法國數字人文與藝術史的交織與互進*

龐貽丹 鄭永松

“數字人文”這一概念在2000年初由“人文計算”發展而來。1參見陳靜，《歷史與爭論：英美“數字人文”發展綜述》，載《文化研究》2013年第4 期，第208—209 頁；陳亮，《數字人文與數字藝術史淺議》，載《美術觀察》2017年第11 期，第9 頁。根據2010年發起的《數字人文宣言》[Manifeste des Digital Humanities]，前者可簡單定義為：“人文和社會科學的一個跨學科領域，其方法論、設備和具有啟發性的觀點都與數字相聯系。”2Mounier, Pierre.“Manifeste des Digital Humanities.” Journal des anthropologues [En ligne], 122-123 | 2010, mis en ligne le 01 décembre 2012, consulté le 19 février 2023.http://journals.openedition.org/jda/3652, (accessed February 18, 2023).數字人文在中國已經進入快速發展時期，但全球范圍內的藝術史學在這一領域的探索還相對滯后。3Schelbert, Georg.“Art history in the world of digital humanities.Aspects of a Difficult relationship.” Teilbereich Renaissance, no.4,2017, pp.1-10.相較其他學科，藝術史在數字技術實踐方面往往面臨著獨特的挑戰。數字藝術史對圖像、文本、網絡和空間四種基本分析法的要求，不能僅僅滿足于“數字典藏”平臺，而是需要創建具有創新性的學術數據庫。

近年來，法國學界關于藝術史與數字人文的跨學科討論與實踐已經有了顯著成果并積累了較為成熟的經驗。國內所倡議的“學術共同體”4彭韻筑，王潤琦，《邁向新文科的數字人文：第三屆中國數字人文大會綜述》，載《數字人文研究》2022年第1 期，第9 頁。抑或“方法共同體”5趙薇，《數字時代人文學研究的變革與超越：數字人文在中國》，載《探索與爭鳴》2021年第380 期，第194—201 頁。的理念似乎都能展現在法國近年來發布的數據庫項目之中，其中最具代表性的是法國國立藝術史研究所的項目。通過梳理法國的數字人文與藝術史交匯的歷史，本文將明晰二者在法國獨特的發展路徑；當中的一些思考與方法或許也能供國內同仁借鑒。此外，歐美學界熱衷的“數字化”藝術史與“數字藝術史”的二分法并未在法國學界獲得廣泛的支持。本文將以法國國立藝術史研究所最新的亞洲專題數字藝術史項目為案例，以此說明數字人文相關的方法與視角，不但改變了藝術史研究的對象，也改變了該領域內知識的構成和傳播方式。

一 法國數字人文與藝術史研究簡述

從數字技術到數字人文，該領域與法國的藝術史研究的交匯可粗略分為兩個階段：一是從20世紀中葉至2001年法國國立藝術史研究所6法國國立藝術史研究所[INHA]由位于“科爾貝爾長廊”[Galerie Colbert]的學研部與“拉布胡斯特大廳”[Salle Labrouste]的圖書館兩部分組成。后者的文獻數量多達170 多萬，除書籍外，還藏有手抄本、手稿、版畫、照片等大量一手資料，如藝術家德拉克洛瓦的日志。除了負責接待、回應學者的文獻咨詢需求以外，法國國立藝術史研究所圖書館的任務還包括將館藏資料逐步數字化。建立后的探索階段；二是2010年由國際數字人文社團在巴黎舉行年會時發起的《數字人文宣言》至今，該宣言揭示了法國藝術史研究逐漸從“信息技術”過渡到“數字人文”的快速發展階段。

