山東漢代樂舞百戲畫像石圖像配置研究

李昂

對山東地區(qū)出土的各類漢畫像石樂舞圖像進(jìn)行綜合性分析研究，圖像主要來源于山東各地出土的漢代墓室畫像、墓地祠堂畫像、石闕、石棺畫像等。在前人研究的基礎(chǔ)上，對山東地區(qū)漢畫像中的樂舞圖像進(jìn)行歸納整理，并進(jìn)行分類討論，從山東地區(qū)兩漢時期樂舞圖像產(chǎn)生和發(fā)展的歷史根源、文化內(nèi)涵、藝術(shù)史價值等方面，重點探討山東漢畫像石中樂舞圖像的“樂圖文”屬性。

近年來，在學(xué)科交叉與“新文科”的背景下，學(xué)術(shù)研究方法不斷推陳出新，其中“樂圖文三位一體”的整體藝術(shù)史觀，即由李榮有提出的以“樂”為統(tǒng)領(lǐng)，將表演藝術(shù)、造型藝術(shù)、文字藝術(shù)三者相結(jié)合的藝術(shù)史研究方法深受學(xué)者們的推崇。這里認(rèn)為“樂圖文”概念中的“文”并不專指圖像上的題跋、榜題等顯性文字的含義，還應(yīng)包含圖像本身指代的文本涵義，即敘事性、文學(xué)性的表現(xiàn)，基于此種學(xué)術(shù)觀念，將對山東地區(qū)漢畫像石樂舞圖像進(jìn)行綜合性的“樂圖文”屬性分析。

山東地區(qū)漢畫像石概述

漢畫像石指的是漢代在墓地祠堂、地下墓室、墓闕和廟闕等建筑物上有畫像雕刻的建筑構(gòu)石，本質(zhì)上漢畫像石是一種祭祀性喪葬藝術(shù)。隨著厚葬風(fēng)的盛行，山東漢畫像石始于西漢初期，興盛于東漢，衰落于魏晉，歷時400余年，歷經(jīng)漢畫像石由產(chǎn)生到終訖的整個過程。漢畫像石的圖像內(nèi)容題材豐富，主要是對漢代的社會面貌進(jìn)行了具體的描繪，涵蓋政治、社會、生產(chǎn)、戰(zhàn)爭、信仰以及藝術(shù)水平等多個方面的內(nèi)容，被人們看作是“一部繡像的漢代史”，對研究漢文化和漢代藝術(shù)史具有極為重要的意義。漢畫像石不僅具有較高的藝術(shù)價值，而且分布地域廣泛，在今山東、河南、江蘇、四川等地均有發(fā)現(xiàn)，其中，山東地區(qū)的漢畫像石以發(fā)現(xiàn)年代早、出土數(shù)量多、保存較完好、圖像涵蓋內(nèi)容豐富等特點聞名于世，具有極高的歷史研究價值。

山東地區(qū)漢畫像石產(chǎn)生于西漢昭、宣時期（約為公元前87—公元前48）。東晉末年，戴延之在其著作《西征記》中首次記載了今山東地區(qū)魯恭墓前的石祠、石廟及其畫像，這是今天所能見到的關(guān)于漢畫像石的最早記載。根據(jù)現(xiàn)有史料考證，西漢元鳳（漢昭帝劉弗陵年號，即公元前80—公元前74）年間的山東沂水鮑宅山鳳凰刻石，是我國現(xiàn)存有紀(jì)年最早的漢畫像刻石，在漢畫和書法界具有深遠(yuǎn)的影響。

山東地區(qū)漢畫像石分布廣泛，其分布以山東省西南部的濟(jì)寧、棗莊、臨沂等地為中心，向東延伸到膠東半島，向西延伸到魯豫交界處，向南到魯蘇皖交界，北至濱州、東營黃河三角洲地區(qū)，其中較為著名的漢畫像石出土漢墓有：沂南北寨漢墓、臨沂吳白莊漢畫像石墓，費縣劉家疃漢畫像石墓、滕州市官橋漢墓群、滕州染山漢墓、曲阜九龍山漢墓、嘉祥武氏祠堂、東平后屯漢代壁畫墓、長清孝堂山郭氏墓石祠等。

