“素畫文殊六字菩薩一鋪九身”考* 兼論不空與長安大興善寺文殊閣的營建

張書彬

一 不空三藏與大興善寺文殊閣的營造

唐大歷十二年（777）十月八日，長安大興善寺文殊閣全部建造完成，僧人惠勝奏稱“大興善寺文殊鎮國閣中。奉敕素畫文殊六字菩薩一鋪九身。閣內外壁上畫文殊大會圣族善（菩）薩一百四身”1[唐]圓照集，《代宗朝贈司空大辨正廣智三藏和上表制集》卷六《進興善寺文殊閣內外功德數表一首（并答）》，載《大正藏》第52 冊第2120 號，第857 頁。該制集中保存了不空從初始奏請建造文殊閣到完工的各表書，包含大量唐代佛寺建筑的營建信息。下文簡稱“《不空表制集》”。據日本學者調查，日本現存《不空表制集》寫本十六種，可分為九個系統，詳見武內孝善，《天臺宗伝來の『不空三蔵表制集』について》，載《高野山大學密教文化研究所紀要》9，1995年，第1—43頁；武內孝善，《『不空三蔵表制集』の寫本をめぐつて》，載《宗教研究》307，1996年，第262—263 頁。，完成乃師不空三藏2關于不空三藏的研究述評，可參考楊增，《不空三藏研究述評：以肅、代兩朝的活動為中心》，洪修平主編，《佛教文化研究》第四輯，江蘇人民出版社，2016年，第264—296頁。楊增，《不空三藏研究述評：史料檢討與早期活動》，浙江大學東亞宗教文化研究中心編，《佛教史研究》第一卷，新文豐出版公司，2017年，第389—417 頁。遺愿。

大興善寺文殊鎮國閣又名“文殊閣”，位于寺內翻經院中（圖1），為大歷七年（772）不空奏聞朝廷后奉敕建造的，唐代宗自任閣主，由皇室直接贊助，被賦以“鎮國”之意。大興善寺當時在“為國開灌頂道場”，是不空一脈傳法度人的根本道場，3[日]圓仁著、[日]小野勝年校注，白化文等修訂校注，《入唐求法巡禮行記校注》卷三，花山文藝出版社，2007年，第381 頁。也是長安城中最重要的佛寺之一，代表了當時唐代佛寺建筑的最高規格，在宗教和政治活動中占有特殊地位。大歷十年（775）二月，唐代宗為文殊閣賜額，同年四月，負責修建文殊閣的秀儼和慧勝上《進造文殊閣狀》，匯報修建費用情況，顯示工程規模之大，“都計入錢二萬二千四百八十七貫九百五十文。內出代絹共計入一萬三千五十二貫文（一萬一千一百五十二貫文準絹四千一百一十七匹抑充二千貫文見錢入）一千八十貫五百三文。和上衣錢諸雜錢物入八千三百五十五貫四百四十七文”。4同注1 卷五《進造文殊閣狀一首》，第851 頁中。相關研究參考王仲堯，《唐大興善寺不空賬單：關于寺院制度建設的一則話題》，載寬旭主編，《首屆大興善寺唐密文化國際學術研討會論文集》第一編，陜西師范大學出版社，2012年，第153—163 頁；李若水，《唐長安大興善寺文殊閣營建工程復原研究》，載《中國建筑史論匯刊》2012年第6 輯，第135—158 頁。唐人趙遷《大唐故大德贈司空大辨正廣智不空三藏行狀》載：“（大歷七年冬）大師奉造文殊閣。圣上自為閣主，貴妃、韓王、華陽公主贊之。凡出正庫財約三千萬數。特為修崇……（八年）冬十二月十四日，上文殊閣梁。一切費用皆是恩賜。別有賜赍，相望道路。”5趙遷，《大唐故大德贈司空大辨正廣智不空三藏行狀》，載《大正藏》，第50 冊第2056 號，第292—294 頁。大興善寺建置沿革可參王貴祥，《唐長安靖善坊大興善寺大殿及寺院布局初探》，載《中國建筑史論匯刊》2014年第10 輯，第61—103 頁。景亞鸝、王原茵，《西安大興善寺建置沿革與文化遺存》，載《文博》2013年第5 期，第92—96 頁。

圖1 王貴祥，《唐代長安大興善寺想象性復原平面圖》（出自王貴祥，《唐長安靖善坊大興善寺大殿及寺院布局初探》，《中國建筑史論匯刊》第十輯，清華大學出版社，2014年，第101 頁圖29。筆者標注紅色框內為文殊閣所在）

入唐求法巡禮的日僧圓仁曾于開成五年（840）十月廿九日，在大興善寺從元鄭和尚受金剛界大法，禮拜供養諸大曼荼羅，并受灌頂，畫曼荼羅。6同注3，第353—354 頁。開成六年（841）四月七日，圓仁日記載：“往 (長安) 大興善寺，入灌頂道場隨喜及登大圣文殊閣。”7同注3，第381 頁。本文對大興善寺文殊閣的關注即緣起于閱讀日僧圓仁的記述。在進行日本比叡山延歷寺文殊樓研究過程中，筆者發現圓仁對不空密法興趣濃厚，幾乎收集全部的不空譯著帶回國，更特將其畫像“大廣智不空三藏真影一紙 (苗) ”（開成五年 (840) 十月廿九日在大興善寺繪制）帶回。參訪不空主持建造的五臺山金閣寺和大興善寺的經歷，令圓仁印象深刻，在日記中留下較多筆墨。筆者考證，延歷寺文殊樓的建造意圖及其形式、供奉之文殊菩薩像應都受到大興善寺文殊閣的影響，而非日本文獻所宣稱之“模五臺之風”（《東塔五谷堂舍并各坊世譜·文殊樓》，載《天臺宗全書》第24 冊，天臺宗典刊行會事務所、大藏出版株式會社，1937年，第6 頁）。延歷寺文殊樓內供奉的圓仁主持制作的“騎獅文殊菩薩像及眷屬七尊像”之“脅侍文殊立像四軀，高各五尺三寸”（《日本三代實錄》卷二十九，日本國立國會圖書館藏寬文十三年刊本，葉三），其尊格應包括僧形佛陀波利、文殊化現的大圣老人、普賢菩薩和觀世音菩薩。詳參張書彬，《正法與正統：五臺山佛教圣地的建構及在東亞的視覺呈現》附錄《圓仁入唐所見建筑樣式一覽表》，中國美術學院博士學位論文，2017年。

