從“超性別書寫”談起

女性主義研究審視男權的歷史，在西方總得從柏拉圖開始追蹤，一到中國，就總會從周公之禮、孔孟之道說起。本文不是思想史考古，單舉明代一例以證。胡震亨在《唐音統簽》里盛贊薛濤“薛工絕句，無雌聲”，試問一下，這到底是贊呢還是貶呢？或者說，這無非是傳統詩歌批評史中男權話語系統的必然價值邏輯。評判女性詩歌以絕無女性視角和聲音為最佳標準，此并非孤例。

接下來我們看看在已然二十一世紀的今天，某青年學人如何以王小妮二十世紀八十年代晚期以來的作品為案例，“提倡”女性詩歌的“超性別書寫”的。他統計王小妮詩文本的人稱代詞詞匯表后，發現其詩幾乎不使用“她”這一人稱代詞，進而武斷聲稱，“她的詩歌抱負不允許她將詩歌局限于‘女性這一狹小的范疇之中，她一直追求詩歌最大的包容度、最大的自由，而像‘性別寫作這種作繭自縛的事情，她是絕對不會去做的。王小妮說她從來沒想過使用‘她，可見對于狹隘的詩學觀念的警惕已經融入她的血液”。這種對所謂“超性別寫作”的粗淺描述，甚至帶有對1980年代女性詩歌實踐中深度表現性別意識、女性個體生命經驗所結出的歷史碩果的情緒化否定，幾近是對1980年代“女性詩歌”實踐的主題、題材、語言特征和表現出的思想性的矯枉過正式的否定。這種所謂超性別寫作的淺表化界定，和胡震亨“無雌聲”的單極男性批評立場和態度，有何差異？兩相對比，讓人有“今夕何夕”之恍惚。

但王小妮南下深圳不久后寫下的組詩《看望朋友》，從個體對“病”的經驗出發，抒寫生命的脆弱、無常，從他人的病軀里，“我親眼看見了疼”，“我親眼看見/一個人被無聲折斷”，“我親眼看見了死的/接近”，看見了“沒有一根羽毛還有力氣飛翔”。詩人面對疾病甚至生離死別的敏銳、細膩體悟，切膚之痛，其詩之言語何嘗不是深伏著女性對客體物象的敏察本能，體現了融會自我情感、生命經驗乃至社會閱歷的心象的抒寫能力。

女性詩歌，按崔衛平的理解，在1980年代實際上可以統稱為當代中國的“女性主義詩歌”；然而，當時間線跨進1990年代，詩歌中的女性主義表達已經完成了它的階段性歷史使命。如果聯系四十年來的整體女性詩歌史，并將其比喻為一位女性個體發育、成長旅程的話，那么1980年代那段風云際會也大旗變幻的狹義“女性詩歌”史，就是“她”的叛逆期：她感覺到了自己的性別，焦慮如何表達自己作為“另一個”性別生命體的欲望、身體感受和愛的本能；她渴望獨立，在一個逐漸走向開放的社會變革大語境中，她通過詩歌這一文體形式，甚至以聲嘶力竭的音調“發表”著自己，就像九十年代被介紹進中國的法國女性作家西蘇所言，“女性必須書寫自己”。她們首先以詩的樣式把自己寫下來，寫進來，寫出來。

這是女性在練習表達自己、在努力替自己發聲的“雛聲”實驗期；她們反復調適自己的聲調、語調和節奏，努力地清晰表達自我的欲望和生命經驗。不破則不立，這是她們“成長”的必由之路。否則，那個評價女性詩歌書寫至高成就的“無雌聲”標準，怎么被推翻直至被重構？為什么到了提倡女性的“超性別寫作”者這里，1980年代的女性詩歌先賢們依然如此不被理解和認同？

當個體女性寫作者開始走向成熟，“她”的叛逆可能更多地必然朝向自我。翟永明早在寫完“女性詩歌”開山之作組詩《女人》后，便以《靜安莊》開啟了自我反叛式書寫實驗。可以說翟因其書寫的自覺性，孤獨地走在了整個八十年代女性詩歌的先鋒處。她在《女人》最后一首《結束》中，六次執著地發出疑問：“完成之后又怎樣？”同一詩句通過復沓與循環的方式，既構成了詩節之間的往復、重生節奏，也形成了一種聲音的環繞、放大、共鳴效果，將詩人內心的自我猶豫、質疑擴大到內心之外，極富感染力地傳導給讀者，引導讀者作進一步思索。她在1995年曾說，“長期以來潛伏在我寫作中的疑惑恰恰來自《女人》的完成以及‘完成之后又怎樣？的反躬自問。”八九十年代之際，伊蕾、小君、唐亞平等人，陸續從女性詩歌的書寫實踐中退隱，翟也曾隱忍不發三年左右，最終以《咖啡館之歌》（1992年），同王小妮一道打破單一的女性主義化表達和抒情語法結構，邁進了具備真正“女性風格”多元化，豐富化形態的探索和實驗時期。