山東地區(qū)漢畫像石樂舞圖像的圖像配置

山東自古以來就是“禮儀之邦”，魯禮來源于周禮，而周禮則演變發(fā)展于夏禮和殷禮，“樂舞百戲、出行”即是殷禮的代表畫像石。山東地區(qū)漢畫像石樂舞圖像往往包含器樂演奏、舞蹈表演、百戲演出等多個方面，畫面具有較強的故事性和觀賞性。根據(jù)目前收集到的資料，在強調(diào)畫面完整性的前提下，將山東漢畫樂舞圖像分成兩種類型，分別是無觀賞者的關(guān)注表演本身的記錄性樂舞百戲表演場景，和有觀賞者的關(guān)注文本的功能性樂舞百戲表演場景。

無觀賞者：關(guān)注表演本身的記錄性樂舞百戲表演場景

該類型的樂舞圖像所示樂舞百戲表演場景規(guī)模宏大，基本是在室外廣場舉行，因此沒有建筑物的體現(xiàn)，畫面內(nèi)容豐富，包含樂隊、舞蹈、雜技等多種藝術(shù)表演形式，畫面中沒有觀眾，所有人物形象均為演出人員或輔助人員。如山東沂南北寨漢墓畫像石的樂舞百戲圖（如圖1），該畫面從左至右可分為四組形象。第一組是雜技演出，表演內(nèi)容包含飛劍跳丸、七盤舞和戴竿；第二組是樂隊表演，上方畫面有擊建鼓、撞鐘和敲罄，下方為三排器樂演奏，其中第一排為敲擊小鼓的女樂，第二排在表演吹排簫和陶塤，第三排是撫琴、吹笙等，三排樂隊的后面，還有捧著酒杯送來酒漿的侍者；第三組是“魚龍曼衍”之戲，有走繩表演以及裝扮成魚、龍、豹、雀的雜耍藝人，另外還有三位樂人在為表演者伴奏；第四組為馬戲表演，畫面上方有兩個表演馬戲的演員，身型似孩童，其中一個站立在馬背上，一手執(zhí)鞭，一手持橦，另一個一手執(zhí)戟，一手抓著馬鞍，全身跟隨馬匹的律動騰空而起，兩匹馬相向奔跑。下方是一輛戲車，由三匹裝扮成龍的馬在拉車，車內(nèi)有奏樂的樂人，車中央還立有一個建鼓，鼓上有竿，有似孩童的表演者在上面表演雜耍。

又如山東安丘董家莊出土的百戲圖，該畫面內(nèi)容有踏鼓者、六博者、倒立者、飛劍跳丸者、舉竿橦戲，以及化裝表演的羽人戲龍、魚龍變化等，另外還有坐在長席上的樂隊，場面很大。在所有人物的活動之外，畫面上、下兩部分又分別加了五道紋飾，此外畫面中央有一個高大的騎馬人，此人并非雜技演員，后邊還跟著兩個手執(zhí)兵器的侍衛(wèi)，可能是將墓主人畫在了中間，以示其神采。

兩幅圖的畫面內(nèi)容中除了樂舞、雜耍等表演之外，并不包含其他展現(xiàn)風(fēng)土人情、神話傳說或者歷史故事的元素，利用“樂圖文”的藝術(shù)史研究方法，文章認(rèn)為此類圖像的畫面內(nèi)容展現(xiàn)了以樂為統(tǒng)領(lǐng)的樂舞百戲藝術(shù)，造型上流暢自然，較為寫實，然而這些畫面除了作為表演的記載形式和可以證明墓主人身份地位以外，并無其他特殊指代意義，文本概念相對弱化，缺少文學(xué)性。

