論紀錄片中的故鄉敘事

黃靜妮

【摘要】 賈樟柯的新作《一直游到海水變藍》以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，結合非虛構性紀錄片的體裁和作家“口述史”的方式，重現了馬烽、賈平凹、余華、梁鴻四位中國當代作家的私人記憶與情感體驗，由此展開了一場悠長而宏大的故鄉敘事，構建起中華人民共和國成立七十年間國人的“心靈史”，為反映時代深層需要和個人認識自我、疏解精神鄉愁提供了一個特殊途徑。本文從敘事視角、敘事主題和敘事藝術三個方面，淺析其故鄉敘事。

【關鍵詞】 紀錄片；《一直游到海水變藍》；故鄉敘事

【中圖分類號】J90 ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）02-0074-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.024

第六代導演賈樟柯一直對中國現實保持著強烈的人文關注，從《小武》發端，到好評如潮的《三峽好人》，再到《二十四城記》《海上傳奇》，他始終傾力專注于從歷史變遷的細枝末節中去闡釋他眼里的中國。電影《一直游到海水變藍》緣起于賈樟柯2019年在故鄉山西汾陽賈家莊創辦的呂梁文學季，在作家們關于“故鄉記憶”“鄉村”的寫作經驗啟發下，賈樟柯決定拍攝一部“尋根”主題的紀錄片。

影片敘事的主人公最終選定為出生于20年代的馬烽、50后的賈平凹、60后的余華、70后的梁鴻這四位有著豐富的故鄉寫作經驗的作家。電影延續了賈樟柯偏好的“口述史”的表現手法，重現了作家的個人情感，但不再采用劇情片和紀錄片混雜的模式，而是純粹以真人真事記錄歷史，記錄中華人民共和國成立以來七十年間的鄉土中國。

一、從家鄉看中國看世界

人文社會類的紀錄片需要與表現對象交流才能體現創作主題，具有鮮明的雙向傳播特色。《一直游到海水變藍》的敘事結合名家口述的內視角和俯瞰故事發展脈絡的全知視角，與現實瞬間互動。在影片進行的過程中，觀眾既是從旁觀者的角度俯瞰著中華人民共和國成立以來七十年間的鄉土中國，又在作家們的口述中感同身受，與之產生情感共鳴。

影片從故鄉出發，凝望中國、凝望世界，講述了從農村到城市的變革與關聯，“體現了兩種文明、兩類人、兩種社會理想之間的斗爭”，引導觀眾回望歷史，追憶故鄉，對抗遺忘。

影片中的四位作家來自不同的地方——山西、陜西、浙江、河南，但空間層面的不同被模糊化了，觀眾在黃土和大海中感受著同一份鄉愁。時間節點的選擇反映了這七十年間中國社會的一些重要歷程。

馬烽經歷了中華人民共和國成立前后不同的中國，他的作品被稱為中國農村歷史的晴雨表。電影以汾陽賈家莊的村民開頭，賈家莊是導演賈樟柯選擇馬烽的原因。嚴格來說，馬烽的家鄉并不是汾陽賈家莊，但他一生中最重要的階段是在賈家莊度過的。他親身經歷了賈家莊的合作化過程，親眼見證了賈家莊的發展和變化，他的靈感來自這片黃土和土上的村民，這里是馬烽的精神故鄉。在電影中，通過賈家莊老人宋樹勛和馬烽女兒的講述，觀眾可以感知到作家與故鄉的相互成就，馬烽單元的故事反映與每個人休戚相關的主題，作家將個人奉獻給故鄉，傳遞著一股強烈的責任感和使命感，這是屬于新中國初期的烙印。

出生于50年代的賈平凹則講述了自己大家族里吃“大鍋飯”、父親被下放的經歷。父親“反革命分子”的身份讓賈平凹的人生屢屢碰壁，他被取消民兵資格，報名做地質工人也不被招收，直到后來父親平反，他才得以獲得被推薦去上大學的機會。在六七十年代，政治和社會對個人有著巨大的影響，賈平凹的故事有沉痛與苦楚的色彩。

