紅色腰帶，端坐在一把黑色椅子上；面前擺放著供桌，上面擺滿了各種供品，對面站著十一位手持不同物品的獻祭者，其中有四位女子，分別是墓主人夫婦及其子女。尼弗爾荷太普與墓主人家族并沒有血緣關系，從其接受墓主人家庭成員的獻祭，以及系著紅腰帶（這是神靈才有的特權），可見他有著很高的地位。16Ibid.

圖8 TT335 的B 墓室中的“祖先崇拜”圖像

最特別的是，尼弗爾荷太普頭頂左側的銘文是：“拉神的顯靈，正直的尼弗爾荷太普。”“拉神的顯靈”[akh iqr n Re]是該時期對受供奉的祖先的特定稱謂，而且只發現于麥迪納出土的供奉祖先的石碑上，TT335 是唯一一個該類石碑之外出現該稱謂的地方。TT250 的祠堂壁畫中，也出現了尼弗爾荷太普的名字，雖然因為壁畫殘缺，無法看到其他銘文，但極可能也是祭拜尼弗爾荷太普的場景。由此可見，尼弗爾荷太普在部分工匠的心目中，有著祖先神的特殊地位。

除此之外，帶翼女神與荷魯斯之眼的組合也是單色墓中的一個特有組合，通常出現在拱形墓室的圓拱形墻面上，其中女神主要以伊西絲[Isis]和奈芙蒂斯[Nephthys]為主（圖9）。

圖9 TT335 的C 墓室中的“帶翼女神”圖像

第五是新的表現方式。單色壁畫的表現方式相對于傳統墓室壁畫更加多樣，例如，龐大的親朋好友相互實名入畫是單色壁畫的突出特點，傳統的墓室壁畫中也有親友形象，但除了親屬有名字，同事和朋友一般不署名，只畫些象征性的形象，而單色壁畫中則明確書寫親朋好友的名字，而且把工匠村中相識的親戚和朋友全部都畫出來。例如TT335 中葬禮的場景，表現墓主人與親朋好友的互動，旁邊的銘文詳細列出他們的名字，其中有墓主人女兒：Webkhet、Henutiamu、Nedjemet、Neferetiamu、Hemetnetjer、Henut-Mehyt； 兒子：Piay、Ankhau、Penkhnum、Baki、Pashedu、Nedjemger、Pached，同時包括了墓主人夫婦雙方的親戚和朋友，例如墓主人妹妹Henutmehyt 和丈夫Qen 一家、墓主人姐姐Sahti 和丈夫Khabekhnet 以及他們的孩子Mes and Amenemhab、墓主人弟弟Neferrenpet 和妻子Huyneferet、墓主人哥哥Minmos (ef)和妻子Isis 以及他們的孩子Amenemipet、納赫塔蒙的妻子內布姆謝塞特的父母、墓主人的父母Piay 和 Neferetkau 等。17Ibid.

（四）傳統圖像的演繹和再創作

對特定主題中的圖像再創作是單色壁畫的另一個重要特征。主要有以下三種類型：

第一是對已有圖像形式的改變，主要是對圖像的位置、細節的改變。例如天空女神努特[Nut]的形象在同時期單色墓室壁畫中多次出現，但形式非常多樣，即使在同一個墓里都不一樣。如TT220 墓中就出現了兩組，其中一組為袒露雙乳、手捧太陽的天空女神努特形象；另一組為人形努特形象與底比斯山脈以及金字塔形墓碑結合的圖像。同樣是袒露雙乳、手捧太陽的天空女神努特形象，也有不同的變體，在TT220墓中，她以一個側躺身體的局部、雙手高舉太陽的形象出現在底比斯山前，主要突出的是雙臂和雙乳，雙手腕上掛著生命符號，墓碑在其太陽的左側；在TT335 中，則是以跪坐的完整裸體形式出現在底比斯山前，頭發卷曲，雙乳袒露，腰間系腰帶，雙手持圓形太陽置于襠部，墓碑在太陽的下方。這樣的再創作案例還有很多，例如地平線的圖案[akhet-horizon]等。