有觀賞者：關(guān)注文本的功能性樂舞百戲表演場景

除大型樂舞百戲表演場景外，山東地區(qū)漢畫像石中較為常見的樂舞表演圖像往往伴隨著迎賓、宴飲、出行、獻(xiàn)俘等情節(jié)，室內(nèi)表演一般附有建筑圖像，室外表演有些為分層畫面，每層展現(xiàn)不同的故事情節(jié)，將此類圖像稱為“有觀賞者的關(guān)注文本的功能性樂舞百戲表演場景”。在山東漢畫樂舞圖像的畫面中，此類畫像石較之無觀賞者的樂舞百戲表演圖像，在山東地區(qū)出土的更為廣泛。如山東濟(jì)寧喻屯城南張村出土的出行、獻(xiàn)俘、樂舞畫像，畫面分為兩層，上層為車馬出行圖，下層左側(cè)為被俘的胡人與士兵，右側(cè)上列為奏樂隊伍，下列有鼓上倒立、舞輪、飛劍、跳丸等雜技舞蹈。山東嘉祥縣五老洼出土的樂舞、建鼓、庖廚畫像（如圖2），畫面分為三層，最上層為“奏樂圖”，一共五人的樂隊又分為左右兩組，一組兩人在搖鼓，另外一組的三人在吹奏笙、笛。中間第二層畫面是建鼓圖，左側(cè)兩名鼓手在擊打建鼓而舞，右側(cè)兩人似在隨著鼓點表演雜技。雜耍藝人上方還有一人端坐，旁邊放著酒樽，好像在邊飲酒邊欣賞。最下層圖像是庖廚圖，左側(cè)灶臺上放著釜甑，灶前有一人在添柴燒火，中間有兩個人在圍著盆缽忙碌著，最右側(cè)是一個人在宰豬，該層畫面體現(xiàn)出了濃郁的生活氣息。

上述兩幅圖像內(nèi)容包含元素較為豐富，除了記載樂舞表演場景，還加之“出行”“獻(xiàn)俘”“庖廚”等情節(jié)，相較于單一的樂舞畫面，此類圖像的敘事性更強，畫面含義可以有多層解讀，更具有文學(xué)意義，之所以稱其為“功能性樂舞表演場景”，是因為其具備了描述性功能，即除了對樂舞內(nèi)容的刻畫外，還記錄了描繪風(fēng)土人情、社會文化生活的功能，從此類圖像上能夠得到更多涉及時代風(fēng)貌的訊息。

山東地區(qū)漢畫像石樂舞圖像背后的儒學(xué)思想內(nèi)涵

山東地區(qū)在先秦時期屬于齊、魯之地，《漢書·地理志下》稱齊國“通魚鹽之利、而人物輻湊”，可見齊魯之地在當(dāng)時乃為富庶之地，魯國又是孔孟儒家學(xué)說的發(fā)源地，有著悠久深厚的文化傳統(tǒng)。漢畫作為實物性質(zhì)的史料遺存是儒家思想所衍生出的厚葬之風(fēng)的產(chǎn)物，處處能看到其中包含的儒學(xué)精神。

漢武帝時期實行“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，推崇禮樂教化的治國方略。孟子倡導(dǎo)的“與民同樂”的惠民思想觀在這一時期得到了提倡和發(fā)揚，具體表現(xiàn)如統(tǒng)治者將音樂場所從殿堂搬到廣場之上，讓廣大百姓可以欣賞宮廷高雅的樂舞藝術(shù)。據(jù)《漢書·武帝紀(jì)》記載，當(dāng)時在長安平樂觀廣場多次舉行大型樂舞百戲演出活動，老百姓都可以去看，從而形成了“三百里內(nèi)皆來觀”的壯觀景象。漢文化在發(fā)生發(fā)展過程中呈現(xiàn)的這種開放精神，使?jié)h文化呈現(xiàn)出“海納百川”的氣魄，此種特征也成為中華民族文化的獨特氣質(zhì)，因此樂舞畫像的運用存在于山東地區(qū)上至王孫貴族下至平民百姓的墓室中，上文所述各類無觀賞者的記錄性樂舞百戲場景皆可體現(xiàn)這一點。在此類大型樂舞百戲場景的刻畫中，設(shè)計者和制作者之所以沒有對觀賞者進(jìn)行刻畫，從儒家禮樂制度以及當(dāng)時社會背景下大型樂舞百戲表演的作用等方面說是否有意為之，也是值得進(jìn)一步探討的內(nèi)容之一。