提到藝術史與數字領域的交叉，人們可能會想到近十年間數字人文學科的興起，或是在社交媒體上流行的“線上博物館”等現象。其實，數字技術早在20世紀70年代就在法國藝術史領域應用，只是這是一段通常被人忽略的歷史。當時法國藝術史學者雅克·圖里耶[Jacques Thuillier]就極力呼吁將計算機技術與藝術史學科相結合，建立關于藝術品歷史、拍賣圖錄與藝術家傳記的數據庫。7圖里耶在1985年還創建了信息藝術技術研究協會（ARTIA，全稱：Association de recherche sur les techniques informatiques de l’art）。詳見：Laborde, Pierre-Yves.“Jacques Thuillier, ? éditorial ?, dans H.A.M.I.Histoire de l’art et moyens informatiques, 15 ao?t 1989.”Sous les coupoles, Janurary 2022, https://blog.bibliotheque.inha.fr/fr/posts/labordethuillier_20ans.html.(accessed February 18,2023).并且，法國國立大眾藝術與傳統博物館[Musée national des Arts et Traditions populaires,1937-2005]是世界上最早擁有計算機的藝術機構，并將之運用于收藏領域，方便錄入、分析相關信息。8參見Segalen, Martine.“Le Musée national des arts et traditions populaires (1936-2005).Récit d’un brillant fiasco.Deuxième partie : Chronique d’une mort annoncée(1980-2005).” in Bérose- Encyclopédie internationale des histoires de l’anthropologie,Paris, 2019。這些前衛的理念與實踐應當助力法國藝術史研究的跨學科發展與數字人文的萌芽。但二十年來，這一領域并未獲得太大進展。究其原因主要有兩點：一是藝術史學科未能緊跟計算機潮流，圖里耶在1992年發表的《藝術史中的信息技術：我們身處何處？》[L’informatique en histoire de l’art : où en sommes-nous ?]一文中便對此現象感到惋惜，并認為該學科對信息科技發展的漠不關心是學科勢弱、僵化的表現；9Thuillier, Jacques.“L’informatique en histoire de l’art : où en sommes-nous ?” Revue de l’art, no.97, 1992, pp.5-10.二是數據庫構建過程中存在的“三個基本缺陷”[trois vices fondamentaux]導致項目遭遇滑鐵盧，即當時的藝術史作為一門學科并未引起大學和相關機構的足夠重視，數據庫的建立并為考慮到潛在用戶的需求，誤認為通過簡單的數據錄入便能夠自主從數據中得出結論（如快速識別一幅畫作的真偽）。10同注9。此類過大的項目構建框架及過于細致的專業設想要求，加之高昂的實施資金使得大多數21世紀六七十年代發起的數據庫項目均以流產告終。相對成功的有藝術史研究泰斗安德烈·夏斯泰爾[André Chastel]1969年發起的“藝術史書目B.H.A”數據庫[Bibliographie d’Histoire de l’Art]，但這一項目也只是通過計算機對書目進行更快捷的錄入。數據庫的建立與維持需要耗費龐大的資金，它的成功與否直接取決于機構的支持。1992年由法國政府主持發布的“蒙娜麗莎”[Joconde]法國博物館藏品目錄項目11“蒙娜麗莎”法國博物館藏品目錄網址：https://www.culture.gouv.fr/Espace-documentation/Bases-de-donnees/Fiches-basesde-donnees/Joconde-catalogue-collectifdes-collections-des-musees-de-France,(accessed February 18, 2023)。是少數成功的早期案例之一，但圖里耶對這一項目落地之后如何維持，是否達到預期效果等方面也提出了疑慮。12同注9。

可以說在20世紀下半葉，法國藝術史領域中的數字技術應用還處于探索階段，而這這種探索恰好與藝術史學科反思傳統、重新定位的大趨勢相呼應。法國的藝術史學科自身的重新定位是由夏斯泰爾、羅蘭·雷希特[Roland Recht]等重要學者共同推動，他們提出應反思藝術史與人文科學之間在方法、理論上的問題與聯系：一方面，應從史學史角度對藝術史過去的批判性研究進行重新審視，打破分隔人文和社會科學之間人類的界限，并承認這一學科在認識論和方法論的多元性；另一方面，對傳統藝術史的譜系和理論框架進行全面審視，找到超越經典范式的方法，來解決不同時間、地點的作品或文本在進行比較時面臨的共同問題。13Dekoninck, Ralph and Roucloux, Jo?l.“Art History in France: A Conflict of Traditions.”in Matthew et al., Art History and Visual Studies in Europe: Transnational Discourses and National Frameworks.Leiden & Boston, Brill,2012, pp.315-333.

