觀察之道

張憲光

二○二一年六月的一天，獨坐家中讀伊麗莎白·畢肖普（Elizabeth Bishop，1911-1979）的傳記《北方·南方》，窗外忽然風雨大作。那個夏天的雨多，讓人有些沮喪，唯一開心的便是讀詩與詩人傳記。讀《北方·南方》中畢肖普與阿什伯利（John Ashbery，1927-2017）的交往，心里似乎涌起某種神秘的東西。二十歲的阿什伯利被畢肖普的詩迷住了，被她詩歌語言折射出來的類似古老木器的光澤和質地迷住了，以崇拜者的身份給詩人寫了一封信，沒想到竟然收到了一張回寄卡片。兩年后，他在朋友的引薦下見到了畢肖普，并開始了一系列的交往。一首詩或一部詩集，除了藏著手藝人的感情，還留存著氣息、囑托和神秘的回音，而詩的火把一直在燃燒著，在戰爭、性解放、災難的陰影里傳遞著，這便是傳承。動人的戲劇一直在上演著，詩人是演員，心靈則是它最為廣闊的劇場。

那是一個孤獨的午后，窗外雨霧蒙蒙，暮色昏沉，但我仿佛看到了這一切。阿波利奈爾說：“回憶是狩獵的號角/余音消失在風中。”畢肖普的詩，音律謹嚴，長于回憶、觀察和細節。那是她的號角，穿過時間的密道，在風中吹響。

一

《地圖》是畢肖普詩集的第一首，是“透視”觀察的代表作。

所謂“透視”，即從平面中看出立體，從寂靜中看出運動。從科學角度而言，“地圖”無疑是對大地地貌制訂的嚴格的知識描述體系，等高線、比例尺、色彩都具有嚴謹性、精密性。但對詩人來說，地圖不是真實世界的圖像再現，而是一個充滿著內在張力，帶有直覺性、隨意性的感覺的大雜燴，是一幅視覺藝術作品：

陸地躺在水中；影影綽綽的綠。

陰影，或許是淺灘，在它的邊緣

呈現長長的、遍生海藻的礁巖輪廓

那兒，自綠色中，海藻纏附于純凈的藍。

陸地向下傾斜，或許是為了高高托起大海，

不動聲色地曳著它，環繞自身？

沿著細膩的、棕褐多沙的大陸架陸地

是否從海底使勁拽著海洋？

地圖不再提供知識，色彩勝過了科學，空間戰勝了時間，隨意性摧毀了秩序性，陸地與海洋的關系出現了反轉，激發了讀者關于世界的想象。作者似乎醉心于從無情中讀出有情，從靜止中體驗大地動人的騷動、撕扯和奔涌。那騷動，最初被地圖的繪制者領略，又傳導到地圖的排印者那兒，連字體也透露了印刷工的亢奮。于是“這些半島在拇指和其余手指間掬水/宛如女人摩挲一匹匹光滑的織物”（本文引詩均據包慧怡譯《唯有孤獨恒常如新》，湖南文藝出版社2015年，偶有改動），那只名叫“挪威”的野兔在向南奔跑。地圖不再是一個靜態空間，而是充滿了隱喻的活力。這是專屬于畢肖普的“地形學”。在她的追問、想象與銘寫中，歷史學家將精確性讓給了地圖繪制者，而后者終將讓位于詩人的旅行—這種旅行正是浸入地圖的色彩之下，發現其立體性與細微性的唯一之道。某種程度上說，加拿大東部的那片水域與島嶼是畢肖普的原點，由此出發，她閱盡幾大洲的地形與色彩。