初唐時道宣《中天竺舍衛國祇洹寺圖經》與《關中創立戒壇圖經》中即提到祗洹寺建有“文殊師利菩薩之院”8“居士院北別有兩院：西畔一院，名文殊師利菩薩之院。其門向南巷開，此大菩薩時處其此中。內有佛堂具足莊嚴，花池林竹天人集會，弘揚正化度脫有緣。有大鐘臺并有大鼓銀口金面，文殊為諸菩薩說六度者鼓說六度，余法亦爾。其鼓從他化天來此供養，佛涅盤后還返天上振。聲聞三千大千世界，地獄聞者離苦解脫?！眳⒁姟吨刑祗蒙嵝l國祇洹寺圖經》，載《大正藏》第45 冊第1899 號，第885 頁。此外祗洹寺尚有“大佛像院”“大梵天之院”“龍王之院”“他方菩薩之院”他方白衣菩薩之院”“菩薩十二因緣之院”等建筑。以菩薩名號專設空間僅“文殊師利菩薩之院”?！拔氖鈳熇骸?“東門之左七院（初、大梵天王院，二、維那知事院，三、大龍王院，四、居士清信長者院，五、文殊師利院，六、僧庫院，七、僧戒壇）?！痹斠姟蛾P中創立戒壇圖經》，載《大正藏》第45 冊第1892 號，第811 頁上。。而不空建造文殊閣的做法，可說是在中國佛教建筑史上開風氣之先。經過不空的努力，唐代宗敕令天下一切僧尼寺中設文殊院，10同注1 卷三《敕置天下文殊師利菩薩院制一首》，第841 頁。使得文殊院成為當時唐朝佛寺的必需規制。

鑒于沒有任何視覺材料及建筑實體的歷史遺存（圖2、圖3），11筆者曾于2017年12月赴西安大興善寺現場考察，現存文殊殿（與普賢殿相對）重建于20世紀80年代。殿內文殊造像為現代所塑。顯然該殿的復建與唐代文獻的記錄相差甚遠，不可相提并論。李若水依據《不空表制集》等文獻、現存早期建筑實例、考古發現和圖像資料對大興善寺文殊閣的營建工程進行了復原推測研究，推知文殊閣可能為面闊進深均為五間、平面近似正方形的殿堂。具體為：“上下兩層”，兩層屋檐，檐角掛八枚鈴鐺，每檐四角。平面為矩形。地盤為金箱斗底槽形式（圖4）。面闊進深均五間、十架椽，屋頂為廈兩頭造。明次間面闊17 尺、稍間面闊15 尺，進深各間均15 尺。柱高17尺（圖5）。七鋪作，上檐柱頭鋪作雙杪雙昂，補間鋪作出跳；下檐柱頭鋪作不用昂，補間鋪作不出跳。鋪作下有駝峰承托的補間鋪作。臺基為殿階基，石作除有彩畫，應該也有雕刻的花紋裝飾。小木作部分用柏木制作，包括門窗和勾欄。門為安裝門釘的板門，配有門獸。墻體為泥墻，內部沙泥壁畫（圖6）。12詳參李若水，《唐長安大興善寺文殊閣營建工程復原研究》，載《中國建筑史論匯刊》第6 輯，2012年，第135—158 頁。閣內“素畫文殊六字菩薩一鋪九身”，內外壁繪“文殊大會圣族菩薩一百四身”。文殊閣“下置文殊菩薩，上安梵夾之經”，下置道場“常為國轉讀敕賜一切經”。13同注1。

圖2 西安大興善寺文殊殿現狀，筆者攝于2017年12月15日

圖3 西安大興善寺文殊殿內塑像現狀，筆者攝于2017年12月15日

圖4 李若水，《唐長安大興善寺文殊閣復原平面圖》（出自李若水，《唐長安大興善寺文殊閣營建工程復原研究》，載《中國建筑史論匯刊》第6 輯，中國建筑工業出版社，2012年，第155 頁圖17）

圖5 李若水、王貴祥，《唐長安大興善寺文殊閣復原剖面》（同圖1，第83 頁圖17）

圖6 李若水，《唐長安大興善寺文殊閣復原立面圖》（同圖4，第156 頁圖19）

李若水曾分析大興善寺文殊閣營建進程，發現從敕建至完工歷時四年零八個月，但內部造像和壁畫繪制可能長達兩年零六個月，占一半以上工期。“建筑部分，尤其是大木結構部分并非整個營建工程中耗時最多的部分，壁畫裝飾部分反而在整個工期中占據了相當長的一段時間?！?4同注12，第138 頁。此工期耗時的分析頗值關注，說明當時施工方非常重視閣內塑像和壁畫的制作，要求和規格較高，耗費了大量人力和時間。

但問題在于大興善寺文殊閣中“奉敕素畫文殊六字菩薩一鋪九身。閣內外壁上畫文殊大會圣族善（菩）薩一百四身”，依然有頗多令人疑惑之處，特別是其中“素畫”“文殊六字菩薩”“九身”“一百四身”皆未有明確之解釋。

二 “文殊六字菩薩”的經典來源

“文殊六字菩薩”源自《六字神咒經》《文殊師利菩薩六字咒功能法經》《佛說陀羅尼集經》等。經典中提及了繪制六字文殊菩薩圖像的具體步驟和儀軌，是為重要的指導規范，如《六字神咒經》載：

文殊師利像。蓮華座上結跏趺坐。右手作說法手。左手于懷中仰著。其像身作童子形。黃金色。天衣作白色遮臍已下。余身皆露。首戴天冠身佩瓔珞臂印釧等。眾事莊嚴。左廂畫觀世音像。其身白銀色。瓔珞衣服莊嚴如常。坐蓮華上結跏趺坐。右手執白拂。右廂畫普賢菩薩像。其身金色。瓔珞莊嚴如常。亦坐蓮華座右手執白拂。于文殊上空中兩邊。各作一首陀會天。手執華鬘。在空云內唯現半身。手垂華鬘。于文殊像下右邊。畫受持咒者。右膝著地手執香爐。其文殊師利等所坐華下遍畫作池水。其菩薩像兩邊。各畫在山峰。15[唐]菩提流志譯，《六字神咒經》，載《大正藏》第20 冊第1180 號，第779 頁。

《文殊師利菩薩六字咒功能法經》記載略簡，且不知譯者，其經云：

不用膠畫文殊師利菩薩。于蓮華上座說法之像。一切莊嚴具足。作童子形天衣褡左肩。于右應畫作圣觀自在菩薩。坐蓮華座手執拂。左邊應畫圣普賢菩薩。像上兩邊虛空。于云中出咒仙手執花鬘作。畫像下應畫持咒人手執香爐。瞻仰文殊師利菩薩。其像四邊皆應作山峰。16《文殊師利菩薩六字咒功能法經》，載《大正藏》第20 冊第1179 號，第778 頁中。

而《佛說陀羅尼集經》的記載與《六字神咒經》幾乎一致。17[唐]阿地瞿多譯，《佛說陀羅尼集經》卷六《諸大菩薩法會印咒品·文殊師利菩薩法印咒第三》，載《大正藏》第18 冊第901 號，第838—839 頁。此六字文殊菩薩咒曰：“唵（一）婆雞陀那（去音）么（二）莎呵（三又本無莎呵）。”18同注17，第838 頁下。依經所言，如能如法繪制六字文殊菩薩畫像，并如理持咒修行，其功德殊勝無比：

所有求愿皆悉滿足。除淫欲事。以外所求悉皆不違行者所愿。又法當于像前……是時文殊師利。即自現身當為說法。所有身患皆悉除愈。得菩薩地而得自在。又法當于像前……得大聰明。悉能記持一切經論。又法日日隨心常誦莫忘。定受業報亦令銷滅。又法若日別能誦滿一百八遍。臨命終時決定得見文殊師利。隨心所愿皆得受生。文殊師利為欲利益諸眾生故。19同注17，第839 頁。