正是在上述背景下，2001年7月12日法國文化部與頒布的2001-621號法令宣布國立藝術史研究所（IHNA）（圖1）成立，其主要任務是開展藝術史研究、培訓和知識傳播活動。14法令詳情參見Le Service Public de la diffusion du droit.“Décret no2001-621 du 12 juillet 2001 portant création de l’Institut national d’histoire de l’art.” no.2001-621, Paris,consolidated version at November 04, 2015,https://www.legifrance.gouv.fr/loda/id/JORFTEXT000000222679#:～:text=L’institut%20 a%20pour%20mission,l’art%20et%20du%20 patrimoine (accessed February 18, 2023)。

圖1 科爾貝爾長廊[Galerie Colbert]，法國國立藝術史研究所

此外，研究所的宗旨包括在不同文化和學科背景的項目之間建立橋梁，推動法國的藝術史研究在國際范圍的交流，促進藝術史研究與數字技術的結合。15法國國立藝術史研究所策劃的刊物與年會都可視為其“多元化”與“全球化”的重要外延。《視角：藝術史前沿》[Perspective: actualité en histoire de l’art]創刊于2006年，為英法雙語國際藝術史半年刊，如題所指，旨在揭露藝術史學科的前沿動態與最新研究。從2011年起，每年6月的第一個周末，法國國立藝術史研究所與楓丹白露宮聯合舉辦法國藝術史年會[Festival d’histoire de l’art]。每屆年會圍繞一個主題，邀請一個國家的藝術史學者、藝術家及相關專業人士參與,策劃舉辦講座，并組織藝術專題展覽，為期三天。如2021年的主題為“樂趣”[Le plaisir]，邀請國家為日本。自2016年埃里克·德沙塞[Eric de Chassey]接任所長一職后，研究所的宗旨在于推動藝術史向其他知識領域的開放，確保藝術史學科在法國文化領域和大學教育中的活力。他在2021年的一次訪談中表示，致力于讓研究所成為“全球化和多元化藝術史的驅動力”。詳參：Pic, Rafael.“Entretien.éric de Chassey, directeur général de l’Institut national d’histoire de l’art.” Le Quotidien de l’art,June 5, 2021, pp.4-5。INHA 設立的學研部門[Département des études et de la Recherche]在為藝術史和文化遺產領域的整個研究人員社群提供學術資源的同時，一直致力于開發新的研究工具，探索新的研究領域。16部門下設八個研究主題，以“古代藝術史與考古史”“4—15世紀的藝術史”“14—21世紀藝術史”“18—21世紀現代藝術史”為時間軸線，輔以四個研究專題“藝術史與文化遺產的歷史與理論”“收藏史、藝術文化機構史與藝術經濟”“全球化藝術史”與“藝術學科與技術史”。從最初的“法國公共收藏中的意大利繪畫索引”再到新近的“1700—1939年法國的亞洲藝術品收集者、收藏家與商人”項目，INHA 的研究大多基于法國本土資料，但其視野逐漸趨于多元化與全球化。作為教育部與文化部直屬的公立機構，INHA 不僅實現了圖里耶、夏斯泰爾整合散落法國各處的大學藝術史學科資源的愿景，在研究資金方面也得到了政府的大力扶持，成為加速藝術史研究與數字技術交匯的引擎。

2010年《數字人文宣言》的發布標志著“數字人文”作為新的學科，被法國各學界認可。該宣言是由“人文與科技營”[The Humanities and Technology Camp，下文簡稱ThatCamp]團體在巴黎組織的會議中由全世界范圍內參與數字人文領域工作、研究的學者共同起草，明確了以下三點作為數字人文的學科定義：“一、數字轉向改變和叩問了知識生產和傳播的條件。二、數字人文涉及整個人文和社會學科[Siences humaines et sociales]、藝術與人文學科[des Arts et des Lettres]。數字人文學科并不是意味對過去進行一刀切。相反，它們依靠的是這些學科特有的范式、技巧和知識，同時調動數字領域的工具與獨特視角。三、數字人文是指人文和社會科學的一個跨學科領域，其方法論、設備和具有啟發性的觀點都與數字相聯系。”17宣言的完整內容參見ThatCamp 官方網站：https://tcp.hypotheses.org/318 (2023年2月18日最后訪問) 。