地圖并非復制世界，而是構建世界。觀察地圖的方式，或許決定了我們會看到怎樣的世界。對畢肖普來說，“透視”是利刃，剖開那隱秘而豐富的地層。

二

畢肖普的《冬日馬戲團》，寫古老的機械木馬穿過長長的時間來與作者相遇，所以首尾皆重時間。開頭說：“掠過地板的機械玩具，/適合數世紀前的國王。”說明這種機械木馬存在了很久。結尾一句：“我們面面相覷說：‘好了，已經走了這么多路。”不僅僅是空間上的，也是時間上的。時間在改變，但機械木馬的生命本質沒有改變。畢肖普曾改寫洛特雷阿蒙的名句：“傘和縫紉機的結合—這就是詩。”在超現實主義者看來，越是不相關事物的并置，越能制造詩意，而詩人和機械木馬的對視就是這樣一種并置，完全不相干的人和物忽然之間在一場例行公事的表演中相遇了。那個機械木馬：“慢跑三步，鞠個躬，/再慢跑，然后鞠躬，單膝著地，/慢跑，咔嗒一聲停下來，看著我。”“我”和它“絕望地面對彼此”，走了遙遠的道路和時間，似乎是為了這一次相遇，是為了在特定的時刻彼此“對視”。

“對視”可以是客觀的，但主要是意志的投射，意味著意志的打量、質詢和評估。詩人似乎一眼就看到了“雜耍的小馬生著真的銀鬃”：

他的鬃毛和尾巴徑直來自基里科。

他的靈魂嚴肅又憂愁。他感到她粉色的腳趾向他背部擺蕩

繞著那根小小的

刺穿她身體和靈魂的軸

那軸也刺穿他，從他的腹部

再度出現，形成一把大大的錫匙。

在作者眼中，背負著女舞蹈家的機械木馬是真實的，而衣服上縫著、頭頂上高舉著假玫瑰的女舞蹈家則是虛假的化身。為什么會這樣？也許我們每個人都如那匹機械木馬一樣，暗中被刺穿身體與靈魂的“軸”控制，不能自知。機械木馬的命運，要經由“我”的觀看才可以真實地呈現出來，可是誰來看清“我”的處身狀態？或許正是機械木馬對“我”的凝視刺穿了“我”的身體與靈魂。

《冬日馬戲團》有著極為豐富的互文性潛文本。瑪麗安·摩爾（Marianne Moore，1887-1972）喜歡看馬戲，熟悉馬戲團成員的習性，畢肖普也很喜歡馬戲，曾相約一起去看馬戲表演。開演之前，為了修補一只象發編織的手鐲，摩爾小姐手持一把強韌的指甲剪，從幼象頭頂偷剪象毛，畢肖普在一篇極為出色的回憶散文中惟妙惟肖地記下了這樁趣事。說不準詩中所寫小馬頸上真的銀鬃，就是受到這件事的啟發。在同一篇文章中，畢肖普提到葉芝的《馬戲團動物的逃亡》，甚至可以背誦其中的句子。葉芝的詩，寫的是他晚年靈感的枯竭，只能躺平“在所有階梯開始之處，/在污穢的心靈的舊貨鋪”。畢肖普的《冬日馬戲團》，不是在言說馬戲表演，而是在指稱詩歌中的真與假，那刺穿機械木馬的命運之軸才是她詩歌的原動力和真正主角，那個佩戴假花的女人—或許就是詩人本身—只是表象，那把巨大的錫鑰則是連接創傷和詩人的語言。

三

畢肖普擅長直視，這是她的撒手锏。

《紀念碑》在直視中展開，由細節到局部，由局部到整體。據研究，這首詩得益于超現實主義畫家馬克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976）的“擦印法”，很有可能是在細致觀察恩斯特《錯誤的位置》的基礎上寫成的。恩斯特說：“就像在作者的幫助下，觀眾看到作品發展成型的每個階段，或冷漠或熱情地看到作品的誕生。”（參見胡英《伊麗莎白·畢肖普詩歌研究》，華中師范大學出版社2015年，第二章）《紀念碑》以敘述和對話交替的形式展開，第一敘述者和中間插入的提問看起來像是兩個人的對話，實則更像是詩人兩個自我的對話。一個細致地觀察，細致到走火入魔，另一個則是日常的、平庸的、普通人的提問。在二者的對峙中那個“紀念碑”的作品誕生了。目光如月光一般，慢慢地將紀念碑的不同部位逐步凸顯出來，語言則似攝像機，不斷地轉換角度。詩中寫道：