由以上佛教經典特別是《六字神咒經》的引述，可知六字文殊的具體形象（圖7、圖8）應為——黃金色童子身，結跏趺坐于蓮花座上，右手作說法手印。左手于懷中上仰，著白色天衣，頭戴天冠，佩戴瓔珞臂釧等飾。六字文殊左右分別是銀色身觀世音像和金色身普賢像，二菩薩均結跏趺坐于蓮花上，右手執白拂，佩戴瓔珞等物。文殊像兩側各有一手持花鬘進行供養的首陀會天。造像組合的周邊群山環繞，蓮花座立于池水之中。

圖7 《六字文殊菩薩》（左，出自《大正藏·圖像部》卷三，圖像No.44）

圖8 《六字文殊菩薩》（右，出自《大正藏·圖像部》卷三，第303 頁）

六字文殊宣揚的是密教文殊信仰，與不空所主持道場的密教性質一致?？赏浦笈d善寺文殊閣一鋪九身像以六字文殊為主尊，其組合配置應符合六字文殊的供養儀軌，至少包括六字文殊、觀世音、普賢、兩位首陀會天等。其中以童子形六字文殊為主尊，左側觀世音像，右側普賢像。但值得注意的是，此密教六字文殊坐于水池內的蓮花座上，并非乘獅。20六字文殊的形象特點在于六髻、手?。ㄊ殖治铮?，與五字（五髻）文殊騎獅像形象特征、配置和功能（修行實踐等）均不同。

此外，不空于大歷四年（769）奏請在天下寺院食堂中安置文殊菩薩，以普賢和觀音菩薩為脅侍：

伏望自今已后，令天下食堂中于賓頭盧上特置文殊師利形像以為上座……普賢觀音猶執拂而為侍。聲聞緣覺擁篲而居后。斯乃天竺國皆然。非僧等鄙見。仍請永為恒式。21同注1 卷二《天下寺食堂中置文殊上座制一首》，第837 頁。

不空奏請在寺院食堂中安置的文殊菩薩，其脅侍“普賢觀音猶執拂而為侍。聲聞緣覺擁篲而居后”的奏聞與《六字神咒經》“左廂畫觀世音像……右手執白拂。右廂畫普賢菩薩像……右手執白拂。于文殊上空中兩邊，各作一首陀會天，手執華鬘”幾乎一致。故知寺院食堂中供奉的主尊應即六字文殊菩薩。22巖崎日出男亦認為食堂中的文殊非五臺山文殊或五髻文殊像，而是六字文殊。詳參巖崎日出男，《關于文殊師利菩薩院的文殊菩薩像》，李子捷譯，載釋妙江主編，《五臺山信仰多文化、跨宗教的性格以及國際性影響力：第二屆五臺山研討會論文集》，新文豐出版公司，2018年，第510—517 頁。但目前尚無法得知不空在食堂中安置六字文殊的特殊意圖，不排除可能是為了提升文殊至首要地位而借助于《六字神咒經》等為行事依據。

至于不空為何選用六字文殊而非五字文殊作為大興善寺文殊閣的主尊？巖崎日出男認為首先歸結于不空依照六字文殊的經典依據，請愿在全國寺院食堂中將文殊形象置于上座，從而以“普賢觀音猶執拂而為侍”。其次不空所譯“講述五髻文殊菩薩的經典和儀軌是以出家修行者為對象，并非為了從王公貴族到一般大眾的現世利益……五臺山文殊菩薩像（騎獅文殊菩薩像）并無講述對像容修法的經典與儀軌存在。也就是說，以五臺山文殊菩薩像不能實踐密教的修法”。23同注22，第512—513 頁。

三 何謂“素畫”

大歷十二年（777）長安大興善寺文殊閣建造完成，24此文殊閣建成之日，為唐代宗圣誕?！胺铍匪禺嬑氖饬制兴_一鋪九身。閣內外壁上畫文殊大會圣族善（菩）薩一百四身”。其中“文殊六字菩薩”已知源自《六字神咒經》《文殊師利菩薩六字咒功能法經》《佛說陀羅尼集經》等密教經典。但“素畫”二字如何解釋？

關于“素畫”的含義。李若水認為，“素畫”可能是指不用膠繪制在絲織物上，因為“兩經（《六字神咒經》和《文殊師利菩薩六字咒功能法經》）中都特別要求這一圖像要繪制在不斷縷的楨或氈上，同時要求顏料中不得用膠”。25同注12，第153 頁。巖崎日出男同樣認為“素畫”是指不用膠在絹布上繪制的圖像。他在《關于文殊師利菩薩院的文殊菩薩像》26同注22，第510—517 頁。第四節“文殊菩薩的造像圖畫中的‘素畫’或‘素’的意義”進行專門討論，通過“一鋪”的記載，推測“該圖像為在絹布上描繪的繪畫。應當可以將其理解為用白色描繪的文殊菩薩像……‘素畫’可解釋為‘白描’”。27同注22，第515 頁。但隨后通過《六字神咒經》的描述，認為“在六字文殊像的繪制過程中，彩色畫法被運用，‘素’并非意味著白描，也并非以白色描繪的文殊菩薩像。由此可見，在解釋于白絹作畫的時候，使用‘素’字并不一定存在著特別的理由”。28同注22，第516 頁。在該文注釋17 中，他結合六字文殊的作畫法另外推測“指的是不用膠來繪制的文殊菩薩像?！亍忠馕吨挥媚z來作畫”。29同注22，第516 頁。兩位學者提出的“素畫”解釋比較新穎值得關注，但似乎尚無法令人信服。

“素畫”二字，在中古文獻中可多見，其含義一般有三種：一是指白描畫或用白描方式作畫；二是通塑畫，指塑繪的圖像或用塑繪方式造像；三指絹畫。30參考姚崇新，《晚唐五代敦煌及其周邊地區的祆教藝術及其表現形式再考察》，載《龜茲學研究》2012年第5 輯，第518—524 頁。古代金石文獻一般認為，“素”通“塐”“塑”。如錢大昕在《潛研堂金石跋尾》卷八《青蓮寺碑》跋文中指出：“碑有‘素畫彌勒佛’之語。按《說文》無‘塑’字，唐宋碑刻或作‘塐’，亦俗，不若作‘素’之為得也?！?1《石刻史料新編》第1 輯第25 冊，新文豐出版公司，1982年，第18836 頁。《金石萃編》卷五三《岱岳觀碑》王昶跋文亦云：“‘造素象’者，‘素’與‘塐’、‘塑’通用?！?2[清]王昶，《金石萃編》，中國書店，1985年影印掃葉山房本。

