張藝謀《影》的哲學建構和闡釋

公冉然

摘要：張藝謀導演作品《影》架空歷史背景，將中國傳統哲學中極為樸素的陰陽元素嵌入宏大的物理空間，通過“物生有兩”“陰陽化生”的哲學理念建構起無邊無垠的精神宇宙。在具體闡釋影片時，直觀的黑白影像，嘈靜的有機結合，極盡展現了陰陽觀念；按照哲學理念的鋪設和啟示，名物與情節預示和推動著事件明線和暗線的發展動向；東方文化中二元對立轉化的“互倚性”是導演主要展現的思想，但在影片的建構中出現了偏離，“主體性”思想呼之或出，這是他本身也不能決定的吊詭現象，本質是張藝謀數十年來思想觀照的結果。

關鍵詞：《影》 陰陽 “物生有兩” “陰陽化生”

引言

助力張藝謀獲得第55屆臺北金馬影展“最佳導演”榮譽的《影》，它的出現引發極大關注，出現各個方面的討論，如影片對于水墨符號的選擇與運用[1]、對于人性的透視與書寫[2] 、對于東方美學與詩意影像的建構與堅持[3]。張藝謀守住電影的“本土”，在保留電影人性與娛樂性的同時，表現出一定深度的哲學內涵。《影》延續著張藝謀一直以來從文學中汲取“故事”的慣例，改編自朱蘇進的小說《三國·荊州》，形神兼備，最大程度上表現出了張藝謀逐漸深刻的“哲學內涵”，盡可能理解并尊重觀眾的欣賞心理，同時也并未故作高深地背離觀眾觀賞習慣。從《英雄》《金陵十三釵》再到《影》，張藝謀努力地踐行著他的藝術理念，一絲不茍地書寫著他理解的家國觀、歷史觀和哲學觀。

《影》的哲學建構基礎是道家的陰陽觀念，可用“物生有兩”概之。“物生有兩，有三，有五，有陪貳。……社稷無常奉，君臣無常位，自古以然。”[4] 在這種觀念的統攝下，導演所表達出的哲學觀念是任何事物都是矛盾的統一體，有主有次，同理，國家政權的變動也具有一定的合理性。而事物也都有其對立面，陰性與陽性，相互制衡。“陰陽化生”則是“物生有兩”的隱語。《老子》說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”[5] 即一為籠統，二是陰、陽，三指萬物，那么陰陽可以衍化及演示萬事萬物。日月變化，四時更迭，寒暑交替，萬物盛衰，自然之變就寓于樸素的“兩”中。了解“物生有兩”與“陰陽化生”是讀懂影片和了解導演理念的前提，也是該片的哲學建構的邏輯起點。本文就影像視聽、名物情節、思想表達三方面對影片的哲學觀念加以闡釋，以此解讀出影片建構的玄妙，釋出導演身處東西方文化交流和碰撞的巨大熔爐中時表達的失策和無奈。

一、影像·視聽：陰陽之形

《影》猶如一幅水墨畫，影片的鏡像呈現以黑白為主色，象征陰陽彌漫、精氣混沌的世界本原，顯現眾生之紛紜，建構出虛幻迷離的藝術場景。“且夫陰陽者，有名而無形。數之可十可百，推之可萬可千。陰陽之變化無窮也。”[6] 黑色與白色，“陰”與“陽”，它們作為直觀影像，是導演直接影響觀眾視覺的手段。熟悉張藝謀影片的觀眾必定十分詫異，因為這種極簡色彩在攝影師出身、又極其善于運用色彩語言的導演來說，甚為收斂以至于克制。張藝謀仿佛一個再進化的巧匠，放下技巧，去追求“重劍無鋒”。他完全用單調色表達固有色，消弭色彩于無形，以契合他的哲學理念和建構影片的風格基調。