紀念碑的三分之一

面朝大海；三分之二朝著天空。

視野被設置得

（就是說，視野的透視）

那么低，沒有遠方可言

我們待在這視野中的遠方。

堆疊的箱子、拙劣的飾物、大海、天空、圍籬等意象都是在觀看中慢慢出現，它們既是寫實之物，也有可能是想象之物，仿佛一切都是自動涌現的，從木質紀念碑上拓印出來的。觀看者只有置身于“視野中的遠方”，才能獲得全貌。或許應該將這首詩視為一首元詩，它談論的不單單是“藝術家親王”的骸骨埋身其中，也從廣義上包括了所有意圖不朽的藝術家和詩人都試圖為自己建造的紀念碑。這個紀念碑，正如末節所云，“這是一幅繪畫的起點，/一座雕塑，一首詩，一座紀念碑和所有木頭的起點”，它是易朽的，但是它沐浴過風雨和日光，被看見的遠遠少于沒被看見的。一個藝術家究竟該如何建造自己的紀念碑呢？它究竟是崇高的還是虛假的，是堅固的還是易朽的？這是作者提出的詩學問題。同時它也對讀者提出一個問題，即如何審視藝術品、藝術家及其所聲稱的紀念碑。

畢肖普最有名的詩作之一《魚》，與《紀念碑》有相似之處。它由最初的整體性觀看向著分析和局部轉移，向著眼睛的縱深觀看（“looked into”含有“看入”之意），然后是更為細致的“saw”到嘴的細描，最后是“stared”，程度上有很強烈的遞進，最后在機油花中看到了彩虹，完成了對魚的禮贊。對“魚”的觀看本身，即是詩的全部，但這種“看”并不是終結，而是一個開始。“魚”的處境，隱喻了人的處境，但畢肖普拒絕借物喻人的象征主義手法，把托物言意的意圖和指涉完全省略了，留下了巨大的空間。這實際上是一個“看”的長鏡頭，在局部的推移中將細節緩慢地呈現出來，將嘴唇上“就如獎牌的緞帶”一般懸掛的五根魚線呈現出來。它看起來非常自然，實際上是一種高度精確的操控。

關于這首詩中的“魚”象征什么，一直眾說紛紜。一種常見的說法是魚指代自然，而機油幻化的彩虹則指工業社會，也有人說是某個隱秘的曖昧的指代物或者“男性”。這條魚只是一條魚，一條沒有被意象或象征征用的純粹的魚，它當然可以指代人或自然，或讀者個體所賦予的含義，它也可以指代詩人、藝術品或者詩本身。每一首詩、每一個詩人或藝術家，都要經歷那條魚一樣的不為人知的痛苦經驗，都要經歷與五條魚線的殊死搏斗，以至于魚線成為一簇智慧的胡子，魚化身為勇士。另一個值得注意的現象，是魚的色彩與動詞的推進及修辭同步前進。“魚”出場的時候，“遍體鱗傷，不可輕褻/樸實無奇”，而且完全沒有反抗—這是一條歷盡滄桑的魚。然后作者之眼帶領我們開始了觀看之旅：首先看到的是棕色的皮膚，像古老的墻紙，皮膚上的花紋形狀“像全然盛開的玫瑰”，身上綴滿了藤壺、綠色海藻和寄生的白虱。鏡頭推移，我們看到“令人驚懼”的腮，“染了血，新鮮生脆”，然后由客觀的“看”轉向主觀的“看”：