第二是對特定的圖像樣式再創作，主要是對已有的圖像樣式中的某些構成要素進行改造、替換、疊加而創造出新的形象。具有代表性的主要有以下幾幅：

TT335 中的“雙驢頂日”圖像，是對地平線圖像的改造，用雙驢替換雙獅。

TT5 中的魚形木乃伊（圖10），這是迄今發現的唯一一個以魚形象表現死者木乃伊的例子。學界對此還沒有一致的解釋，有人認為這是以奧賽里斯神話中魚的意象來隱喻再生。魚在古埃及象征體系中不是常見的符號，在TT5 中巨大魚形木乃伊出現在核心墻面上，是極其個性化的選擇。

圖10 TT5 中的魚形木乃伊

第三是利用已有的圖像樣式進行疊加、拼合等多種方式形成新的圖式。在單色壁畫中具有代表性的案例有以下幾種：

太陽神與奧賽里斯神合體的形象：畫面表現的是公羊頭的太陽神與站立木乃伊形象的奧賽里斯神的合體，旁邊站立著伊西斯和奈弗西斯。這是《亡靈書》第十七章的內容，相關文本早有流傳，但目前只發現了三處以圖像形式出現的例子，最著名的是王后尼弗爾塔麗墓的例子，合體神的兩側分別有兩行字：“太陽在奧賽里斯之中；奧賽里斯在太陽之中。”另外兩例就是工匠墓TT335、TT336，但頭頂的物體各有不同，在TT335 墓中出現的是頭頂蛇頭的形象（圖11-1），在TT220 墓中出現的是頭頂太陽的形象（圖11-2）。

圖11-1 太陽神與奧賽里斯神合體的形象

圖11-2

國王阿蒙荷太普一世的“一人兩體”圖像（圖12）：TT2 墓中，墓主人正在為國王阿蒙荷太普一世和王后尼弗爾塔麗獻祭，其中國王阿蒙荷太普一世并列出現了兩次，分別戴著阿太夫王冠和藍色王冠。

圖12 國王阿蒙荷太普一世的“一人兩體”圖像

普塔與索卡爾[Ptah-Sokari]合體圖像（圖13）：TT2 墓室墻24 的場景3 中出現了墓主人祭拜普塔-索卡爾和努特的畫面。

圖13 普塔與索卡爾合體圖

綜上，單色繪畫在色彩、畫法、主題、圖像樣式上大膽進行了各種新的嘗試與探索，是當時以工匠群體為主的藝術家們在墓葬藝術領域的先鋒實驗。

三 單色壁畫的土壤

關于單色壁畫形成的原因，有學者認為是出于經濟原因，藍色、綠色等顏料稀缺昂貴，且在修建王陵和附近的貴族墓時有大量需求，導致供不應求。此外，工匠沒有足夠的時間為自己裝飾墓室，特別是拉美西斯二世時期工程繁忙，工匠的業余時間很少。單色墓制作簡單，用時較少。也有學者從宗教的角度進行解釋，認為與當時的太陽神崇拜相關。古埃及人把黃色與太陽神聯系在一起，此外，因為黃金是制作神像的原料，他們由此認為黃色也有極大的法力，可以保護其光芒所及的一切事物，防止它們腐壞。因此，當時的工匠為了保護整個墓室而廣泛使用黃色。

筆者認為時間動機和成本動機顯然與單色壁畫在王家和貴族墓中的出現是矛盾的，因此并不可信。宗教動機的解釋有一定的說服力，但正如上文所分析的，單色壁畫的獨特性顯然并不僅僅體現在黃色的使用，而是同時體現在繪畫風格、創造性、藝術表達等方面。筆者認為單色壁畫出現的原因應該是多方面的。