值得注意的是，收復境州之戰中卻突添一抹紅色，黑白色中導演著實又強調了紅色。“鮮血”沖破了以往的平衡和平靜，表現人物緊張，預示著將變化的人物性格。紅色在傳統文化中代表喜慶，在張藝謀以往的電影中卻被當作一種特有的代碼，《紅高粱》（1988）中充滿欲望的紅色高粱地；《菊豆》（1990）中極盡挑逗的紅色染池；《大紅燈籠高高掛》（1991）中瘆人的紅色燈籠；《我的父親母親》（1999）中代表美麗的紅色棉襖……紅色在他的鏡頭下多樣起來，象征著蓬勃的生命力和堅決的抗爭性，還預示著恐怖和絕望。導演對色彩還是有絲絲依戀，“紅色”以逆反之勢出現，陰陽平衡的時局依賴紅色得以轉變。此戰之后，電影步入高潮，主要人物的野心伺機而出。沛王鞏固權力，誅殺內奸；子虞霸占王位，搶奪權力；境州替代都督，擁有了真正的權力。

服飾的顏色隱喻人物力量的消長。子虞身穿黑白潑墨羽衣，陰郁腹黑。影子身著一襲白衣，簡單純粹。朝堂之上，臣子站位有序，屏風重疊直立，書法隱約影綽。沛王揮毫潑墨，書寫《太平賦》，表面寄情丹青，實則韜光養晦。沛王說“書法以舞韻入字，字得舞態”，明指書法中提筆、落筆、回鋒的藝術，暗指自己以外柔內剛的策略中奪取境州。

山水飄渺，煙雨朦朧。七日大雨，晝夜交替中，時間悄然而逝，須臾之間事件得以推進。沛國陰柔死士自河水之中、于陰雨之天，將身體置于沛傘上，借助雨水之濕滑，連發二十諸葛弩，放沛傘之利劍，最終順利進城。雨水在收復境州的全程中發揮主要作用，這與中國哲學中的“水”文化不謀而合。孔子觀水領悟“智者樂水”；老子稱贊“水之利萬物而不爭”。水雖柔軟，卻力量巨大，外柔內剛，以致“水滴石穿”。水乃剛柔并濟的典型代表，沛國依靠雨水的力量、陰柔的死士收復境州，意欲展現以柔克剛的哲學意蘊。

陰陽平衡的太極圖寓意局勢，生死、真假、虛實、強弱，終得轉變。太極圖首次展現于大殿占卜之場景中，其次現于密室，后現于比武場。每次出現局勢自然變動。“陰陽兩儀”不意味著陰、陽這兩種矛盾因素之間是尖銳對抗的關系，相反，它所表征的恰是矛盾雙方的相成相濟。小艾、青萍相成相濟，境州與子虞相互補充，子虞與沛王相互斗爭。

影片中，子虞聲音沙啞，低調陰沉；境州聲音沉穩有力，高昂真切，影片以聲音預示人物之間的錯位，隱喻二人身份之變化。特定樂器表現著人物的心境。子虞、小艾琴瑟和鳴，琴瑟友之，感情真摯。琴瑟之樂本為順暢陰陽之氣，《呂氏春秋·大樂》指出：“凡樂，天地之和，陰陽之調也。”[7] 琴性屬陽，舜彈五弦之琴，詠《南風》詩，以琴祈求好天氣，南風和煦，一派祥和，乃是陽之屬性。 瑟性屬陰，《呂氏春秋》記載：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成，故命士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。”[8] 子虞、小艾各司其職，琴瑟連用，和而不同，曉暢和諧。影片伊始就體現出聲音上“物生有兩”的建構。又，影片中以簫聲代境州，境州簫聲嗚咽，如困于林中之獸，盤旋回蕩，終不得出。再后，琴瑟之聲又促進了人物的情感交流。小艾教境州彈琴一幕，香爐中煙霧裊裊，氣氛曖昧，十指撥琴，曲調高昂流轉，決絕勇敢表達對境州之欣賞，這是二人心意相通之開始。

二、名物·情節：明暗相合

影片巧妙化用名物之稱，陳演義之事。三國矛盾，于沛炎二國之間集中敷衍。人物沖突集中在都督（子虞）、影（境州）和主公沛良之間。第三國與炎國戰事吃緊之時，楊蒼抽調境州三萬兵力協助，僅依靠八百人堅守天險，這是境州失陷的伏筆。