余華的故事給影片帶來一抹輕快的色彩，他風趣地提起自己與太平間的故事，戲稱那個太平間是“世界上最干凈的地方”，而他從海鹽到北京去改稿的經歷同樣充斥著輕松與歡樂，他在北京玩了一個月，北京是一個更大的世界。余華曾說“一直游到海水變藍”的意思是要走出農村，去往外面的美麗新世界，那種“朝前走、往外游”的訴求正是20世紀七八十年代以來，城市發展下農村、小鎮青年人的普遍理想。余華說回首往事或懷念故鄉，其實只是在現實不知所措以后的故作鎮靜，他不把故鄉視作溫柔鄉，而是有更開闊的看法，故鄉之于余華少了份沉重的歷史感與宿命感，故鄉是余華親切的朋友。

梁鴻的故事是影片著墨的重點。現實主義文藝作品通常以形象的現實性和具體性來感染人，常年生病臥床無法說話、只能用嗚咽聲回應兒女的母親；辛苦拉扯兒女長大卻因兒女錯失第二段感情的父親；為了家庭犧牲自我和愛情的姐姐，觀眾在梁鴻幾度哽咽的剖白下看到身邊熟悉的影子，有時也看到自己。梁鴻的故事敘事貼近心靈真實，觀眾不自覺地一同進入了她的世界，共感她關于故鄉、關于家庭復雜的情感。

《一直游到海水變藍》通過空間上的跳躍和時間上的游移，重組作家個人情緒化的回憶，以具有典型性的事件和時間節點構建起這段歷史的基礎框架。正如賈樟柯所說：故鄉是人睜開眼看到的第一抹光線，是人衡量這個世界的參照系。觀眾能夠通過作家們口述的私人經驗感受到時代和命運留下的生命細節與烙印，賈樟柯“從未真正站在反對或支持的任何一方的立場上來描述當下社會的現代化進程”，而是通過這些烙印召喚著中國人的集體性記憶，促使著人們去發現故鄉、了解故鄉，去熟悉自己的精神本源，從故鄉的發展中認識中國，也認識世界。

二、感受故鄉強大的精神力量

“出走”與“回歸”是賈樟柯電影的關鍵詞。他的早期作品“汾陽三部曲”屬于“出走”系列，聚焦于縣城青年對城市、對現代的盲目向往與渴望。在“出走”系列主人公的心里，家鄉即代表著落后，他們義無反顧要逃離。然而在《世界》中“成功”出走的小桃和太生最后卻走向了悲劇。后來的《三峽好人》，賈樟柯選擇讓主人公表現出對“家”的渴望，最終由城市“回歸”農村。但這種“回歸”并非心甘情愿的“回歸”，而是因為在城市環境下受到壓迫不得志抑或是對城市所給予的感到失望，妄圖從過去熟悉的環境中找到安全感，于是被動選擇了“回歸”。賈樟柯的電影總不斷思考著農村與城市之間既對立又互補的關系，時常傳達著一種鄉土中國在現代化的過程中不斷被瓦解的焦慮感。

而這一次，他通過紀錄片《一直游到海水變藍》引領觀眾開展一場“尋根”之旅，在這里，“回歸”立足于對故鄉、對土地、對農村的充分肯定。中國的進步與成長讓人們開始辯證地看待工業文明與農業文明的沖突，大家不再一味地崇拜西方工業化的城市模式，不再將故鄉作為退而求其次的選擇。賈樟柯試圖讓觀眾在“回歸”的過程中消解那份危機感，體悟故鄉、土地對于中國人而言傳達出來的本源性力量。