學術史上比較受關注的是關于敦煌寫本S.367《沙州伊州地志》殘卷“伊州”條下載“火祆廟中有素書形象無數”中“素書”二字的討論。因該寫本有明確紀年，寫于唐光啟元年（885），33該寫本尾題“光啟元年十二月廿五日，張大慶因靈州安慰使副大夫等來至州，于副使邊寫得此文書記”等字，顯示寫本的紀年。錄文據余欣，《神道人心：唐宋之際敦煌民生宗教社會史研究》，中華書局，2006年，第153—154 頁。是關于入華祆教傳播的重要史料，受到祆教研究者的關注。神田喜一郎最早于1940年提出“素書”可能是“素畫”之誤，因“書”與“畫”繁體字形接近，“素”通“塑”。故“素書”應為“素畫”，即“塑畫”。34[日]神田喜一郎，《素畫に就いて》，載《東洋史研究》1940年第5 卷第3 號。該問題掀起學界頗多論爭至今懸而未決，如羽田亨、那波利貞、韋利[A.Waley]、饒宗頤、姜伯勤、林梅村、張小貴、榮新江等人對于其中“素書”（或“素畫”）二字到底指的是白描畫還是彩繪塑像，觀點不一。35姚崇新對伊吾“素書”“素畫”的討論進行細致的學術史梳理，詳見注30，第513—515 頁。此外雖尚有多人對此展開討論，多未脫出前人窠臼：如白雪濤、楊軍輝，《敦煌遺書所見“素像”考》，載《敦煌研究》2010年第4 期，第109—112 頁。王惠民，《關于〈敦煌遺書所見“素像”考〉一文的異議》，載《敦煌研究》2011年第5期，第123—124頁。張文冠，《敦煌文獻所見“素像”考辨》，載《敦煌研究》2011年第5 期，第87—89 頁。王啟濤，《敦煌文獻“素書”新考》，載《西南民族大學學報》（人文社會科學版）2016年第4 期，第189—192 頁。等等。

在敦煌文獻和畫史中也有不少使用“素”“畫”之處，例如：大歷十一年（776）《大唐隴西李府君修功德記》：

素涅盤像一鋪，如意輪菩薩、不空羂索菩薩各一鋪。畫《報恩》《天請問》《普賢菩薩》……等變各一鋪。36錄文據李永寧，《敦煌莫高窟碑文錄及有關問題（一）》，載《敦煌研究》1992年第2 期，第65 頁。張氏歸義軍時期《張氏功德記》（S.6161+S.3329+S.6973+P.2762）：龕內素釋迦牟尼像并侍從一鋪，四壁圖諸經變相一十六鋪。37錄文據鄭炳林，《敦煌地理文書匯輯校注》，甘肅教育出版社，1989年，第130 頁。

由此可知，在中國古代文獻提及“素畫”“素……畫”“素……圖”時，往往兩個字皆表不同意思，不能簡單將二字作為一詞來理解。即便是在“素……一鋪”時亦應作為動詞“塑”而非形容詞來理解。又如在《歷代名畫記》“卷第九·唐朝上”：“僧金剛三藏，獅子國人。善西域佛像，運筆持重，非常畫可擬。東京廣福寺木塔下素像，皆三藏起樣?！?8[唐]張彥遠撰，畢斐點校，《明嘉靖刻本歷代名畫記》（上），中國美術學院出版社，2018年，第203 頁。提及“素像”，若理解為“白畫”“白描”，則與后文“起樣”文義上有沖突，亦應指“塑像”。

回到本文討論的《不空表制集》卷六《進興善寺文殊閣內外功德數表一首（并答）》：“大興善寺文殊鎮國閣中。奉敕素畫文殊六字菩薩一鋪九身。閣內外壁上畫文殊大會圣族善（菩）薩一百四身。今并成就……但冀憑文殊法力。上答洪恩。其所畫素大圣福田。謹因降誕吉辰。”這段文字將“素畫……一鋪”與“畫……身”并列使用，是有意將“素畫”和“畫”分開看待，顯然不可將此處“素畫”理解為白描畫，即“素畫”不等于“畫”。

此外，《不空表制集》卷三《敕置天下文殊師利菩薩院制一首》：“敕京城及天下僧尼寺內。各簡一勝處。置大圣文殊師利菩薩院。仍各委本州府長官即句當修葺。并素文殊像裝飾彩畫功畢。各畫圖其狀聞奏。不得更于寺外別造?！?9同注10。以及不空謝表《謝敕置天下寺文殊院表一首(并答)》：“沙門不空言：伏見今月十六日特敕。京城及天下僧尼寺內各簡一勝處，置大圣文殊師利菩薩院，并素文殊像裝飾彩畫者。不空聞。惟圣作法，其德動天。澤潤生靈，懸之日月。不空誠歡誠荷載忻載躍……建文殊真容。使普天瞻仰。”40同注10?！恫豢毡碇萍肪砣@則敕令和卷六的記述在同一上下文中：卷三《敕置天下文殊師利菩薩院制一首》皇帝敕令建設大圣文殊師利菩薩院，并“素文殊像裝飾彩畫”；而卷六《進興善寺文殊閣內外功德數表一首（并答）》則為答復敕令，大興善寺文殊鎮國閣已建設好，并“素畫文殊六字菩薩一鋪九身。閣內外壁上畫文殊大會圣族善（菩）薩一百四身”。兩處皆用“素”字，應為同一義。41巖崎日出男也注意到“素文殊像裝飾彩畫”和“素畫文殊六字菩薩”的關聯，認為“為了表示其像容而付以‘素畫’或‘素’字”，并由此推斷“兩者通過‘素’字有著共通性，文殊師利菩薩院的文殊菩薩像有可能也是六字文殊菩薩”。詳參注22，第514、517 頁。而古正美則認為不空將唐代宗敕令全國寺院文殊院所言“使普天瞻仰”的“文殊真容”，與《文殊佛剎莊嚴經》中所載的“虛空王”的文殊佛王面貌一致，都是唐代宗以文殊佛王的面貌統治天下的文字記載。甚至她“非常確定，不空在《表》中所言的‘文殊真容’或代宗《制》中所言的‘素文殊像裝飾彩畫者’，都是指代宗的文殊佛王形象或造像”，是代宗以文殊佛王治世的最佳證據。參考古正美，《唐代宗與不空金剛的文殊信仰》，載古正美主編，《唐代佛教與佛教藝術》，覺風佛教藝術文化基金會，2006年，第71—73 頁。筆者認為古氏觀點有待商榷，因中古多有以“真容”“真身”稱菩薩法身形象者，如五臺山有真容院、莫高窟第61 窟五臺山圖有題記“大圣文殊真身”“大圣普賢真身”等。并未有史料證明此“真容”專指皇帝形象，且不空奏聞謝恩后，唐代宗回復御批：“大圣文殊久登正覺。拯生人于三界。鎮毒龍于五峰。慈悲道深。弘濟功遠。故令釋眾同此歸依?！保ㄍ?0）亦未言及“真容”有皇帝形象之意。故此“真容”應是指文殊菩薩像。該處強調“素文殊像裝飾彩畫”，若“素”為白描或絹畫之意，則顯然與“裝飾彩畫”意思相悖，故“素文殊像”應為“塑文殊像”之意，指的是在造像上進行彩繪裝飾。

此外，大歷九年（774）六月十六日，不空圓寂之時文殊閣尚未造完，《三藏和上遺書一首》載：

吾奏：圣人造閣，下置文殊菩薩，上安漢梵之經。為國福田永代供養……閣成已后奉為國家置三七僧，轉經念誦，永資圣壽。42同注1 卷三《三藏和上遺書一首》，第844 頁下。