自此，數字人文將不僅僅是一種技術工具或處理方法，而是為藝術史帶來認識論上的新發展，構成一種改變學科的知識實踐。

新興的數字人文理念為藝術史學科的深化發展提供了一個重要方向。這種趨勢還可以體現在INHA 部門設置和項目規劃上。在數字人文成為藝術史的發展趨勢之一的影響下，INHA 與法國國家科學研究中心[Centre national de la recherche scientifique，簡稱CNRS]合作創立了“藝術史中的視覺信息和文本分析”部門[L’information visuelle et textuelle en histoire de l’art : nouveaux terrains, corpus, outils，簡稱InVisu]，旨在使用數字工具對新的藝術史方法論進行探索，對數字時代藝術史中視覺和文本信息的獲取和處理進行實驗。該部門的科研成果還包括在項目框架內組織的各種專題研討會、工作坊、展覽等同期學術活動。例如“數字星期一”[Les Lundis numériques]（圖2），這是InVisu 部門自2012年在INHA 發起的關于數字人文的研討會，每月邀請專業人士分享他們的經驗并向公眾開放，至今已經安排了六十多場會議，對近十年來人文、社會科學和藝術領域的數字項目進行了概述。18詳情參見“數字星期一”系列會議的主頁：https://www.inha.fr/fr/recherche/programmation-scientifique/en-2021-2022/les-lundisnumeriques-de-l-inha-2021-2022.html (2023年2月18日最后訪問) 。

圖2 “數字星期一”[Les Lundis numériques]海報，法國國立藝術史研究所

自2011年3月，INHA 的元數據庫AGORHA 平臺在線上發布，加速了數字人文與藝術史的交融。19équipe d’AGORHA, Livret AGORHA Bases de données de l’INHA, Paris: INHA, 2022, p.2.這種趨勢還可以體現在其部門設置和項目規劃上。學研部專門設立了數字研究服務部門（SNR），負責完善研究所的藝術史與考古數字信息元數據庫平臺，對數據進行處理，幫助實現其可視化。目前已經有40 多個數據庫發布在AGORHA 平臺上。AGORHA平臺自2018年起進行了版本更新，并于2021年發布新版本，優化了信息錄入流程與數據的可視化呈現。首先，在接受數字研究服務部門的培訓后，學研部研究員們可以直接在新版平臺網頁上對項目的內容、數據進行編輯，共同享有數據庫內容的維護權限。這確保了項目所產生數據的及時更新與持續性。其次，新版平臺優化了視覺材料的呈現方式，讓可視化數據直接講故事，通過數據的重復利用鼓勵使用者發掘新的研究對象。20Courtin, Antoine, “La nouvelle version d’AGORHA : détails de choix d’usage et technologiques.” in Numérique et recherche en histoire de l’art[En ligne], 12/07/2021,https://numrha.hypotheses.org/2046 (accessed February 18, 2023).例如，19世紀法國古董銷售目錄[Répertoire des ventes d’antiques en France au XIXe siècle]項目（圖3）以交互式地圖的形式，呈現了19世紀法國古董市場中藝術品的價值浮動、流傳歷程、收藏者與收藏機構等多維度的數據信息。2119世紀法國古董銷售目錄項目詳情參見主頁：https://ventesdantiques.inha.fr/explore.php#en (accessed February 18, 2023)。研究者們既可以對一件藏品進行深入的個案研究，也可以對藏品、藏家與機構的關系網絡進行探索。