在影片中，賈平凹講述自己年輕時憋著一股勁兒要往外走，然而當他如愿以償進了省城，他的寫作卻陷入了迷茫。在小說《秦腔》中，賈平凹借由對夏風這個角色的譴責，表達了自己背離故土的內疚與反思。他意識到自己骨子里仍然是一個農民，“只有雙腳踏踏實實地踩在土地上”才有了滿足感，回歸故鄉的寫作從內里透露著生機。于是他提出“站在商洛，看中國，看世界”的觀點，小說《山本》便取材于故鄉的名山秦嶺，賈平凹“通過對秦嶺的描繪，展現了山的原貌” ①，從空間意義上的回歸中尋找最初的精神家園。在他的講述中觀眾可以感知到其心中“家族”“土地”“故鄉”與“自我”之間的相互牽連與成就。

工業文明的迅猛發展下高樓成林，人們的生活環境逐漸同質化，那些獨特的鄉土元素正在消失。科技在不斷為人類帶來便利和高效時，也在不斷挑戰著社會固有的秩序與結構，年輕一代人很難理解所謂城市與鄉村的差異，于是逐漸遺忘了鄉村，遺忘了過去。無論是空間層面還是精神層面，現代人對“故鄉”這一概念的理解都是模糊的。故鄉是人出生的地方，但也不僅是人出生的地方，故鄉之所以成為故鄉還需要情感的潤色，“尋根”不僅是在空間上從鋼筋水泥回歸黃土田野，更是內心由浮躁向安定轉變的過程。“千百年來，處于農耕社會的我們，一直對土地有一種敬畏依賴之心”，梁鴻離家順遂卻總感覺自己“背叛”了故鄉，故鄉承載著梁鴻記憶里的所以痛苦與快樂，她始終無法停止回望自己的故鄉梁莊。文學評論和文學研究的工作讓梁鴻感覺自己離現實越來越遠，人在虛無時總會憶起故鄉，她最終下定決心離開北京回到梁莊，回歸鄉村，從曾經代表著貧窮和落后的土地上尋找生命的答案，獲得生活的力量。梁莊的故事由留守梁莊的老人兒童和背井離鄉的外出打工者構成。為了寫出一個完整的梁莊，梁鴻探訪了四百多名在外打工的梁莊人，這其中有三輪車夫，有工廠流水線工，有校油泵的人，他們吃灰喝風地活在城市的角落。《出梁莊記》近乎殘酷地展現了轉型期農民的生存困境，“工業文明對人類精神世界的沖擊，使得更多的人渴望回歸原始純凈的自然世界。”他們在猝不及防的城市現代化中迷茫著，這種不被接納的飄零感轉化為對故鄉的渴望，人們最終發現自己靈魂的滋養永遠在鄉村。

在書的最后，梁鴻決絕地說：“我終將離梁莊而去。”然而在不斷的書寫中，她不斷地和梁莊人發生著聯系，不斷地從熟悉又陌生的原野上去觀察、反芻，這使她獲得了一種“內部生長”的可能性，她重新成了梁莊的女兒，也永遠無法離開梁莊，梁莊成為她生命中流淌不息的湍河。再次回到梁莊的梁鴻穿著樸素，她不是一名回鄉光宗耀祖的、高雅的知識分子，而僅僅是一個回家的人，她認識梁莊街上的每一個人，她在飯點到任意一家蹭飯吃。在與同村人一起吃飯聊天的過程中，梁鴻感受到心靈與大地的聯系，生活變得踏實。通過梁鴻單元的故事，觀眾發現看似衰敗的鄉村給予了作家莫大的力量，意識到被“拋棄”的土地，依然在支撐和療愈著遠走的人。

賈樟柯本人在訪談中提及，對于《一直游到海水變藍》他的初心是：呈現中國人在七十年間經歷的那些事情，他將這部作品的野心定位在“中國人的心靈史”。“一直游到海水變藍”是大眾“游”向理想境界，也是鄉土中國“游”向整個國家社會，他意圖使《一直游到海水變藍》成為一部“大眾記憶”式的作品，成為一種公共資源。