不空所提及閣內“下置”與“上安”相對，應是指的物質性存在的造像實體，不太可能是指壁畫。

綜上可推知，文殊閣內外墻壁上繪制的是一百四身文殊大會圣族善（菩）薩，而“文殊六字菩薩一鋪九身”應為“塑畫”，43筆者初推測“素畫”二字應理解為“塑畫”，在撰文過程中得知姚崇新教授在考察晚唐五代敦煌及其周邊地區的祆教藝術及其表現形式時，在多則文獻材料排比舉例（“素畫”的第二種用例）中亦曾簡要提及該文殊閣史料中“素畫”可理解為“塑畫”。詳見注30，第520—521 頁。即以繪塑結合技法制作的一組以六字文殊菩薩為主尊的組合造像。該一鋪九身的文殊菩薩彩繪塑像為奉敕制作，規格比較高，很有可能是大興善寺文殊閣內的主尊造像。

既然該六字文殊菩薩塑像為奉敕制作，其造像儀軌勢必會嚴格遵守相應經典儀軌，如《六字神咒經》所言樣式：

其文殊師利像。蓮華座上結跏趺坐。右手作說法手。左手于懷中仰著。其像身作童子形。黃金色。天衣作白色遮臍已下。余身皆露。首戴天冠身佩瓔珞臂印釧等。眾事莊嚴。44同注15。

可知，大興善寺文殊閣的主尊六字文殊菩薩塑像，其具體形象應為黃金色的童子外形，結跏趺坐于蓮花座上，著白色天衣，頭頂天冠，身佩瓔珞，臂戴臂釧，右手結說法印，左手于懷中掌心向上。

四 “一鋪九身”：不空與五臺山文殊信仰

“素畫文殊六字菩薩一鋪九身”中“一鋪九身”如何理解呢？在《大正藏·圖像部》存有“六字文殊”圖像（彩色版及白描線稿，圖7、圖8），這兩幅圖像相互補充，線描稿標明文殊、普賢、觀世音（觀自在）三尊像。據上文引述《六字神咒經》等經典，除主尊六字文殊外，脅侍眷屬包括為觀世音菩薩、普賢菩薩、二位首陀會天，那么其余四身眷屬侍者是何種尊格？45古正美甚至猜測有可能是“畫‘六字陀羅尼’文殊造像三次于一鋪”。參見注41 古正美《唐代宗與不空金剛的文殊信仰》，第77 頁。另有一種猜測是在普賢和觀世音菩薩兩側各置兩脅侍，凸顯其菩薩尊格，共同構成一鋪九身像。

在文殊造像系統中，文殊及眷屬九身像，甚為少見。文殊群像組合多為三尊或五尊像，七尊像組合的形式也不常見。46此外，由孫修身和孫曉崗研究可知，日本騎獅文殊像也一般有五臺山式、三尊式、五尊式、一髻、五髻、八髻、釋迦三尊式、獨尊式、釋迦三尊十六善神、華嚴三圣等多種形式，其中尤以五尊式較為普遍。參考孫修身，《中國新樣文殊與日本文殊三尊五尊像之比較研究》，載《敦煌研究》1996年第1 期，第44—58 頁。孫曉崗，《文殊菩薩圖像學研究》，甘肅人民美術出版社，2007年，第135—136 頁。目前七尊像組合已知有三個案例：其一是圓仁入唐求法回到比叡山主持雕造“騎獅文殊菩薩像及眷屬七尊像”供奉于延歷寺文殊樓內。該造像“脅侍文殊立像四軀，高各五尺三寸”47《日本三代實錄》卷二十九，日本國立國會圖書館藏寬文十三年（1673）刊本，葉三。，筆者考證其尊格應包括僧形佛陀波利、文殊化現的大圣老人、普賢菩薩和觀世音菩薩。48日本比叡山延歷寺文殊樓與長安大興善寺文殊閣有頗多淵源，詳參張書彬，《五臺靈石與文殊七尊像：日本比叡山文殊樓的營建及相關問題探究》，陳金華主編，《清涼山、華嚴經與文殊信仰：第三屆五臺山信仰國際學術研討會論文集》，World Scholastic Publishers，2020年，第207—263 頁。其二是法國吉美博物館藏北宋EO.3588《五臺山文殊菩薩化現圖》（圖9），為文殊七尊像：四位脅侍菩薩、馭獅者于闐王、善財童子。主尊右側脅侍菩薩：前者右手持供盤，后者似右手持蓮花枝形香爐；主尊左側的脅侍菩薩：前者左手持蓮枝香爐，后者雙手托舉供盤。于闐王在主尊左側，善財童子在右側。畫中榜題已漫漶不識。由于沒有詳細的圖像學特征，四尊脅侍菩薩的身份辨識有些困難。值得注意的是畫面前景群山圖像（畫面下部），畫面左下角有兩位僧人佇足而立，與右下角的兩位僧人形象產生呼應。中間偏右是一位和尚正向一位老者雙手合十，顯然是佛陀波利和文殊化現的大圣老人。該圖是典型的五臺山樣式文殊像，其所繪制五臺之頂，亦符合《古清涼傳》對于五臺山的描述“五山高聳。頂上并不生林木。事同積土”。49[唐]慧祥，《古清涼傳》卷上《立名標化一》，載《大正藏》第51 冊第2098 號，第1093 頁上。其三是日本東京國立博物館藏鐮倉時代《文殊菩薩及眷屬像》（圖10），為文殊七尊像樣式。依據文殊菩薩圖像學研究可辨認出，該圖以騎獅文殊像為主尊，左右兩側分立脅侍菩薩，右側為梵僧（佛陀波利）和善財童子，馭獅者、大圣老人居左側。

圖9 [宋]《五臺山文殊菩薩化現圖》，絹本社色，縱164 厘米，橫107.5 厘米，法國吉美博物館藏，EO.3588（左，出自《西域美術Ⅰ：ギメ美術館 ペリオ·コレクジョン》，講談社，1994年，彩圖6）

圖10 [宋]《文殊菩薩及眷屬像》，絹本社色，縱89.9 厘米，橫43.3 厘米，東京國立博物館，A-231（右）

根據文殊菩薩圖像學的研究，可知文殊眷屬一般包括：善財童子、于闐王、佛陀波利、文殊化現老人。其中三尊像主要為文殊、善財童子、于闐王，而五尊像則是在三尊像的基礎上增加佛陀波利和大圣老人。