然而，在她們孜孜以求地進行女性書寫的探索時，詩歌批評界卻大踏步退縮了，大而化之地提出了“超性別寫作”這么個概念。批評家以此割裂了八九十年代之間的“女性詩歌”持續發展的整體性，卻對女性到底應該如何“超越”其性別，語焉不詳；更無法具有說服力地回答這一問題。

批評家們歸納認為，以翟永明、唐亞平、伊蕾和海男為代表的1980年代女性詩人，創造了一種中國式的“女性”創世神話，將“黑色”“黑夜”“紅色”等等非具日常生活價值意義的色彩語匯，建構為意象體系，并以此作為“她們”的重要抒情方法。而在對1990年代的“新”女性詩歌文本特征進行總體概說時，他們則說，“她們”以書寫實踐著力表現“失去象征的日常世界”（耿占春語），從1980年代女性詩歌“不食人間煙火”的抒情結構，“回到塵世”（董秀麗語），重返“人間”瑣碎的日常生活，從中去尋找、發現詩意，僅僅“飛翔在‘日常生活與‘自己的心情之間”（羅振亞語）。這便是他們所認為的“超越”了性別意識和意志的女性詩歌的“新”形態、“新”結構。循此邏輯，后來的“女性詩歌”，比如余秀華那些“越軌”的女性欲望書寫，難道不也是詩人作為獨立女性個體，在進行自身情感、愛欲的日常經驗表達的同時，依然承續了1980年代中后期“女性詩歌”追求二元性別差異倫理基礎上的“女性主義”精神特質？難道不是依然在抒發詩人自己追求兩性平等的女性主義理想嗎？

女性詩歌，在1980年代通過一批詩人艱苦卓絕的書寫實踐，完成了對男權話語及其抒情語法結構的“反題”和“破題”；自1990年代始，它在語言風格、題材、主題、抒情語法等不同維度和向度，朝向更為開放的結構轉型轉折，朝向多元化深入嬗變。面對如此書寫實踐態勢，批評家們在新世紀之初卻僅僅征用一系列“概論”1990年代以降漢語詩歌整體演變動態的術語，諸如日常化、敘事性等，作一種普泛化解讀，暴露出了理論失語之態。更顯意外的是，他們在飛越1980年代的“先鋒意識”之后，卻一步退回到了性別社會的“前現代”，滑向了男權話語的邊緣。

法國晚期女性主義理論家露絲·伊麗格瑞認為，“女性風格”這一總體化范疇具有的美學特征，包括“她們”生理需求與反應的多元化、性別意識與意志的豐富性、精神取向和語言風格的復雜性，以及建立在男/女二元“性別差異倫理學”基礎上的、與男性互為平等和互為豐富的性別身份及其價值追求。當代中國女性詩人四十年前即已開始且經過十來年努力之后，便初步完成了對男性詩歌話語的反抗使命。進入1990年代，“她們”從自反、超越1980年代詩歌單一的“女性主義”抒情語法結構再出發，繼續以書寫實踐促進女性詩歌前進、嬗變，并朝向更為縱深發展的新起點掘進。

可惜，“她們”依然走在孤獨之路上。譬如有一些通俗易懂的詩作，無非記錄了詩人為人妻母的對日常生活場景的悉心觀察和對情感經驗的瑣碎體悟，竟然遭到網絡空間狂歡式的污名化。如此看來，即使女性退回到傳統或古典的倫理、道德價值體系中去書寫，卻也依然可能被打入另類。雌聲也好，“無雌聲”也罷，狹義的女性詩歌也好，廣義的女性詩歌也罷，作為普通讀者，我們能否真正建立起一種等距的“鏡像”閱讀方式，而不以“我們”的價值觀凌駕于“她們”之上？作為詩歌批評家的專業讀者，我們能否不以自己的學術偏見或性別倫理，在討論“她們”時以偏概全？

冰馬，文學博士，創意寫作碩士，廣西河池學院文學與傳媒學院教師。