《豳風圖》圖像符號學分析

摘要：圖像符號的意義在于其能指和所指，能指即一個圖像符號的表達面，所指則是一個圖像符號的內容面，兩者相輔相成，缺一不可。當人們感知客觀世界時，大腦中儲存的已知記憶與知識會被有效地攝取，若反映在圖像符號上，就體現出對概念的認識，共同構成了圖像符號的意義。文章主要分析宋代馬和之創作的《豳風圖》這幅畫的圖像符號。豳風題材取自民間詩歌《豳風·七月》，《詩經》作為儒家經典，備受封建統治者的推崇。統治階層強調寓教化于圖繪，以圖畫宣傳儒家禮教更為直接，所以《詩經圖》很長時間處于教化系統的范疇，可以說豳風作為一種圖像符號為統治階層所追捧，以百姓安居樂業的農耕生活反映自己的統治正確。馬和之所繪豳地的人物活動及景色所擁有的圖像形式就是《豳風圖》這幅畫作為圖像符號的能指，它擁有的“對居住在豳地的周人一年四季從事農業生產勞動的情況的描述”這一意義則是《豳風圖》圖像符號的所指，從而豳風就成了一個符號，此時的符號已經不再單薄，而是在圖像構造“像似”的基礎上，再現對象的某種品質或者某種性格等，這種符號便以教化題材在傳統繪畫中出現?！夺亠L圖》的題材并不是宋代才出現，很早之前就有此類題材的繪畫，對原始的圖像符號來說，“像似性”是突破口，后期作品則更多是突破和添加，圖像符號的形成也比符號本身更加深入。

關鍵詞：《豳風圖》；圖像符號；能指；所指

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）10-00-03

1 馬和之及其名下《豳風圖》

馬和之的繪畫作品《豳風圖》無論是從內容還是從創作內涵方面來看，都對中國古典繪畫的發展、流變產生了積極的影響。在藝術及藝術家的發展中考察歷史事實，敘述事實，便形成了藝術史這一鏈條。所以，藝術作品《豳風圖》的誕生與馬和之及其生存的歷史環境有很大關聯。

1.1 馬和之

馬和之，善畫佛像，也工山水，對于其是否為統治階層所服務還存在爭議。周密曾謂之“御前畫院僅十人，和之居其首焉”，但是這條記錄包含在“諸色伎藝人”條目，“諸色伎藝人”指的是民間職業藝人。馬和之畫風獨特，與院畫的情況并不一致，沒有成為當時的主流，直到明清時期才被畫家、學者所贊揚傳頌。宋代的繪畫本質觀是一個核心問題，它反映了當時畫家和評論家對繪畫的基本立場，也涉及畫家的創作態度、審美觀等其他問題［1］。因此，馬和之作為和李公麟等人并列的文人畫家有一定的可能性，而不是南宋畫院的宮廷畫家。

1.2 《豳風圖》的創作場域

民間詩歌《豳風·七月》是《豳風圖》的創作題材，原先是奴隸們在勞作時集體即興創作，歷經傳播，最后由周代宮廷樂師加工潤色、創作而定型。《豳風圖》的創作根據百姓、統治者和畫家這三個角度可以展現三種不同的環境，構成《豳風圖》的創作場域。

受宋太祖贖買政策的引導，當時社會普遍觀念是“有官便有妻，有妻便有錢，有錢便有田”，因此，“舉天下之人總角而學之，力足以勉強于三日課試之文，則囂囂乎青紫之望盈其前。父兄以此督責，朋友以此勸勵”。攻讀科舉課程往往耗日長久，十年寒窗之生非豪富子孫難以承擔。沈壵說：“仕者既與小民爭利，未仕者又必先有農桑之業，方得給朝夕，以專事進取，于是貨殖之事益急，商賈之勢益重。非父兄先營事業于前，子弟即無由讀書以致身通顯……古者士之子恒為士，后世商之子方能為士，此宋元明以來變遷之大較也?！笔毴思覟榍蠊γ筒坏貌慌e債［2］，所以從創作題材的源頭來說，即百姓角度的創作環境，以“訴苦”為基調，敘農事活動均為抒發愁苦情感，反映的是廣大奴隸們艱辛的生存環境。