《不空表制集》等材料呈現了不空弘揚文殊菩薩信仰的時間進程。如永泰二年（766），不空奏請在五臺山修葺金閣寺；同年十二月，唐代宗命不空撿擇念誦大德住化度寺，在文殊師利菩薩堂三長齋月為國誦念。大歷二年（767）不空上奏遴選之眾僧；同年三月，奏請唐代宗批準五臺山五寺度人抽僧、轉經，求恩賜御書清涼寺大圣文殊閣額名。大歷四年十二月，奏請代宗令天下諸寺食堂，以文殊為上座，并為文殊菩薩置院立像。大歷五年（770）奏請太原至德寺設文殊院，并抽僧二七人。大歷七年（772）十月代宗令天下寺院設置文殊院。應不空奏請，大歷八年（773）二月十五日，敕令大興善寺翻經院起首修造大圣文殊師利鎮國之閣；不空奉敕譯經，同年端午進呈；六月，請天下寺院抽僧于新建文殊院為國轉讀。大歷八年十月十三日，不空奉敕譯成《大圣文殊師利菩薩佛剎功德經》進呈并請求流行，抽選僧人到新建文殊院轉讀誦習。不空又奏請在大興善寺修造文殊鎮國之閣，代宗自任閣主。此外不空也翻譯了十余部與文殊菩薩相關的經典。50參見《請舍衣缽助僧道環修金閣寺 制一首》（同注1，第834 頁上中），《化度寺文殊師利護國萬菩薩堂三長齋月念誦僧二七人》（同注1，第834 頁下—835 頁上），《請臺山五寺度人抽僧 制一首》（同注1，第835 頁中下），《天下寺食堂中置文殊上座 制一首》（同注1，第837 頁上中），《請太原至德寺置文殊院 制書一首》（同注1，第837 頁下），《敕置天下文殊師利菩薩院制一首》（同注10），大歷八年六月缺題表一首（同注1，第842 頁中），《進文殊師利佛剎功德經狀一首》（同注1，第842 頁下—850 頁上），《三藏和上遺書一首》（同注1，第844 頁下）。在不空的奏請推行下，唐代宗對《佛頂尊勝陀羅尼經》的重視也值得關注。早在大歷五年十月，不空即向唐代宗上奏，建議請僧人為國長誦《佛頂尊勝陀羅尼經》：

太原府大唐興國太崇福寺中高祖神堯皇帝起義處。號令堂請安置普賢菩薩像一鋪。凈土院灌頂道場處。請簡擇二七僧奉為國長誦佛頂尊勝陀羅尼。51同注1 卷二《請太原號令堂安像凈土院抽僧 制書一首》，第837 頁下

不空亦譯有《佛頂尊勝陀羅尼念誦儀軌法》52[唐]不空譯，《佛頂尊勝陀羅尼念誦儀軌法》，載《大正藏》第19 冊第972 號，第364 頁中—368 頁上。一卷。大歷十一年（776），唐代宗敕令天下僧尼每日誦持《佛頂尊勝陀羅尼經》，并詳細規定了精熟時間和每日誦數，安排專職官員督促，極大提升了該經的廣泛傳播。“天下僧尼令誦佛頂尊勝陀羅尼。限一月日誦令精熟。仍仰每日誦二十一遍。每年至正月一日。遣賀正使。具所誦遍數進來。大歷十一年二月八日內謁者監李憲誠宣?！?3同注1 卷五《敕天下僧尼誦尊勝真言 制一首》，第852 頁下。之所以規定日誦二十一遍，是因為《佛頂尊勝陀羅尼經》提及：“佛言，若人能日日誦此陀羅尼二十一遍，應消一切世間廣大供養，舍身往生極樂世界。若常誦念得大涅盤，復增壽命受勝快樂。舍此身已，即得往生種種微妙諸佛剎土。”54[唐]佛陀波利譯，《佛頂尊勝陀羅尼經》，載《大正藏》第19 冊第967 號，第351 頁下。

唐代宗敕令一出，時隔半月不空付法弟子惠朗即率先對敕令進行了積極回應，凸顯大興善寺的特殊宗教地位，以及在這起“天下僧尼誦持佛頂尊勝陀羅尼”事件中的引領作用：

沙門惠朗言：伏奉恩敕。令天下僧尼誦持佛頂尊勝真言者。諸佛之心目，蒼生之津梁。陛下受佛付囑，申以法化?；堇售E在緇門，又叨近侍愚誠之分，實驚實喜。伏惟陛下謀協圣慈，陰贊生利，致仁壽之域。在茲一言，播無強之休。以靖萬國。山川鬼神亦莫不寧，鳥獸魚鱉允將獲佑。僧有獎進之路，俗成同善之風。此則陛下超天下之恩，參承至道為用。豈愚僧日用而知者哉。生植之澤以云深厚，誨誘之德上答何階。謹附中使元應金奉表陳謝以聞。誠歡誠喜謹言。55同注1 卷五《謝誦持尊勝真言表一首（并答）》，第852 頁下。

針對惠朗的積極回應，唐代宗顯然非常滿意：“敕批。佛頂真言，神力廣被。庶資弘益，普及含靈。比令誦持，有勞表謝也。”56同注55， 第852 頁下。另《鋟尊勝陀羅尼經疏敘》中內容與此一致，參見《鋟尊勝陀羅尼經疏敘》，載《大正藏》第39 冊第1803號，第1012 頁上?！朵u尊勝陀羅尼經疏敘》中慧朗奏文與《不空表制集》卷五上述引文基本相近，唯落款稍有不同，《不空表制集》落款為“興善寺沙門惠朗等”，而《鋟尊勝陀羅尼經疏敘》中落款為“大興善寺鎮國文殊內閣院供奉賜紫袈裟沙門”57同注56。?！盎劾省奔床豢崭斗ǖ茏印盎堇省?，為同一人。

據劉淑芬研究，《佛頂尊勝陀羅尼經》從唐高宗時起，就已迅速傳播流布。如此經譯出不到十年，武則天如意元年（692），史延福就已在龍門摩崖上警醒鐫刻。58劉淑芬，《滅罪與度亡：佛頂尊勝陀羅尼經幢之研究》，上海古籍出版社，2008年，第33 頁。而譯經者佛陀波利兩次進入五臺山見到文殊化現老人的故事流傳甚為廣泛，更是推動了五臺山信仰和《佛頂尊勝陀羅尼經》的傳播，甚至在制作于唐代宗大歷六年（771）的經幢銘文中，將佛陀波利視為“應真菩薩”：

后有天竺梵僧佛陀波利，是應真菩薩，傳教東來。至永淳二年，重屆唐國，聞奏大帝，天下流傳，標幢相于長衢，操銀鉤于金偈。59同注31，第19 頁。

現有佛教經典義理，目前尚無法找到六字文殊菩薩九身像組合的理論依據或視覺材料。筆者推測，結合不空對于五臺山文殊信仰的積極推動，60巖崎日出男認為不空致力于推行五臺山文殊信仰有如下緣由：不空為主導全國佛教界；使全國寺院密教化；讓文殊信仰代表密教，使其立足于中國文化；令密教走出宮廷而民眾化；重新詮釋佛身觀。參考巖崎日出男，《不空三蔵の五臺山文殊信仰の宣布について》，載《密教文化》1993年第181 號，第40—41 頁。以及唐代宗對佛頂尊勝陀羅尼咒誦持的熱衷，某種程度上建立起文殊信仰、《佛頂尊勝陀羅尼經》、佛陀波利與大興善寺文殊閣的聯系。