“沛”，《說文》：“水。”炎，《說文》：“火光上也。”水火相生相克，正如沛炎強弱的變化。沛若想以弱勝強，需借助“水善利萬物而不爭”的特點，緩緩圖之。如小艾所說：“沛傘陰柔綿長，實為水器，水為陰。楊蒼驕橫，刀法剛烈，為火，火為陽。陰陽相克，水漲火必消。”再看臣子之名。文臣魯嚴，“嚴”表謹慎，主和；武臣田戰，“戰”表激進，主戰。魯嚴為心腹，似忠而奸；田戰為主公傷害，卻以死士精神殉國。

張藝謀又善以微小之名暗示個體之命運以及時局之變化。小艾，最具溫情，以智慧洞悉破解楊家刀法之妙招，為疼痛難忍的境州送上解藥。艾，是治愈傷口的植物，可以乂疾治病，又稱灸草，小艾如灸草的作用一樣，向鏡州展現了女性溫柔，治愈境州的身體和心靈。

“青萍”即“青蘋”，宋玉《風賦》：“夫風生于地，起于青蘋之末。”李善注：“《爾雅》曰：‘萍，其大者曰蘋。郭璞曰：‘水萍也。”[9] 青萍之末可以形容事物起于微小，局勢有動的趨勢，一發而動全身。青萍雖只是沛王手中的一顆棋子，是與楊平聯姻的工具，但是在攻占境州的危急關頭發揮了巨大的作用。

初，小艾卜得乾卦，引用《彖傳》說“大哉乾元，萬物資始”，隱藏后面的是“云行雨施，品物流形”，最終結果為“首出庶物，萬國咸寧。”[10] 此卦大快主公之心。“卦象已動，七日時成”，即“只需七日連雨，水漫則勝”。乾卦由六個陽爻組成，小艾說“這卦至陽至剛，沒有女人的位置”，青萍和小艾在這場博弈中雖起到重要作用，但也確實僅僅是催化矛盾變化發展的因素。青萍身死名譽旗下，活著的小艾未嘗就有決定自己命運的權力。子虞勝或者境州勝，她都只是砧板上的一塊瑟瑟發抖的肉，無權選擇自己的夫君。自影片開始，讖語就形成了一種禁錮思維和預測未來的方式。導演用古老的周易占卜術將結局透露給觀眾，側面表明大局已定，重要的是自然而然的過程。收復境州乃大勢所趨，“變化”才是導演欲展示的內涵，正與《易》之主變化相合。

影片中的“人物沖突”推進了情節的明線發展。廟堂之上，沛主沉溺酒色，一味示弱，懦弱昏庸；臣子都督氣盛，驕橫跋扈。都督府中，斗室之內，真都督如鬼似魅，形容枯槁，陰鷙毒辣，卻是真身；假都督神態自若，器宇軒昂，品貌端正，卻是替身。二人容貌酷似，卻各懷鬼胎。子虞為楊蒼刀重傷，欲報舊仇；境州不日將搦楊蒼刀，將還新怨，炎沛之戰蓄勢待發。

“人物性格”卻促進了兩條暗線的進展。沛良假借和親之策，遣魯嚴出使境州，欲將妹青萍許楊蒼之子。楊平少不更事，以納青萍作妾羞辱來使，楊平與青萍的矛盾建立。其后青萍抗婚，混入攻打境州的死囚隊伍，與楊平同歸于盡，楊蒼見子亡旗倒，氣急擲刀，為境州所殺。青萍個性倔強，決心為名譽作戰是格局變動的暗線之一。

決戰前夜，小艾、境州靈肉結合，境州的情欲迸發，成人之禮后他得到身份的認同，這種認同得到壁中窺淫的子虞的不動聲色的佐證。子虞窺淫，在重疊的屏風中窺探見與自己相貌相同的境州代己行事，有如照鏡，這與“境州”的“鏡”字本義不謀而合。《說文》中釋“鏡”乃“景”也，在銅鏡中折射光影，光所在處，即有陰也，正如子虞與境州所處的狀態，導演內在設置了一個身份的轉化。子虞篤定境州不會安然歸來，他深知楊家刀法厲害之處不在三合速殺，而在機巧變化；境州慨然赴死，臨行之際，小艾赤腳前去，正襯“襪步香階，手提金縷鞋”的意境，二人得情愛之歡，鏡州不僅享都督之名，也坐都督之實。雙方模糊的身份游移使二者處在同一個對話平臺上，子虞默認的交媾不僅出于自我無能的安慰、對小艾的愧疚和補償，也是對境州的鼓舞和刺激，寓于其中的是自身的缺失。小艾的情欲是格局變動的暗線之二。