《詩經》作為儒家經典，一直備受封建統治者的推崇，從統治階層的角度會自動屏蔽對他們不利的因素，所以畫家筆下的圖卷是以畫中表面安居樂業的田園景色幫助統治者宣傳儒家禮教。例如《七月》片段的圖文，展現的是一年四時不同季節質樸的農耕生活，此設計頗有電影拍攝手法蒙太奇的特點。

2 《豳風圖》畫面介紹

《豳風圖》是馬和之根據《詩經·國風》之《豳風》詩意而創作，原文便是描述居住在豳地的周人一年四季從事農業生產勞動的場景。

2.1 《詩經》文本

馬和之的《豳風圖》是對《詩經》中《豳風》詩意形象化的呈現，作為創作母體，也有很多相同題材的繪畫。全卷共分七段，依次為《七月》《鴟鸮》《東山》《破斧》《伐柯》《九罭》《狼跋》，歷史上認為此七首詩皆與周公有關。

中國自古便是農業大國，農耕文明滲透進許多領域，很多節日是受農耕文明影響產生的，《七月》描述的農作場景便是證明中國較早進入農耕社會的有力證據；《東山》《破斧》是周公東征時期產生的詩歌，是東征勝利后軍士慶幸生還之作，大概作于周公東征將歸之時；《伐柯》則描寫了周族先賢在豳地的經歷、生活和文化，集中體現了民間倫理。

2.2 畫面畫法

中國繪畫史上評價最高的便是《豳風圖·七月》，畫面精美，隱藏內涵更是豐富。作者在表現山水、人物時，更多地融入了一些書法的筆趣，古樸自然，務去華藻。馬和之的作畫手法與吳道子的技法頗為相似，屬蘭葉描這一類，兩端尖，中間粗，類似壁畫的畫法，自然靈動，線條流暢恣意。

馬和之所繪的部分畫面甚至有些粗獷，人物和樹石不在一個標準上，也與壁畫繪畫媒材有關。相比較而言，馬和之的壁畫對人物的把控比樹石更為嫻熟，而一般宮廷繪畫非常精湛山水部分，馬和之所繪畫面中的山水部分則不太精于細節?！秷D繪寶鑒》《畫繼補遺》里記載馬和之“效吳裝”“善仿吳裝”，吳即吳道子，是畫壁畫出身。但就壁畫的粗獷線條來說，馬和之所繪人物線條略顯自然與溫婉，所以馬和之是否為宮廷畫家仍然存疑。

2.3 題跋

董其昌評畫常“以畫為樂”“以畫為寄”，評鑒人物畫也是更關注藝術品本身及藝術家的藝術成就、審美趣味。董其昌的《行書跋趙構馬和之畫豳風圖卷》稱《豳風圖》“筆意高妙”（見圖1），而非贊頌教化功能，不言此圖原有的禮教意涵。

高士奇在《豳風圖》中的三段跋主要是“批評”董其昌的理解。高士奇糾正了董其昌定此圖為趙孟頫的錯誤，認為董其昌儼然將《豳風圖》視為“日記本”，完全抒發個人的日常生活感受，并不注重作品本身。

清朝乾隆皇帝好品賞藝術品，許多名畫上留有這位皇帝的字跡。乾隆年間，內府多聲稱《詩經圖》的重現與乾隆的圣德和治理的盛世相關，此舉用以宣揚乾隆皇帝的德行，稱贊盛世的局面。乾隆不時將自己與偏安一隅的南宋皇帝相比，詞臣則與皇帝呼應，積極證明乾隆皇帝承接古代圣賢的道統，順應天理。兩者結合在一起，就是要證明一個事實：皇帝不僅是道統的權威，還是法統的典范［3］。由此可見，《詩經圖》的符號意義在乾隆年間又回歸了教化系統。