圖3 19世紀法國古董銷售目錄交互式地圖[Sur la piste des oeuvres antiques]，法國國立藝術史研究所

由此可見，AGORHA 平臺的優化不僅是技術方面的，也在傳統數據庫的圖像與文本分析外，進一步啟發了時空與關系網絡的分析維度，豐富了藝術史研究的方法與視角。這無疑體現了法國數字人文領域內學者對國際主流觀點的反思。此前，學界在定義“數字藝術史”時流行的兩分法來自約翰娜·德魯克 [Johanna Drucker]等美國學者的觀點，他們區分了藝術史研究中數字技術運用的兩種主要模式：第一種是通過文本儲存庫、高清數字圖片庫、目錄等數據庫將藝術史研究內容數字化的模式，即“數字化的藝術史”；另一種是基于算法的處理方式，分析與解釋藝術史研究的材料的模式，她稱之為真正的“數字藝術史”。22Drucker, Johanna.“Is There a ‘Digital’ Art History?” Visual Resources, vol.29, 2013, p.7.但這一區分僅僅將數據庫作為搬運研究內容的工具，而忽視了其整合與處理視覺材料與文本材料的潛力。以安托萬·庫爾坦[Antoine Courtin]為代表的法國學者對此有不同的看法，他們認為重要的不在于精確劃分數字藝術史的領域，而在于從“信息技術”[informatique]到“數字人文”[numérique]思維的轉變，即從內容導向的數字化，到數字作為一種視角在藝術史研究方法、技術層面的不斷革新。23Bonfat, Olivier, Courtin, Antoine & Klammt, Anne.“Humanités numériques et histoire de l’art en France: état de la recherche.”Histoire de l’art, no.87, 2021, pp.5-16.此外，藝術史研究者與技術人員的交流互進帶來了開源、共享的數字工具，使得具備跨學科素養的研究者與實踐者社群成為可能。

因此，法國國立藝術史研究所近年所倡導的數字藝術史項目并非只是對圖像或者相關文本進行簡單的數字化、量化處理，而是基于學界的新發現、新研究，集結眾多學者的研究成果，通過特定算法與可視化技術，為一些特定研究領域提供了全景式的觀看視角，意在啟發與幫助將來的研究者，打造多元化與全球化的藝術史圖景。除了上述提及的“19世紀法國—古董銷售目錄”項目外，2022年10月12日上線的“1700—1939年法國的亞洲藝術品收集者、收藏家與商人”數據庫也延續這一趨勢。24作者鄭永松自2021年10月起，作為核心團隊隊員參與該數據庫的構建。數據庫主頁為https://agorha.inha.fr/database/81 (2023年2月18日最后訪問) 。后者是INHA 的最新研究成果之一，通過收藏家及其物品收集的遷移軌跡，在全球化語境中勾勒出西方與亞洲的物質文化交流史。25作為該項目的延續，研究所還將于2023年5月舉辦“1789—1914 亞洲物品在巴黎藝術市場的流通”研討會，旨在發掘、補充一些新近的相關研究，并于秋季在第戎美術博物館舉辦專題展覽。此外，該項目在數字技術的幫助下突破了傳統收藏史研究中案例研究方法的局限，在對史料細節進行發掘的同時，最大限度地還原并展示出跨越不同地域、時代的藏家關系網絡，為日后的收藏史研究提供了更多的可能性。分析這一數據庫的研究視角與構建理念，有助于了解法國藝術史與數字人文的交融現狀。

二 從信息技術到數字人文以亞洲收藏史項目為例

“1700—1939年法國的亞洲藝術品收集者、收藏家與商人”數據庫項目于2018年發起，聚焦1700 至1939年間法國藏家在亞洲范圍內（西伯利亞地區、印度、東南亞、中國、韓國、日本）收集到的物品與藏品，以物質文化為棱鏡，涉及經濟史、藝術史和文化史等多個領域，旨在闡明每個個體的收藏意圖，追問當時對亞洲藝術品的審美機制。26囿于時限及預算，該項目對于收藏亞洲物品的法國收藏家的調研主要還是集中在東亞地區。語料庫中關于藏家的記錄達二百五十余條，以下設問構成了記錄的主要命題：“藏家的身份”“藏家與亞洲的關聯”“收藏的構建”“藝術品商人的角色”“亞洲物品與藝術品市場的生成”“藏家與物品的聯系”等。27Guyot, Pauline.“L’Asie au prisme des collectionneurs.” L’hebdo du Quotidien de l’Art,July 23, 2021, pp.18-20.在尋求回答上述問題的過程中，該項目采用了傳記法[approche biographique]來闡明從18—20世紀中期的收藏實踐演變及藏家個人實踐的獨特性，以研究其藏品的多樣性。該方法論類似人類學中所提及的“人生史” [life history]研究，需要“竭盡全力搜羅關于所研究人物的文字記載，包括零散的傳記、自述，包括涉及被研究人物的所有文字，甚至包括族譜和戶口本里的文字”28王銘銘，《口述史·口承傳統·人生史》，載《西南民族大學學報（人文社科版）》2008年第2 期，第23—30 頁。。因此，關于每個收藏家、藝術品商人的收藏生涯的書寫都是基于他們的日志、藏品清單、與相關人士的書信往來、護照（圖4）、照片、繪本，甚至藏品標簽等一手資料。他們的收藏有的來自家族傳承，有的捐贈給博物館，有的流入拍賣會。結合家族檔案、博物館年鑒、拍賣圖錄等資料，我們可以追溯部分藏品的遞藏歷史與現藏地點所在。