我想到生白的魚肉

如羽毛般包裝整齊，

大骨頭，小骨頭，

它閃亮的內臟

那夸張的紅與黑

還有粉紅色魚鰾

像一朵碩大的牡丹。

作者顯然想看得更多，看得有深度，所以以主觀之“眼”臨時取代了客觀之“眼”，在想象之中建構了一個色彩繽紛的魚體內部世界。魚的皮膚像盛開的玫瑰，但是一朵朵飽受摧殘的玫瑰，內部紅與黑的內臟、粉紅色的魚鰾是碩大的牡丹，靜靜地開放在魚肚子內部，此時詩人成了“通靈者”。鏡頭仍在推進，接下來我們看到的是“眼睛”，比“我”的眼睛大好多，“但更淺，且染上了黃色，/虹膜皺縮，透過年邁的/損蝕的鰾膠的濾鏡/看起來像失去了光澤的/錫箔包裹”。畢肖普是色彩搭配大師，在她那里，觀察的首要細節是色彩，描寫是客觀的，但每一個比喻都帶有審美性，“玫瑰”“牡丹”俱是如此。但是它的眼睛“像失去了光澤的錫箔包裹”，則把這種審美的、主觀的角度抹掉了，回到了堅硬、粗陋、混沌的現實中來。雖然詩人依然不肯放棄自己的主觀之眼，試圖與之對話，但魚的眼睛“輕輕游移”，“但不是為了回應我的瞪視”，可是詩人很頑固，帶著慣常的主觀性“贊賞”它，認為魚眼“更像是某種事物/向著光芒傾斜”，這實際上是試圖美化它。但是“失去了光澤的錫箔”這一比喻依然是回到了它的物質性，有的譯者把“tinfoil”譯為“鐵皮”，顯然太重了，但是那個感覺是對的。詩人依然在觀看：

接著我看見

在他的下唇上

—如果能稱之為嘴唇—

陰郁、潮濕、形如武器

……

如同勛章墜著綬帶

磨損并搖曳著，

五根一簇的智慧胡須

在他痛楚的下顎蔓生。

“托物言志”，將自己的情感帶入物之中，其實是很霸道的。“以我觀物”不是親近“物”，反而失掉了“物”，失掉了觀察的角度和可能性。在這首詩中，作者依然攜帶著慣常的抒情語調和位置，隨時準備代入到觀察中去，這破壞了觀察的純粹性。上面引的這段詩，作者忽然之間退場了，雖然依舊有勛章飄著綬帶、“智慧胡須”這樣的修辭，但主要是寫“實”與白描，極具震撼力。把物還給物，讓“我”退出來，讓客觀之眼刺穿“物”的歷史，這個時候“物”才會說出不言之言。

《魚》是否受到過擦印法的影響呢？從詩歌的調度上看，畢肖普的很多詩都有擦印法的影子，《魚》的寫法也是如此，只是細節過于清晰，不再是拓印而來，而是直接得自眼睛。印象派畫家認為畫家就是眼睛，要全心全意地觀察，不要思想。換言之，對畢肖普來說，詩人就是眼睛，“看見”即是一切，“不要思想”并非沒有思想，而是拒絕讓思想取代眼睛。

四

眼睛是完全可靠的嗎？畢肖普的觀看，不僅擅長用眼睛看，還擅長一種“形而上學”式的觀看。這或許與《冬日馬戲團》中提到的意大利畫家喬治·基里科有關。

喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888-1978），是形而上學畫派創始人之一。他認為任何事物都包含兩個方面：當前方面和幽靈般形而上學的抽象的那一方面。當前方面，指的就是客觀之眼所看到的事物的面貌，但是由于個人意志的入侵，想要保持純粹的客觀只是一種理想狀態，只有那些最具洞察力的藝術家才能打破各種障礙，進入到事物形而上學的一面。要進入那一面，必須借助兒童之眼、夢境等手段。基里科的觀點顯然對畢肖普產生了重大影響，加之畢肖普本身就是一個視覺型詩人，已經逝去的時間和事件常常經由兒童之眼返回到當下，以視覺畫面活在她的眼前，困擾著她，撞擊著她。《六節詩》就是如此。

《六節詩》的格式、韻律很復雜，寫起來有難度。畢肖普的這首《六節詩》，循環使用了房屋（house）、祖母（grandmother）、孩子（child）、火爐（stove）、年歷書（almanac）、淚珠（tears）六個押韻詞，形成一種有意為之的復沓之美。詩中最重要的一個場景出現在第三節：

……鳥兒般，年歷書

敞開一半，從頭頂蕩過孩子，

從頭頂蕩過祖母，

和她的茶杯，里面滿是深棕色淚珠。

畢肖普的兒童之眼，看到的是一幅無法忘懷的圖像：茶水—眼淚。這是一種錯視，也是一種內視，由錯視而進入到童年那無法治愈的傷痕內部。就像那首關于地圖的詩一樣，她是一個通靈者，總是通過凝視穿透表象，穿透時間和空間的阻隔。眼淚（tears）顯然是直覺之泉源，也是意義之泉源，聲音和圖像都圍繞著這個關鍵詞展開。從聲音方面來說，這首詩交錯著各種各樣的聲音。首先是祖母的話：“是喝下午茶的時候了”（Its time for tea now），“但孩子/正凝視著茶壺小小的堅硬的淚珠/著魔般起舞……”其次是奇跡牌火爐和年歷書的聲音：

It was to be， says the Marvel Stove.