《一直游到海水變藍》通過作家個體關于農村生活、農村經驗的敘事，向大眾開放記憶與經歷，引導觀眾去體味不同時代的痛點，探討城市文明與鄉土文化的此消彼長。在梁鴻單元的末尾，賈樟柯拍攝了梁鴻的兒子，當被要求用河南話作自我介紹時，這個在北京出生、生活著的孩子露出了尷尬的表情。影片借此直觀而尖銳地指出了年輕一代的遺忘，以小見大，借由鄉音這個媒介召喚著大眾參與這場“尋根”之旅，探索屬于每個人的精神故鄉，感受故鄉所帶來的強大的精神力量，確認故鄉作為起點的意義。

三、獨特的故鄉敘事藝術

賈樟柯在電影創作上一直有著自己獨特的敘事風格，講究紀實，追求自由。在《二十四城記》中，演員表演和素人采訪并存，紀錄片和故事片結合，有著強烈的真實感與現實主義意味。這個風格很好地延續到《一直游到海水變藍》中。導演們在拍攝生態紀錄片時“會盡量去減少人為的修飾，以表現動植物最為真實的狀態” ②，而人文社會類紀錄片的拍攝同樣如此。

在電影的創作過程中，賈樟柯并沒有刻意安排劇本，而是通過長鏡頭直接拍攝群像生態，敏感地捕捉一些鮮活的現實瞬間。影片中出現了大量的在餐廳、在路邊、在公交車上的普通男女老少，那些不加雕飾的臉龐和現場直接收錄的原生態背景音，那些粗糙的、帶著毛邊的畫面，通過平面式的剪輯和拼接，展現著最真實、最鮮活的生活本然。

與故事片不同，紀錄片沒有外露的情感和強烈的戲劇沖突，其表現手法是含蓄的，環境信息的傳達因此受到限制。“一個地區的語言體現了這個地區人民的思想與文明”，在《一直游到海水變藍》中，導演刻意地使用了方言——賈家莊老人和馬烽女兒的山西話、賈平凹的陜西話、梁鴻的河南話，鄉音是故鄉的一種具象符號，勾連著鄉愁，煥發著一種歷史的光彩，對呈現人物內心情感與表現“故鄉”主題有著重要的作用。另一方面，晉劇、秦腔、越劇和豫劇在影片段落中穿插，“大量的戲曲和民族樂器配樂為影片增添了獨特的魅力”。

影片在敘事結構上不采用線性時間敘事，而是另辟蹊徑，以18個獨立而又相互關聯的單元構成島嶼式的結構，賦予影片多層次的空間感，并通過與肅穆的西方古典樂相結合，交響樂般地講述1949年以來屬于中國人的七十年，張弛有度，具有呼吸感。紀錄片的拍攝強調“象”與“意”的真，這同時也削弱了導演在影片中的思想表達，而賈樟柯通過在轉場上設置巧思很好地解決了這一問題。在作家的口述進行到情感濃處時插入普通人讀詩的畫面，詩作的內容和作家的生命體驗達成呼應，表意雋永。這同時也是對影片的解構，故事不是只局限于作家個人記憶的講述，而是囊括了更加廣泛的拍攝客體，影片的敘事因此呈現出一種更加自由宏大的狀態，導演對于“故鄉”這一命題的思考也得到自然地呈現。

“影視作品的傳播通常涵蓋多種傳播符號，合力作用，取眾所長”，在《一直游到海水變藍》中，賈樟柯通過在影片畫面、音樂、結構、轉場等方面的創新，打開了紀錄片敘事的新模式。他始終站在現實的基礎上，盡量追求影片敘事的真實性，也從未放棄詩意的表達。這種獨特而出彩的敘事藝術有助于引起觀眾的觀影興致，使影片所要表達的思想得到更廣泛的傳播。

注釋：

①楊筱筱：《論賈平凹小說〈山本〉中的秦嶺精神》，《漢字文化》2020年第7期，第87-88頁。

②徐爽、張小凡：《大衛·愛登堡自然生態紀錄片的生態美學解讀》，《大眾文藝》2018年第14期，第152頁。

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