自境州城破、楊蒼父子身死開始，局勢發生質的變化。沛良一改頹廢面目，正襟危坐朝堂，等待都督凱旋。他一面派殺手突擊都督府密室，置自作聰明的子虞于死地，一面又遣派手下保護境州，希望他成為權力的傀儡。境州以都督之名，抵住楊蒼三合速殺。子虞機關算盡，不曾想境州反殺楊蒼，安然歸來。

三、互倚性·主體性：辯證審問

以替身的故事，在寓言化的故事中探尋人性的復雜性。其中，子虞和境州的關系值得咂摸。導演的初衷是希望用“物生有兩”“陰陽化生”的傳統陰陽哲學觀念架立起二人的關系。北宋易學大家邵雍曰：“陽不能自立，必待陰而后立，故陽以陰為基。陰不能自見，必待陽而后見，故陰以陽為倡。陽知其始而享其成，陰效其法而終其勞。”[11] 這可以看作電影陰陽哲學觀念的核心。真身與影子只有各處其位才能夠共存，當真身和影子同時出現在密室之外，意味著矛盾的激化。一旦一方存在僭越的行為，帶來的必然是共生關系的毀滅。子虞為都督時，為極陽；境州遭囚禁，為極陰。子虞負傷，入密室，轉陰；境州由陰轉陽。子虞身死，境州獨活，看似陰陽對立消逝，其實化歸為一，子虞作為消失的影，仿佛沒有存在過，境州名正言順成為都督，成為雙面人。

影最后所說的“沒有真身，也有影子”，體現西方的個人主義精神色彩。西方基督教肯定神性之時，尊重個體的創造性。亞當夏娃身有“原罪”，卻可通過行為的改變獲得救贖。正是在此“個體”意識引導下，影追尋自由與生命，這與張藝謀一貫的思想相契合，贊美、肯定生命的舒展，渴望作品中能夠抒發生命力。

相較而言，中國的哲學是在物我交融中感受個體存在。郭象對《莊子》中的“罔兩問影”進行一番評論：“罔兩非景之所制，而景非形之所使，形非無之所化也。”[12] 在這種形影關系下，確是“沒有真身，何來影子？”影在殺子虞之時，不斷強調“沒有真身，也有影子”，這是對個體來源的回答。何謂真身？何謂影子？最后留存于光明之中的才是實際的都督，真假已不必在意。“影子是誰”的問題只能從真身和影子二者的對立依存關系中去尋找，而不是將他作為個體的人進行生命起源式的追問。傳統文化中“天人合一”的精神強調真身與影子相互依存，并無絕對界限，影跟隨形而生，而形也以依賴他物存在。

導演借子虞和境州的身份問題表現東西方哲學的交鋒，于此中隱藏的是影在自我觀照中的迷失。從最直觀的層面來說，西方人認為“我”就是“獨立的我”，東方人尤其是中國人認為“我”是在群體中的“我”，需要與“他人”進行倚靠才能夠完整。子虞與境州之間就是“相互”的關系，但當境州“獨立”意識復蘇之后，他的自我審視逐漸呈現出動態性的特點，境州的“境州”與子虞的“境州”的“差異性”讓位于“共同性”，境州脫離了作為工具的手段，成為了真正的目的。

西方有終極三問，“我是誰”“從哪里來”“到哪里去”。這是未覺醒的和已覺醒的境州都無法參透的問題。他帶著最原始的身份焦慮走向戰場，當母親遇害，自己被暗算，一直被豢養的境州要徹底擺脫自己的身份。但是當他將劍刺入子虞身體中，享受到征服后的快感，又從都督的傀儡變成欲望的傀儡。他走出朝堂，境州本人不復存在。境州作為一個替身，始終未弄清楚自己是誰，從何而來，往何而去，提問卻并未給出相應的回答。在這個層面上，導演借助影之口，或者說，按照中國傳統思維邏輯設定的人物，怎么能解答個人主體性差異的質問，哪怕導演一再干預人物的性格和行動，因為導演本人可能都回答不了。境州剛剛脫離出“影”的境地后，馬上陷入欲望的溝壑，步入身份的焦慮中，失去作為人的目標。