此外，儒家政治觀念如“君權(quán)神授”“天人感應(yīng)”“天人合一”等有助于從政治思想和道義上維護(hù)帝王的統(tǒng)治，因為此類觀念肯定了人倫精神的必要性和崇高性，漢朝統(tǒng)治階級借助所謂的“君權(quán)神授”推行仁政，期望漢王朝達(dá)到永世長存的政治目標(biāo)，在這種治國方針下，漢代經(jīng)濟(jì)得到了極大發(fā)展，同時“入世”思想也逐漸成為儒家哲學(xué)普世化的重要途徑之一[3]。山東地區(qū)漢畫像石中的圖像能夠反映現(xiàn)實生活方方面面的內(nèi)容，正是儒家入世文化思想的體現(xiàn)，前文所述各類有觀賞者的樂舞百戲圖像中，畫面內(nèi)容豐富，生活氣息濃郁，人物形象塑造傳神生動、富有表現(xiàn)力和生命力，此類圖像既能夠體現(xiàn)出墓主人的身份地位，又能體現(xiàn)出當(dāng)時人們對美好生活的追求。此外有觀賞者的樂舞圖像中，人物的坐姿關(guān)系、樂舞場景與其他生活場景的搭配等方面，是否融入了儒學(xué)的禮樂思想，在以樂舞圖像為主題的討論中，畫像石的設(shè)計者和制作者是否也加入了自己的理解和想象，仍需進(jìn)一步探討。

山東地區(qū)漢畫像石樂舞圖像研究方法的思考

在對漢畫像近一千多年的研究中發(fā)現(xiàn)，目前學(xué)界大致具有四種不同的研究范式：金石學(xué)式的研究、考古學(xué)式的研究、文化學(xué)式的研究、藝術(shù)學(xué)式的研究，在不同的歷史時期，這些研究范式發(fā)揮了各自的作用。學(xué)界對于漢畫像中的樂舞圖像研究自宋代的金石學(xué)就已經(jīng)開始，關(guān)于樂舞圖像的研究對象和研究方法也一直是學(xué)界討論的焦點。漢代樂舞研究涉及的對象眾多，涉及的內(nèi)容涵蓋了樂舞起源、樂器與舞蹈名稱、表演樂舞方式、樂舞制度、樂舞思想與文化等；按研究材料又可以分為文獻(xiàn)材料﹑圖像材料和考古實物材料，這些材料既有其自身的價值和貢獻(xiàn)，也有其局限性和模糊性。因此，確定山東地區(qū)漢畫像石樂舞圖像下一步的研究對象和研究方法，不僅對山東漢代藝術(shù)史的研究具有深遠(yuǎn)影響，也對構(gòu)建新文科下跨門類、跨學(xué)科的藝術(shù)史觀具有重要的意義。

針對新文科背景下的藝術(shù)史學(xué)研究方法，目前學(xué)界不約而同地聚焦于跨門類、跨學(xué)科、跨媒介乃至跨民族、跨地域、跨文化的藝術(shù)史研究，這對于構(gòu)建既有中國特色又符合當(dāng)代語境的藝術(shù)史學(xué)科具有重要意義。研究以傳統(tǒng)金石學(xué)與中國音樂圖像學(xué)相結(jié)合的方法論為指導(dǎo)，對山東漢畫樂舞圖像進(jìn)行研究和解讀，在圖像志分析的基礎(chǔ)上，以圖證史，用以樂為核心的表演藝術(shù)和以圖為代表的造型藝術(shù)以及文字藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)實證學(xué)和藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)方法予以闡釋，以此揭示圖像的深層含義，對當(dāng)時歷史的真實情況和社會風(fēng)貌起到反饋的作用。通過對山東地區(qū)漢代樂舞圖像的個案研究，深化漢畫像石圖像的藝術(shù)實證學(xué)研究，是針對漢代藝術(shù)史研究方法的一次初探，下一步希望從更宏觀的藝術(shù)史角度，以漢畫樂舞圖像及漢代樂舞工藝品等研究對象作為切入點，上升到山東漢代藝術(shù)史的研究，以期開拓更高層次的藝術(shù)史學(xué)研究視野。

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