圖4 收藏家亨利·賽努奇從天津到北京的護照[Laissez-passer de Tianjin à Pékin de Cernuschi]，1872年，博物館典藏號MC 6428，巴黎，賽努奇博物館與巴黎市立博物館

（一）構建方法及其可視化成果

集群、集智是該數據庫的主要構建理念。這一項目的研究成果可以簡單地概括為一個傳記語料庫，兩張數字化地圖與一張歷史時間軸。語料庫中以兩條標準化記錄分別記載每位藏家的生平及藏品信息。每條記錄都附有詳細的檔案來源，除了傳記內容外，還特別注明了收藏家或藝術品商人的居住或商店地址，及其藏品的類型和年代，并追溯了部分藏品的現藏地點。這些記錄分別由一百三十多位相關領域的學者撰寫，總結或分享其研究成果。項目組成員負責審稿、信息采錄及對數據庫結構的優化。其中，所有記錄都可以相互關聯，這為構建數字化人物互動關系網絡地圖提供了基礎。對藏家、商人在不同時期活動地址的錄入，實現了對此時期人物關系網絡、藝術品市場動向、藝術品審美取向的“遠讀”；同時，記錄中對人物生平細致入微的描寫還促成了最大意義層面上的“近讀”。

第一張數字化地圖以關于藏家生平的記錄為主，其中的藏家類型劃分為“收集者”“收藏家”與“商人”等（圖5）。“收集者”這一類型的提出主要是為了區分藏家身份的多樣性。例如，在19世紀中葉執行“中國任務”的外交官拉萼尼[Théodore de Lagrené]等，為法國政府網羅中國的商業信息，發展當地的人脈，并收集當地手工業產品樣本、揭秘中國的制造技藝。地圖將這類并非完全出于個人意愿進行收藏的藏家歸納為“收集者”。他們大多為外交官、軍人和傳教士。在這張數字化地圖上進行關鍵詞檢索，可以快速了解當時的收藏群體及其關系網絡（圖6）。

圖5 法國的亞洲藝術收藏地圖，法國國立藝術史研究所

圖6 西藏藝術品收藏家網絡[Réseaux des collectionneurs d’art tibétain]法國國立藝術史研究所

第二張數字化地圖則以藏家的收藏記錄為基礎，顯示了他們的亞洲藏品在法國公共收藏中的所在地與流通。使用者僅需點擊機構或地點就可以快速掌握相關藏品的情況，例如，在1939年之前，至少有三十七位藏家的亞洲藏品被盧浮宮博物館收藏（圖7-1）。地圖還以超鏈接的形式關聯了這批藏品的信息與各藏家具體的收藏記錄，比如，在地圖上點擊恩斯特·格蘭迪迪耶，可顯示其東方瓷器舊藏于1895年至1945年間保存在此地，1945年才轉交與法國吉美國立亞洲藝術博物館（圖7-3）。

圖7 藏品數字化地圖中的“盧浮宮”， 法國國立藝術史研究所

19世紀中葉，中國與日本等亞洲國家陸續結束了閉關鎖國的狀態，法國的亞洲藝術品收藏因而取得了長足的發展，從19世紀下半葉起，各種亞洲藝術的專題展覽也呈指數增長。作為補充，數據庫單獨創建了“事件”記錄，聚焦上述時期主要展覽，萬國博覽會、裝飾藝術中央聯盟、賽努奇博物館及吉美博物館舉辦的相關展覽等，這些數據最終以一張歷史時間軸呈現（圖8）。這些展覽是學者、策展人、藏家、商人匯集的舞臺，見證了他們對亞洲藝術的參與與熱情，還能通過展覽信息了解當時東方學的發展狀況。