張藝謀導演歷年佳作頻出，但口碑不佳之作也時有出現。好與壞的標準只能用于電影的評價，于導演個人來說，他在拍攝影片過程中一定是盡力將自我意識投射在電影中。20世紀90年代《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》通過個人際遇反映群體命運、思考人性。21世紀初的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》又講述著家國天下的情懷和深刻的悲劇性。隨后，《山楂樹之戀》和《歸來》轉向追思和撫慰。2018年的《影》完成了對傳統文化的建構。這其中包含著導演扎實的前進路向和強烈的自我觀照，他想兼顧電影的娛樂性、商業性和思想性，他要美的畫面和好聽的聲音，他要把準時代的脈搏和展現歷史的規律。《影》中“獨立的我”的訴求，實際上也折射了中國人渴望發現“自我”并建立主體性的努力，張藝謀用二元對立和轉化的觀念建構起來的“影的世界”，在抽絲剝繭的闡釋中終究沒有達到設想的預期。

結語

張藝謀的《影》運用了中國樸素的哲學觀念，于陰陽極簡中，黑白色彩和復合聲音給予著觀眾視覺和聽覺的享受，以“物生有兩”“陰陽化生”建構起故事框架和人物沖突，最終落腳點在虛實之辨。在虛實之間的轉換中，觀眾得以審視影片的主人公，導演得以觀照自己的哲學進路。但導演不自覺的主體性思想迸發，還是讓境州陷入了個體無倚的困境，同時觀眾的身份焦慮也被催生起來。

（作者單位：山西師范大學戲劇與影視學院）

注釋：

[1] 徐貞：《論電影〈影〉對水墨風格的多層借鑒與運用》，《四川戲劇》，2019年，第4期；李萍、楊柏嶺：《張藝謀〈影〉中的“墨色文化”》，《電影文學》，2019年，第5期。

[2] 周星：《迷亂棋局中的人性探索——張藝謀新片〈影〉分析》，《電影評介》，2018年，第17期；王麗霞：《從〈影〉看張藝謀的人性影像書寫》，《電影文學》，2018年，第24期；黃冬冬：《論張藝謀《影》中的寓言化敘事策略》，《電影文學》，2018年，第24期。

[3] 王瑜：《張藝謀電影〈影〉的東方美學探究》，《電影文學》，2018年，第24期；阮麗萍：《美在關系：論張藝謀〈影〉對中國先秦陰陽學說與“和合”美學觀的借鑒》，《電影文學》，2019年，第5期；杜冬穎：《戲曲文化背景中的中國電影——以張藝謀的〈影〉為例》，《藝術百家》，2020年，第2期。

[4] 李夢生撰著：《左傳譯注》，上海：上海古籍出版社，2016年版，第1442頁。

[5] 陳鼓應注譯：《老子今注今譯》，北京：商務出版社，2006年版，第233頁。

[6] [清] 張隱庵集注，《黃帝內經靈樞集注》，太原：山西科學技術出版社，2012年版，第202頁。

[7] 張雙棣、張萬彬、殷國光、陳濤譯注，《呂氏春秋譯注》，北京：中華書局，2018年版，第47頁。

[8] 同[7]，第54頁。

[9] [梁] 蕭統選編；[唐] 呂延濟、劉良、呂向、李周翰等注；俞紹初、劉群棟、王翠紅點校：《新校訂六家注文選》（第二冊）鄭州：鄭州大學出版社，2013年版，第780頁。

[10] 周振甫譯注，《周易譯注》，北京：中華書局，1991年版，第2頁。

[11] [宋] 邵雍撰：《皇極經世書》，北京：九州出版社，2012年版，第504頁。

[12] [晉] 郭象注，[唐] 成玄英疏：《莊子注疏》，北京：中華書局，2011年版，第60頁。