3 《豳風圖》圖樣分析

中國古代常以圖畫的形式形象化表現詩歌的內容，中國傳統詩歌中蘊藏的豐富的思想內涵體現于中國古典繪畫中。統治階層強調寓教化于圖繪，所以《詩經圖》很長時間歸屬于教化系統。隨著社會民風的變遷，文化匯入新的物質，其符號意義發生變化，《豳風圖》的符號含義逐漸偏離教化系統。《豳風圖》經常被當作雅集，描述田園生活或是祝壽等題材，明代謝時臣便常繪田家生活圖景，其符號意義更多為田園歸隱、怡然自樂，與以往的豳風詩義相去甚遠。

3.1 隱喻符號

隱喻一般是修辭手法或是符號產物，從認知語言學的視角來看，隱喻對符號意義的生成具有非常重要的作用，語言符號或圖像符號作為中介，人類以此為媒介形成新的思維邏輯或行為方式，由此看出隱喻可以成為一種認知世界的方式。而隱喻符號的形成是一個動態且復雜的過程?；蛘哒f，隱喻是人類特有認知能力的核心，人們使用隱喻來負責意義的輸出、處理和傳遞［4］。

皮爾斯指出：“像似符號可以不必依靠對象的實在性，其對象可以是純粹的虛構的存在?！敝袊裨捴械挠^音、麒麟、祥云、龍等都是虛構的圖像符號，現實中并沒有這些物理性質的物體存在，因此，圖像符號可以作為一種典型的隱喻符號，如《豳風圖·七月》中常用云氣圖像來隔開畫面，與《鹿鳴之什圖》中以云氣隔開畫面的畫法相同，云氣是壁畫里運用得最為廣泛的圖像符號［5］。

3.2 圖像符號的動態發展

對隱喻的認知離不開語境，圖像符號的形成比符號本身更加深入，這一類的符號已經不再單薄，原因在于在圖像構造“像似”的基礎上，再現了對象的某種品質或者某種性格等，甚至是突破和添加。對原始的圖像符號來說，“像似性”是突破口?！夺亠L圖》的很多母題得到傳承，例如“枯木竹石”“百姓耕田”“宴飲場面”“征戰場景”等作為藝術母體的圖像符號隨著時代的發展而流變［6］。圖像符號的動態傳播使人們潛意識里接受圖像符號所投射的影像，腦海中形成思維，再作出簡單的反應，反應后的表達意義是通過“像似性”再激活概念，就形成文圖母題。

3.2.1 “枯木竹石”圖像符號

對“枯木竹石”圖像符號（見圖2）的意義解讀，最淺的一層便是聯系到現實中的枯木，深入一層便是與和樹木有關聯的事物匹配，例如樹的葉子、枝干等圖像，成功匹配到人類認知框架中的相似圖像信息，最終會在人類大腦中形成樹的立體圖像。若在有內容提示的畫中，意義則會更為引申。例如《豳風圖》中枯萎的樹，沒有葉子這一特征，使人們對樹的認知逐漸深入?？菽局袷}材畫是從山水畫演變而來，從內容來看，其較為注重寫意而不是形態外貌，其圖像符號頗具文人意味，形成日后文人畫枯木竹石的慣習，著重于傳達思想情感，間接抒發胸臆。在這樣的語境下，馬和之所繪“枯木竹石”與畫面前的文字聯系起來，進行概念整合，激活豳風的相關概念，枯樹可以指向《鴟鸮》文本中的“予所蓄租”“予口卒瘏”，圖文結合再指向政治意味［7］。

3.2.2 “百姓耕田”圖像符號

圖像符號的能指結構比較簡單，組合規則也很簡單，由簡要的圖形與圖形之間的組合產生關系并向人們傳遞信息［8］，以達到引導認知主體的作用，產生畫面意義。馬和之的《豳風圖·七月》的構圖十分精妙，《豳風圖》是農業題材繪畫，首先映入眼簾的便是畫面中央的農耕者（見圖3）。周人在農業生產中重視農時概念與儒家一直注重的“不違農時”是一致的，“國以民為本也，而民之至苦莫甚于農”。統治者還將這作為政者之德，多用此主題來宣揚農業，達到鞏固其統治的目的，從而證明自己的統治正確，譬如元代趙孟頫就曾受命作《七月圖》以賜東宮。