從上文的統計的表格來看，單色墓出現的時間主要是十九王朝塞提一世到拉美西斯四世之間，尤其是在拉美西斯二世達到高峰。十九王朝是一個統治者急需通過復興傳統為自己的合法性“正名”的時代。十八王朝埃赫納吞的宗教改革重創了幾千年來形成的眾神多元信仰體系，破壞了大量的前朝所留下來的阿蒙神廟等紀念物，給民眾留下了巨大集體創傷；另一方面，圖坦卡蒙去世后，非王家血統的統治者輪流登場，再加上十八王朝后期法老們的宗教復興立場和目標不明確、統治時間短等原因，人們開始對國王的身份合法性產生懷疑，傳統宗教信仰中國王在人神溝通方面的地位開始動搖。在這樣的背景下，十九王朝初期的國王們為了樹立政權的合法性和國王的權威性、神圣性，開始采取一系列的文化復興措施，其中影響最大的為塞提一世。18顏海英，《神圣時空下的文化記憶：〈冥世之書〉與奧賽里斯秘儀》，載《外國問題研究》2020年第3 期，第20—29 頁。

塞提一世作為拉美西斯一世的繼承者，在繼位后宣布了與過去決裂，被稱之為“重大復興”[repeating of manifestations (wHm mzwt)]。所謂的“重大復興”，其實主要是利用傳統宗教信仰加以創新來鞏固和彰顯王權的合法性。例如在阿拜多斯修建神廟建筑群，雖然該神廟是以中王國和十八王朝阿拜多斯的神廟為原型，但建筑結構是全新的。最為特別的是將神廟與奧賽里斯墓打造為一體，將中王國時期興盛的奧賽里斯崇拜與新王國時期興盛的太陽神崇拜融為一體，打造出一個更超然的新神：拉-奧賽里斯，太陽神與奧賽里斯神分享彼此的神格。同時還在神廟中刻寫了王表，將塞提一世之前、第一王朝以后的七十六位國王的名字刻在其中，但剔除外族人喜克索斯王朝和十八王朝的埃赫納吞、圖坦卡蒙的名字。19同注18。

塞提一世之子拉美西斯二世繼續以強化家族譜系的方式證明王權的合法性。他完成了塞提一世在阿拜多斯的神廟，在其中以長篇的銘文強調父親對自己的器重，在該神廟的外墻浮雕上，眾多的王子和公主以拉美西斯二世子女的身份列隊而立，這是埃及歷史上王子和公主第一次以國王家庭成員的身份出現在神廟中，之前的王子和公主不管是在神廟還是在王陵中，都是以祭司、官員等社會角色出現。此外，拉美西斯二世還在底比斯西岸為王子們建造高規格的陵墓，并且開辟了王后谷，首次為王后們建造獨立的陵寢。正因為修建大批王室成員的陵墓，拉美西斯二世時期工匠村的工匠數量大幅增加，從原來的三十人增加到一百六十人。20Mccarthy, Heather Lee.“Ramesside Queen’s Tombs: The Book of the Dead and the Dead and the Development of the Deir el-Medina Iconographic Tradition.” The Magazine of the American Research Center in Egypt, 2020, pp.50-59.

十九王朝初期文化復興的重要措施之一就是勘察各地的古跡，修復埃赫納吞時期被破壞的神廟、王陵，同時大量搜集這些遺跡上留存的古代藝術素材，以復古的方式創造新時尚。這種統治“正名”和宗教復興的背后需要大量的專業人才來支持，正如麥迪納工匠村工匠。他們熟悉傳統的墓葬文化元素，有長年積累的經驗，復興時代的背景與給予他們前所未有的自由，讓他們在傳統復興的基礎上自由創新，也就有了單色墓室壁畫的產生。