圖8 歷史時間軸，法國國立藝術史研究所

（二）從不可見到可見

該項目最大的貢獻在于揭示了以往許多鮮為人知的亞洲藝術收藏家的面孔,并以此為契機重新評估博物館庫房中沉寂許久的東方藝術品收藏的重要性。對這些藏家個人收藏史及藏品的梳理不僅有助于重構當時亞洲藝術品商人在法國境內特別是在巴黎的活動關系網絡的原境，也為追蹤與溯源今天散落在法國各處的公共、私人亞洲藝術品收藏提供助力。例如目前并未有相關文獻討論過皮埃爾·薩凱[Pierre Saqué]，但通過一些帶有其名字的拍賣標簽、賽努奇博物館中向其借取藏品的書信往來、吉美博物館中部分藏品附帶的收藏標簽，加之散見于一些商業年鑒的零碎信息，可知其人為活躍于19世紀20年代至40年代的東方瓷器古董商人。29Zheng, Yongsong.“Pierre Saqué, marchand d’antiquité peu connu (FR).” Distributed by Collectionneurs, collecteurs et marchands d’art asiatique en France 1700-1939, september, 2022, http://agorha.inha.fr/detail/836 (accessed February 18, 2023).

新面孔藏家的出現不僅反映出亞洲藝術收藏現象的重要性，更展示出其多樣性，其中一個特征就是女性收藏群體的浮現。從克萊蒙絲·德埃納里[Clémence d’Ennery]、弗羅麗娜·朗維爾[Florine Langweil]再到俞第德[Gautier Judith]等。前兩者在法國已經耳熟能詳，但借這一項目的契機，我們意外發現在科爾馬博物館的庫房中藏有眾多朗維爾的亞洲藏品，至今還尚未有學者和文物保管員對其進行梳理、研究。法國女作家、東方學家俞第德也藏有一批亞洲藝術品，與大多傳統藏家不同，她本人并不具備足夠的資金來從事收藏事業，這些收藏主要來自朋友的饋贈，例如清朝欽差專使大臣載澤就送與了她一柄折扇。她不僅鼓舞學生學習、了解亞洲文化與藝術，還在巴黎為來自不同文化背景人士組織會面，而會客點被法國象征主義詩人、小說家雷米·德古爾蒙[Remy de Gourmont]稱為“亞洲學院”[une académie asiatique]。30Emery, Elizabeth and Shi, Yichao.“GAUTIER Judith (FR).” Distributed by Collectionneurs, collecteurs et marchands d’art asiatique en France 1700-1939, March 21,2022), http://agorha.inha.fr/detail/562 (accessed February 18, 2023).從這一非典型藏家案例，可以看出女性藏家在累積法國亞洲藝術藏品與塑造西方公眾的東方品味中也發揮了不可忽視的作用。

數字技術不再僅僅是儲存藝術史資源的工具，而在該學科的概念和視野中發揮著越來越重要的作用。正如法國國立藝術史研究所在AGORHA 平臺上推出的交互式數據庫并不是單純地再現藝術作品和關于它們的文本信息，而是將其轉化為數據，嵌入到時間、空間、物質和視覺的不同序列中。法國從信息技術到數字人文思維的轉變，也體現在數據構建過程中“何地”“何時”等敘述性話語被“如何”“為何”等發問所取代。31同注23。這勢必牽動著靜態史觀邁向動態史觀。正如同年鑒學派提出的“系列史”“總體史”理念從認識論上改變了史學，數字人文理念在藝術史研究中的應用也將帶來新的思維方式，打破傳統的線性史觀，并促使我們將目光不止聚焦于各類藝術作品本身，也關注到作品、個人、機構、時間和空間等要素之間的相互聯系。數字人文本身的特殊性，也使得打破學科壁壘、組建研究社群、共享研究成果成為一條必經之路。