文化的演變就是時代的演變，時代不斷推進，社會風氣隨之變遷，新的物質加入使文化內涵發生改變。即使強調寓教化于圖繪，也已經和以往的豳風內涵相去甚遠。利用《豳風圖》作為祝壽之用的倪元璐的《〈豳風八圖〉贊為蔣八公宮庶太夫人壽》，八首詩均為祝壽的頌詞。除此之外，元代郭畀的《豳風介壽圖》中“幾列肴核，二老并坐舉觥，婦待”的內容，也說明時人已經將農耕符號用于祝壽場景。

3.2.3 “宴飲場面”圖像符號

春秋戰國時期，周禮呈衰微之勢，在不具備禮儀制度的古代內苑生活的宴飲圖中較頻繁地出現宴飲場面，宴飲作為法度傳至漢晉，在祖宗祭祀與正統社稷的活動下延續著其禮制的光輝，除此之外，宴飲更多出現在新的私人聚會與文人雅集中［9］。除了《豳風圖·七月》中有宴飲場面之外，廟堂宴飲中人物皆飲酒作歌，觥籌交錯［10］?！芭缶扑桂?，曰殺羔羊。躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆”為宋高宗趙構題記，意思是酒為歡愉助興，卻由一年辛勤而得，正是宋人所祈周禮之源［3］。《詩經圖》有很多相似的場景，到處可見車馬出行、農耕生活、宴飲、貴族出行、樹與人物等壁畫母題，例如《鹿鳴之什圖》中就有這類圖像符號。

4 結語

資本與慣習是布迪厄場域理論中的兩個重要概念，資本的積累決定著社會發展的走向及時代的主流動向，具有一定的話語權與地位，在符號的動態流變中，人類的思維方式對習慣的產生與變化具有重要影響。人在思考的過程中往往會受到暗示，具有隱喻性，被動地接受并且被支配，那么人們在作為受眾主體研究圖像符號意義時，也會受到隱喻的支配。在《豳風圖》母題的流變中，相關概念隨著人們對新事物的認識被不斷擴充，人們根據大腦中已知的概念特征找尋聯系，從而產生新的發展范疇，所以隱喻是人們認識新事物的方式，這就是豳風圖像符號動態發展的原因。

參考文獻：

［1］ 徐習文.理學影響下的宋代繪畫觀念［M］.南京：東南大學出版社，2010：64.

［2］ 楊康蓀.客觀和主觀的宋代繪畫［M］.上海：上海書店出版社，2015：192.

［3］ 張震.試析乾隆內府對馬和之《詩經圖》的品賞和收藏［J］.美術研究，2015（2）：44-53.

［4］ 顧瑩.符號意義中的隱喻機制分析［D］.南昌：東華理工大學，2019：31.

［5］ 劉全志.論《豳風·鴟鸮》的闡釋與主旨流變［J］.文學評論，2021（4）：18-26.

［6］ 高澤.《豳風·七月》中田官形象的形成與流變：以宋元《豳風圖》為中心的研究［J］.美術學報，2020（1）：35-40.

［7］ 許結.《豳風》文圖與詩賦傳統的演變［J］.文藝研究，2019（7）：51-59.

［8］ 許結.《豳風圖賦》與“古詩之流”［J］.古典文學知識，2019（1）：144-148.

［9］ 孫淼.馬和之及其名下《豳風圖》研究［D］.杭州：浙江大學，2018.

［10］ 李杰榮.元代重農思想與《豳風圖》的創作［J］.農業考古，2015（4）：62-68.

作者簡介：李寧珊（1999—），女，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：藝術學理論。