第一，單色壁畫獨特的色彩體系就是工匠們在復古的基礎上創造出來并逐漸流行起來的。關于這種色彩體系的使用，布魯埃認為是因經濟原因而缺乏藍、綠色等而形成的一種壁畫缺陷，筆者認為是當時工匠在綜合了多方面因素的基礎上，有目的的選擇。因為這四種顏色在埃及歷史早期就使用于墓室壁畫中，例如最早的墓室壁畫100 號墓（公元前3100年）就是以白、黃、赭、黑四色來表現的。到十九王朝，在單色墓室壁畫出現之后，這四種色彩逐漸成為流行的主色，廣泛出現在從帝王、王后以及貴族墓葬中。例如在塞提一世墓葬（KV14）和尼弗爾塔麗墓中就大量使用白色、黃色為背景；同時，黃色主要用來表現與黃金相關的物品以及與太陽神、國王、奧賽里斯等眾神及相關的墓葬場景。例如在塞提一世墓葬中，黃色作為背景色被使用到神圣場景，其中包括《門之書》《來世之書》等，作為特定主題的色彩主要用在與太陽神、奧賽里斯、《天之書》等相關的場景中，如在四柱廳東南墻面的太陽船、墓室旁的側廳柱子上的冥王奧賽里斯的黃色身體、墓室頂棚中各種形象等。在尼弗爾塔麗墓葬中，黃色被用來表現王后的頭冠、項圈裝飾、奧賽里斯、阿努比斯的背景以及與太陽神相關的事物等。赭色在這個時期同樣常用，主要是用來表現人、神的皮膚和輪廓線等。黑色也是常用色，主要用來表現人神的頭發以及與陰間、黑夜相關的場景。21Hornung, Erik.The Valley of the Kings, Horizon of Eternity, Timken Publishers, 1990, pp.170-221.

第二，自十九王朝開始，墓室壁畫中不再使用格層法，這也是單色壁畫繪畫方式出現的原因。早在十八王朝后期開始，貴族墓的墓室壁畫就只對主要人物使用格層法，次要的形象和背景畫面則直接繪制。至十九王朝，墓室壁畫覆蓋的面積擴大到入口處，于是從王陵到貴族墓，不使用格層而直接繪制壁畫的方法開始普遍流行，尼弗爾塔麗墓就是一個典型，而它也是最早出現單色壁畫的例子之一。

第三，十九王朝初期開始的墓葬文獻的圖像化，也是單色壁畫出現的重要原因。隨著來世信仰的大眾化，古埃及的墓葬文獻在自上而下傳播的過程中，圖像的內容不斷增加。古王國時期的《金字塔銘文》中沒有任何圖像，中王國時期的《棺文》中開始出現插圖，到新王國時期，不管是王室專用的“冥世之書”系列，如《天之書》《地之書》《門之書》等等，還是民間使用的《亡靈書》，都是圖文并重的。這個圖像化的實現，是在文字內容的基礎上提煉重點以圖像來詮釋和強調，而這個過程是在墓室壁畫上開始的。自十九王朝開始，貴族墓壁畫中世俗內容如日常生活和職業生涯的場景大幅減少，取而代之以宗教內容為核心，大量使用《亡靈書》，從工匠墓的單色壁畫內容來看，除了家族成員和親朋好友，主要的畫面就是對《亡靈書》內容的演繹，如經典的“拉神與奧賽里斯合體”“雙獅地平線”“阿努比斯照料木乃伊”“荷魯斯四子”等等。其中“拉神與奧賽里斯合體”的圖像，只出現在三個墓中，一個是尼弗爾塔麗墓，另外兩個是本文重點討論的TT335、TT336，工匠在墓葬文獻圖像化中的角色，由此可見一斑。

研究古埃及藝術的主流學者如羅賓斯[Gay Robins]等，都認為工匠墓是受同時期貴族墓的影響。22Gay, p.182.從上文論述的十九王朝文化復興的具體過程看，麥迪納的工匠是最直接的參與和實踐者，他們長期在帝王谷和王后谷工作，最早把王室專用的素材在自己的墓室中實驗，并逐漸向外傳播。從麥迪納出土的石片記錄來看，工匠們經常利用業余時間為貴族和周圍的村民加工墓葬產品甚至裝飾墓室，他們是墓葬文化大眾化的主要推手。

十九王朝麥迪納工匠村的宗教信仰非常獨特，處在一個多元信仰疊加的時代，從文獻和墓室壁畫中可以看出：村民們崇拜國王阿蒙荷太普一世及其母親艾哈邁斯-奈費爾塔[Ahmes-Nefertari]王后。因為阿蒙荷太普一世創建了工匠村，村民將其奉為“保護神”，這種信仰在村子里通過各種形式代代相傳。麥迪納有十三座墓葬中有阿蒙荷太普一世的畫像，分別為TT2、TT4、TT7、TT10、TT210、TT213、TT219、TT250、TT266、TT290、TT322、TT357、TT359。