I know what I know， says the almanac.

（“曾經會是”，說話的是“奇跡牌”火爐。

“我知道我所知道的”，說話的是年歷書。）

詩的結尾處，年歷書再次發話：

Time to plant tears， says the almanac.

（“是播種淚珠的時候了”，說話的是年歷書。）

“tea”和“tear”的諧音，是作者設置的一個按鈕，“喝茶”就接近于“喝淚”，它們的發音和顏色都有些相近，悲傷導致了錯視。火爐和年歷書的話有些模棱兩可，但又意味深長。你可以在“It was to be”后面添加上“tears”，也可以添加上其他詞，但是那個孩子聽到的可能只是“tears”。年歷書似乎飽經憂患，有些裝腔作勢，看慣了悲歡生死，但是對兒童來說，一切都是新的、未曾經歷的悲傷。除了這些聲音，詩中的那個秋天的下午一直飄著雨，雨珠也像茶壺上的淚珠那樣在屋頂起舞。那是個寂寞、悲傷的夜晚，同時也很熱鬧，只是那熱鬧是想象力的產物，愈顯出無法置換和轉移的悲傷。年歷書說對了，這個時刻是“播種眼淚”的時刻，老祖母在結尾處唱起了歌，只不過是在安慰那個小姑娘，而小姑娘自己不僅畫了一棟僵硬的房屋和一條蜿蜒的小路，“還添上一個小人，他的紐扣似淚珠/并驕傲地把畫展示給老祖母”。那個紐扣似淚珠的男人，不知道是不是畢肖普死去的父親，畫上的小屋卻是她最初的創作與安慰，是悲哀的避難所。

《六節詩》在凝視時間和自我，年歷書是時間的化身，可是那個時候女孩子太小，不能明了它的語言和含義。當她成年后回望、凝視那個時刻，雨、茶、淚構成了體驗的通感；時間的結晶是淚珠，與爐子、茶壺、年歷等構成了一個重重交疊的圖像，盤旋著占據了圖像的中心，在記憶深處清晰地晃動。這是一種“內視力”。

《新斯科舍的第一場死》，也是對“內視力”的一次成功檢測。即便經過了“現在”像緝毒警察一樣的查驗，經過了回憶者靈暈光圈的籠罩，“過去”的那個時刻依然清晰、明澈，仿佛觸手可及。那或許是畢肖普第一次凝視死亡，離得那樣近，還把一朵山百合塞在小表弟亞瑟的手中。作者從兩個死亡物像開始，一個是被放入桌上玻璃板下的亞瑟的照片，一個是桌上放置的潛鳥標本。那只潛鳥是亞瑟的爸爸射殺并制作成標本：

自從亞瑟舅舅

將一顆子彈入他，

他不曾吐露一句話。

將自己的觀點保密在

大理石桌面

雪白冰封的湖上。

……

另一方面，則是亞瑟的棺材：

亞瑟的棺材是一塊

小小的糖霜蛋糕，

紅眼睛的潛鳥

從雪白冰封的湖上看它。

兩個死者構成一種沉默的平衡，平衡中又制造出一種詭異的因果論，潛鳥對棺材的凝望又制造出一種喜劇效果。在幼小的作者眼里，他們的關系是滑稽的，帶有童話色彩，以至于她對那位沒有好好為亞瑟化妝的嚴霜先生（Jack Frost）有點不滿，擔心亞瑟如何穿過大雪入宮，成為國王與王后的侍衛。這種原初的死亡想象，類似圖像的折射或反射，從照片反射到棺材，又從棺材折射到照片和標本，最后則折射出窗外那被大雪埋沒的道路。這是畢肖普的回憶現象學。