筆者大膽提出假設：在上文推理的基礎上，結合文殊造像體系可知“一鋪九身”除已知六字文殊、普賢、觀世音、兩位首陀天之外，其余四尊脅侍尊格可能包括了佛陀波利、文殊馭者、善財童子、文殊化現的大圣老人。后四位脅侍是五臺山文殊信仰的經典形象，也是文殊及眷屬造像中的常見形象（圖11）。此“一鋪九身”像可能是六字文殊信仰和五臺山文殊信仰的配置組合，是一種不同以往的新的文殊造像樣式，調和了唐代宗從五字文殊至六字文殊信仰轉移的進程。當然，期待能有更多新文獻或視覺材料的發現來詮釋該問題，提出更確切的觀點。61該一鋪九身，也有一種可能是以六字文殊菩薩為主尊構成的密教曼荼羅形式，但目前尚未發現六字文殊曼荼羅的類似視覺圖像。美國大都會藝術博物館藏有一件日本鐮倉時期13世紀制作的《八字文殊曼荼羅》（絹本著色，縱134 厘米，橫108.5 厘米，The Harry G.C.Packard Collection of Asian Art, Gift of Harry G.C.Packard and Purchase, Fletcher, Rogers,Harris Brisbane Dick and Louis V.Bell Funds,Joseph Pulitzer Bequest and The Annenberg Fund, Inc.Gift, 1975.）即是以八字文殊菩薩為主尊的一鋪九身像。備為一說。（圖12）

圖11 [唐]《文殊菩薩及眷屬五尊像》白描畫稿，紙本水墨，縱30.6 厘米，橫42.5 厘米，法國國家圖書館

圖12 [宋]《八字文殊曼荼羅》，絹本著色，縱134 厘米，橫108.5 厘米，美國大都會藝術博物館

五 比較的視野：“文殊大會圣族菩薩一百四身”與大圣慈寺文殊閣的壁畫題材

關于大興善文殊閣內外壁上“文殊大會圣族善（菩）薩一百四身”，李若水認為可能是一幅以文殊為主尊，人數眾多的大場面圖像，“可能類似于當時流行的華嚴經變中文殊菩薩率眷屬前往赴會的場景”（圖13）。62同注12，第154 頁。但顯然不太合理，因為“一百四身”應是分別繪制在文殊閣內外壁面上的人物總數，可能是多幅畫面，而非獨幅畫面。另外，《不空表制集》稱“所畫素大圣福田”，故綜合來看這一百四身應皆為文殊菩薩的眷屬，分布于文殊閣內外壁上。

圖13 [唐]《文殊菩薩赴會圖》，敦煌莫高窟第159窟西壁北側（出自敦煌文物研究所編，《中國石窟·敦煌莫高窟》第四卷，文物出版社、平凡社，1987年，圖版81）

《不空表制集》卷三《敕置天下文殊師利菩薩院制一首》載：

敕京城及天下僧尼寺內。各簡一勝處。置大圣文殊師利菩薩院。仍各委本州府長官即句當修葺。并素文殊像裝飾彩畫功畢。各畫圖其狀聞奏。不得更于寺外別造。63同注10。

皇帝敕令天下寺院均要置大圣文殊師利菩薩院，且文殊菩薩的塑像要繪圖“具狀聞奏”，要求“不得更于寺外別造”，強調其中文殊塑像的規格裝飾的統一化和嚴格化。由上文知，《不空表制集》卷六即指出大興善寺文殊閣中奉敕制作的文殊塑像為六字文殊菩薩，確定了主尊造像的神格和樣式。筆者猜測，當時皇帝關于在唐朝境內各地建文殊院“素文殊像裝飾彩畫”的敕令，可能指的是六字文殊菩薩像。但限于史料匱乏，除大興善寺文殊閣外，無法確定當時其他文殊院（閣）中是否同樣適用六字文殊。不過，既然是奉敕而為，在其他文殊院中塑畫的文殊菩薩造像可能均要求為六字文殊菩薩，期待更多史料，此不贅述。

目前能查找到比較詳盡的關于寺院中文殊院（閣）的文獻材料，當屬成都大圣慈寺文殊閣。所以，筆者希望能通過觀察“他山之石”來為“一百四身”的研究提供一種新的思考視角。

大圣慈寺是唐代中期于蜀都成都營造的西蜀最大的佛教寺院，亦稱“大慈寺”。創寺時間不詳，由《益州名畫錄》“至德二年起大圣慈寺”記載，可上溯至唐肅宗至德二年（759）。64王衛明，《大圣慈寺畫史叢考：唐、五代、宋時期西蜀佛教美術發展探源》，文化藝術出版社，2005年，第228 頁。宋李之純《大圣慈寺畫記》載其盛況空前，“舉天下之言唐畫者，莫如成都之多，就成都較之，莫如大圣慈寺之盛”。65[宋]袁說友等編，趙曉蘭整理，《成都文類》卷四十五，中華書局，2011年，第867 頁。該寺因唐玄宗敕建，免遭會昌法難之劫。從晚唐到前、后蜀之間，大圣慈寺是皇室貴族們頻繁出入的場所。

大圣慈寺文殊閣的始建時間不見于史料記載，無從稽考，結合范成大《成都古寺名筆記》知，該寺分前、中、后三寺，文殊閣屬于中寺的建筑群之一。從閣中殘存有中唐畫家趙公佑、范瓊、張騰等人之畫跡，其建閣至少可追溯至唐代寶歷年間（825—827）。

《益州名畫錄》和范成大撰《成都古寺名筆記》（殘篇）66[宋]范成大，《成都古寺名筆記》，孔凡禮輯，《范成大佚著輯存》，中華書局，1983年，第155—159 頁。對成都大圣慈寺文殊閣壁畫題材的記錄，可為我們理解長安城之外的佛寺中文殊閣壁畫的題材選擇提供一些重要的參考信息。迻錄整理并列表（表1）如下：

表1 成都大圣慈寺文殊閣壁畫題材匯總表

（趙）公佑者，長安人也，寶歷中寓居蜀城。攻畫人物，尤善佛像、天王、神鬼。自寶歷、大和至開成年，公佑于諸寺畫佛像甚多。會昌年，一例除毀，唯存大圣慈寺文殊閣下天王三堵、閣里內東方天王一堵……并公佑筆，見存。67[宋]黃休復，何韞若、林孔翼注，《益州名畫錄》卷上“神格二人”，四川人民出版社，1982年，第13 頁。

范瓊者，不知何許人也。開成年與陳皓、彭堅同時同藝，寓居蜀城。三人善畫人物、佛像、天王、羅漢、鬼神。三人同手于諸寺圖畫佛像甚多……大圣慈……文殊閣下北方天王及天王變相。此寺畫壁，自唐至今，年紀深遠，彩色故暗，重妝損者十四五矣。68同注67，卷上“神格二人”，第15—16 頁。

張騰者，不知何許人也。大和末年，偶止蜀川，于諸寺壁圖畫亦多，會昌年除毀皆盡。大中初佛寺再興……大圣慈寺文殊閣下畫報身如來一堵，并騰之筆，見存。69同注67，卷上“妙格上品六人”，第19—20 頁。