同時，受阿瑪爾納時期的影響，對太陽神的崇拜也是工匠村的一種信仰，這在墓葬中對埃赫納吞時期的太陽神符號刻畫可以印證。部分工匠曾在埃赫納吞宗教改革時期的新都阿瑪爾納工作，埃赫納吞統治時期的太陽神信仰相關的藝術形式成為工匠們的靈感來源，十九王朝的麥迪納工匠村的工匠隊伍是在原始工匠村的基礎上，由十八王朝霍倫布重新組建而發展起來的。具體組成人員的身份、來源非常復雜。據文獻中記載在埃赫納吞時期，麥迪納工匠村被廢棄，部分工匠前往阿瑪爾納地區工作，后來于十八王朝末期重新回到麥迪納。23McDowell, A.G.Village life in Ancient Egypt, Clarendon Press, 2002, pp.20-23.歷史學家肯普也曾對比過兩個時期的工匠名單，發現其中有三名工匠的名字在阿瑪爾納和麥迪納都出現過。24Ibid.同時在麥迪納工匠村還發現了一批刻畫有埃赫納吞王名的磚墻和埃赫納吞形象的石塊，還出土了刻有阿吞和埃赫納吞名字的小型人像和石棺，麥迪納工匠村的單色墓中亦普遍出現一種埃赫納吞時期形成的太陽神圖像。

強調家族觀念和祖先崇拜是工匠信仰的突出特點。上文提到的工匠村墓室壁畫中有很多表現祖先崇拜的家譜，這與同時期的其他考古材料互相印證，如麥迪納工匠村還出土了一批獨特的祭拜祖先的文物，即七十五件祖先胸像和四十多塊供奉祖先的石碑。這種石碑以石灰石制成，高度多在二十五厘米以下，最突出的特點是受祭者被稱為“拉神的顯靈”，即工匠們故去的父親或者兄弟，他們坐或者站在供桌前，手持蓮花、布條或象征生命的符號[ankh]。石碑多為尖頂或者弓形頂，頂部飾有太陽船、神龕、申環、水紋、荷魯斯之眼[Wadjet]等宗教符號。七十五件祖先胸像中，有五件是在神龕附近發現的，同時出土的還有祭桌和“拉神的顯靈”石碑。顯然是家庭祭祀用具。25Demarée, R.J.The 3h ir n Rc-Stelae on Ancestor Worship in Ancient Egypt, Nederlands Instituut Voor Het Nabije Oosten, 1983,pp.237-76.

除此之外，在TT335 墓中還出現了來自上埃及象島的三位主神，這在其他貴族墓中從未出現，可以說是當時工匠的獨特信仰。同時又出現一些自創的信仰圖式，例如雙驢頂日、大貓抓蛇、太陽神奧賽里斯、祖先崇拜等。

總之，麥迪納工匠村的多元信仰也是單色壁畫出現的重要背景。

四 結語

單色墓壁畫是在十九王朝文化復興的背景下，由麥迪納工匠村的首席畫師們創造的藝術流派，也主要出現在二十二個工匠墓中，在古埃及墓葬藝術中獨樹一幟。其形成原因，除了工匠們長期在帝王谷、王后谷工作，熟悉各種墓葬裝飾題材，同時也有較高的讀寫水平之外，更主要的是工匠們為自己的墓繪制壁畫，使他們有自由選擇壁畫主題、繪畫風格的機會，在這個前提下，畫師可以用嫻熟的技藝和豐富的傳統素材充分表達自己，把十八王朝開始流行的黃金色調演繹、發揮到極致，用黃、白、黑、褐四種顏色進行了各種搭配，工匠村成為墓葬藝術新流派的實驗陣地。把傳統的墓葬文獻轉換為內涵豐富的經典圖像，把傳統的墓葬圖像加工成極具象征意義的超級符號。這種對傳統的解讀和再創作，又回流到王室墓葬和貴族墓，成為主流傳統的新鮮血液和推動力。此外，工匠所選擇的壁畫主題，真實地反映了十九王朝的民間信仰，是我們全面了解古埃及人精神生活的珍貴資料。