畢肖普癡迷于這種“內視力”，看向過去，看向自我，看向某個特別的時刻。《在候診室》寫還差三天就七歲的詩人與姨媽一起去看牙醫的經歷，那一天是一九一八年二月五日。這天并非什么了不起的日子，但是對于那個女孩卻不一般。小女孩坐在骯臟、悶熱的候診室里，一邊等待姨媽，一邊翻閱一冊《國家地理》雜志，她看到了一些照片。

這個時候，突然從診室里傳來了姨媽的一聲疼痛的尖叫。對于這聲尖叫，畢肖普并不奇怪，奇怪的是她發現那是自己發出的聲音，而且她發現“我就是我愚蠢的姨媽”，并且我和姨媽一起在墜落。在那個決定性瞬間，七歲的女孩忽然遭遇了巨大的驚駭：

但我感到：你就是一個我，

你就是一個伊麗莎白，

你是伊麗莎白們中間的一個。

我幾乎不敢看

看清我到底是什么。

我斜睨了一眼

—我無法看得更高—

那些影影綽綽的灰色膝蓋，

褲、裙、靴

許多雙不同的手

平鋪在燈下。

這是作者一生最奇詭的瞬間：奇詭之一，是姨媽的驚叫和我內心的驚叫幾乎是同步的；奇詭之二，是我忽然發現我是一個女人，我與那些診室里的女性具有共同的屬性，甚至共享同樣的命運，并且與《國家地理》雜志有著下垂乳房的女性有著同樣的身體，并因此成為一個整體。這個驚駭的時刻，一方面讓那個女孩與無數的女性獲得了相同的身份，但同時也讓她產生了巨大的驚駭—她會不會成為診室里的那些女人，重復她們的命運？或者像“生著尖腦袋的嬰孩身上/一圈一圈盤著鐵絲”？或者如“黝黑的裸女”，如同燈泡的脖子上一圈一圈纏著電線？此刻，第一次世界大戰還在進行，而馬薩諸塞州的伍斯特正是“夜晚、雪泥和寒冬”。發生在胸腔里的這一無聲叫喊，仿佛一個寓言，持續回蕩在她的一生中。

“內視”，意味著穿過時間的甬道向內看，試圖通過細節的再現或抓拍發現自己的來路，尋找詩人作為一個女性的起點，捕捉一些有意義的事件或瞬間。而借助于夢境和失眠展開的“幻視”，則是作者形而上學觀看的另一種形式。有的學者指出，基里科認為孩童時期人的現實和夢境是相連接的，長大以后就失去了與夢境相連接的能力，要找回這一能力，可以通過時空錯置來制造夢境的感覺。畢肖普寫了一些很有特色的與夢和失眠有關的詩。《失眠》一詩寫道：“月亮從妝臺鏡子中/望出一百萬英里……至遠遠超越睡眠的地方。”便是帶有這樣的色彩。《睡在天花板上》更奇特：

下面，墻紙正剝落，

植物園鎖上了大門。

那些照片都是動物。

遒勁的花兒與枝梗窸窣作響；

蟲兒在葉底挖隧道。

我們必須潛入墻紙下面

去會見昆蟲角斗士，

去與漁網和三戟機搏斗，

然后離開噴泉和廣場。

這類詩“無中生有”，但是缺少《麥克白》中幻視、幻聽的倫理學力量，在此不再多說。

畢肖普是一個獨異的詩人，孤零零地矗立在時間中，愈益彰顯出路標一樣的存在。不像葉芝曾經寫下《一九一六年復活節》，不像奧登曾寫下《一九三九年九月一日》，也不像弗羅斯特曾寫下被稱為美國簡史的《徹底的奉獻》，她偏愛細節和童年記憶。那些記憶是她一個人的，也屬于我們所有人；她銘記著它們，就是在銘記自身，銘記那種交織在一起的驚駭、驚喜、隱秘與庸常。用驚駭爆破庸常，用反省燭照無用的激情，用觀察取代冷漠，是她創造的方式。