趙溫奇……于大圣慈寺文殊閣內繼父（趙公佑）之蹤，畫北方天王及梵王、帝釋、大輪（金剛）部屬……。70同注67，卷上“妙格上品六人”，第20 頁。

左全者，蜀人也……寶歷年中，聲馳闕下。于大圣慈寺……文殊閣東畔水月觀音、千手眼大悲變相。71同注67，卷上“妙格中品十人”，第31 頁。

滕昌佑，字勝華，先本吳人，隨僖宗入蜀，以文學從事……今大圣慈寺文殊閣、普賢閣、蕭相院、方丈院、多利心院、藥師院天花瑞像數額，并昌佑筆也。72同注67，卷下“能格中品五人”，第104頁。

文殊閣四壁。畫北方天王、梵王，待詔趙溫奇筆。[妙格上品。]阿彌陀佛、大悲毗盧、十大弟子四堵。閣外壁。畫大悲三十七尊、法華經驗、73法華經變相之別稱。經驗一般指誦頌佛經后出現的靈驗。大悲菩薩四堵，東、南、方天王、西方天王，并待詔趙公佑筆。[神格上品。]彌勒、釋迦、西方變相、北方天王變相，待詔范瓊筆。[神格上品。]報身如來，74盧舍那佛之別稱。待詔張騰筆。[妙格上品。]無量壽品佛，75阿彌陀佛之別稱。古跡。東方天王，待詔趙公佑筆。[神格上品。]帝釋，待詔趙溫奇筆。[妙格上品。]千手眼觀音、勢至，張希古筆。閣上周匝壁：畫諸佛古跡……

文殊閣院門連寺廊。畫金剛神76金剛夜叉明王之別稱。變驗二堵，待詔左全筆。[妙格中品。]院內觀音堂壁：畫天王、帝釋、侍從二堵，待詔趙公佑筆。[神格上品。]77同注66，第156 頁。

基于《成都古寺名筆記》是范成大實地考察的記錄，可能比《益州名畫錄》的記載可信度略高一些。限于史料，綜合比較通過黃休復和范成大的記錄，可知成都大圣慈寺文殊閣壁內外壁畫的題材，籠統而言，可能包括諸如四大天王像、梵王、帝釋、大悲三十七尊法華經驗大悲菩薩、彌勒釋迦西方變相、報身如來、大輪（金剛）部屬、78大輪，即胎藏界金剛手院三十三尊之一的大輪金剛。此處存疑，比較上文的引文可以看出，黃休復和范成大對趙溫奇所繪大將堂大將部屬及大輪堂大輪部屬的記載出現分歧。王衛明通過比較認為范成大基于實地考察得出的記載比黃休復的記錄可信度要高。詳參注64，第139—141 頁、第273 頁。阿彌陀佛大悲毗盧十大弟子、水月觀音、千手眼大悲變相、金剛神變驗、天花瑞像、無量壽品佛、千手眼觀音勢至以及諸佛古跡等相關佛教美術題材。

盡管有唐代宗的敕令要求各寺院文殊院中的文殊像及裝飾彩畫要畫圖上奏，“京城及天下僧尼寺內。各簡一勝處。置大圣文殊師利菩薩院……并素文殊像裝飾彩畫功畢。各畫圖其狀聞奏，不得更于寺外別造”。79同注10。但我們面臨的問題是，成都大圣慈寺文殊閣的壁畫繪制內容是否和長安大興善寺文殊閣一致？

毫無疑問，長安大興善寺文殊閣是唐代宗時期唐朝境內奉敕建造文殊院的樣板，但因地域有別，畫工團隊亦不同，壁畫所參照的粉本亦千差萬別，顯然，成都大圣慈寺和長安大興善寺的文殊閣壁畫從題材遴選到形式風格必然不盡完全相當。但囿于關涉唐代文殊閣壁畫題材的史料記載極其有限，更無實物遺存，所以筆者對于成都大圣慈寺文殊閣壁畫題材的整理匯總僅在于提供一種同一時期的文殊閣壁畫題材的可能性和可參照的模型。

六 小結

唐代宗一朝內憂外患，冀望借助佛教力量發揮鎮國護國作用，而不空三藏通過弘揚文殊信仰，借助皇帝敕令而大行天下。大興善寺文殊閣所具有特殊的象征意義，不僅是佛教弘法過程中的重要步驟，也是由此而輻射天下的佛教鎮國護國的建筑空間和紀念碑式的視覺形態。唐代宗敕建大興善寺文殊閣，不僅自認閣主，由皇室成員參與出巨資建造，還敕令于各地建之。代宗對于文殊閣的建筑樣式和內部壁畫裝飾均甚為重視，敕令各圖畫其狀聞奏，每項建造步驟均在皇帝的嚴格監督下進行，所制作的壁畫造像亦不許造于他處。甚至不空三藏在圓寂之前，在遺書中多達三處提及文殊閣，特別對其建造工程念念不忘。

道場所有幡華楨像諸功德等氈廗毯耨銅器瓷器?杯，一切并舍入文殊閣下道場，永為供養……圣人造閣，下置文殊菩薩，上安漢梵之經，為國福田永代供養。閣則大改已成，作家欠錢裝飾未了，軒廊門屋僧房亦未成立。所有搏零落殘方榑木。汝共大夫計會善為聞奏修崇了卻。閣成已后奉為國家置三七僧，轉經念誦，永資圣壽，滿吾本愿……其車牛鄠縣洨南莊，并新買地，及御宿川貼得稻地街南菜園，吾并舍留當院文殊閣下道場。80同注42。

綜合上文對大興善寺文殊閣內“素畫文殊六字菩薩一鋪九身，閣內外壁上畫文殊大會圣族善（菩）薩一百四身”81同注1。的多方考證推測，基本可得出如下結論：“素畫文殊六字菩薩一鋪九身”應指的是以繪塑結合技法（“塑畫”）制作的一組以六字文殊菩薩為主尊的造像組合，亦是大興善寺文殊閣內的主要造像。六字文殊菩薩出自《六字神咒經》《文殊師利菩薩六字咒功能法經》《佛說陀羅尼集經》等佛教經典。該六字文殊菩薩塑像，其具體形象應為黃金色的童子外形，結跏趺坐于蓮花座上，著白色天衣，頭頂天冠，身佩瓔珞，膊戴臂釧，右手結說法印，左手于懷中掌心向上。結合不空對于五臺山文殊信仰的積極推動，以及唐代宗熱衷于佛頂尊勝陀羅尼咒的誦持，某種程度上建立起文殊信仰、《佛頂尊勝陀羅尼經》、佛陀波利與大興善寺文殊閣的聯系。故筆者推測，文殊閣中六字文殊及眷屬九身像除已知六字文殊、普賢、觀世音、兩位首陀天之外，其余四尊脅侍尊格可能包括了佛陀波利、文殊御者、善財童子、文殊化現的大圣老人。此“一鋪九身”像可能是六字文殊信仰和五臺山文殊信仰的配置組合，調和了唐代宗從五字文殊至六字文殊信仰轉移的進程。唐代宗、不空三藏與長安大興善寺文殊閣的種種關聯錯綜交織，圍繞在“像教”一題，呈現了國家與宗教、政治與佛法、佛教與建筑（包括內部造像、壁畫等）的多元關系，凸顯佛教在唐代宗時期國家統治過程中的特殊作用。