王勃樂府詩論析*

劉紫薇

(蘇州大學 文學院,江蘇 蘇州 215000)

王勃,字子安,絳州龍門(今山西河津)人,祖望太原祁縣,“初唐四杰”之首。初唐時期,王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人在世之時便因詩文聞名,張鷟《朝野僉載》卷六云:“盧照鄰……后為益州新都縣尉,秩滿,婆娑于蜀中,放曠詩酒,故世稱‘王、楊、盧、駱’”[1]。王勃才華早露,六歲即能作文,“構思無滯,詞情英邁”,九歲得顏師古注《漢書》,讀之作《指瑕》十卷,年十七應幽素舉,對策高第,受朝散郎。[2]怎奈“少年識事淺,不知交道難”,王勃因恃才傲物兩度獲罪,于赴交趾省父道中溺水卒。王勃處于我國古代詩歌由六朝向唐代演變的重要過渡階段,其詩文創作壯而不虛,剛而能潤,雕而不碎,按而彌堅,對廓清彌漫于初唐詩壇的浮艷詩風,呼喚剛健明朗的盛唐氣象有著積極作用。

關于王勃詩歌,學者多圍繞其律詩展開研究,且多與楊炯、駱賓王、盧照鄰、陳子昂等初唐詩人放在一起相較軒輊,而對其樂府詩創作卻少有論及。究其緣由,或與其樂府詩作存留較少、易被忽視有關。然而唐代詩歌的轉變、發展往往是在樂府詩創作中得以完善定型的,王勃身為初唐時期呼喚新風者,對其樂府詩創作予以考察的重要性顯而易見,全面體認王勃詩歌創作觀念亦不可忽視其樂府詩作。

一、王勃樂府詩的存留情況

今據《樂府詩集》《全唐詩》《全唐詩補編》以及《王子安集》等,共錄得王勃樂府詩12題22首,其中郊廟歌辭4首,分別為《九成宮頌》《拜南郊頌》《乾元殿頌》《宸游東岳頌》;鼓吹曲辭1首,為《臨高臺》;相和歌辭13首,包括《銅雀妓二首》《對酒》《隴西行十首》;清商曲辭2首,為《江南弄》《采蓮歸》;雜曲歌辭2首,分別為《秋夜長》《雜曲》。各選本對王勃樂府詩收錄及分類情況,如表1所示:

表1 各選本中王勃樂府詩著錄情況

清人蔣清翊編纂的《王子安集注》中收錄有一首《有所思》,應為楊炯詩作,在注中有所說明。郊廟歌辭均為王勃投文干謁時上獻之作。王勃所獻頌歌,與韓愈“作為歌詩,薦之郊廟;紀泰山之封,鏤白玉之牒”[3]之詩性質相同。吳相洲《樂府學概論》也認為“樂府成為詩之一體以后,作為宮廷樂章涵義依然被保留下來”,希望成為朝廷音樂機構表演的歌辭也可視為樂府詩[4]。

除以上提及12題22首詩歌外,另有《落花落》一首需作進一步討論。有學者將此詩也納入王勃樂府作品,且對其分類存在不同看法,王輝斌《論“初唐四杰”的樂府詩》[5]認為,《落花落》是《梅花落》誤作的結果,程曙光碩士論文《“初唐四杰”樂府研究》[6]則將《落花落》歸入雜曲歌辭。欲定其是非,應先厘清概念。其一,認為《落花落》乃《梅花落》之誤寫。就樂府本事研究角度而言,《樂府詩集》所載諸篇《梅花落》,內容均不離梅花,描寫節令均為“隆冬”“正月”“新歲”。而王勃詩句“落花春正滿”“落花春已繁”等,可明顯看出描寫的是暮春時景色,且王勃之作通篇于“梅”只字未提。從音樂研究角度出發,《樂府詩集》載錄:“《梅花落》本笛中曲也。按唐大角曲,亦有《大單于》《小單于》《大梅花》《小梅花》等曲,今其聲猶有存者”[7](P249),可見唐時《梅花落》一曲仍存。如今曲調雖然難以考察,但仍可從句式節奏上略窺一二。《樂府詩集》收錄《梅花落》十首,均為句式整飭的五言體詩歌,間有少數七言句,而王勃所做《落花落》三、五、七言雜用,錯落有致,與《梅花落》諸詩節奏相差懸殊,應非擬作。其二,認為《落花落》應歸入雜曲歌辭。《樂府詩集》小序中把雜曲歌辭分為兩類,即“有名存義亡,不見所起,而有古辭可考者”與“復有不見古辭,而后人繼有擬述,可以蓋見其義者”[7](P885)。孫尚勇在《樂府通論》導讀中進一步總結“雜曲”的兩個重要特點:一是入樂但未用于郊廟、燕射等官方儀式,或用于宴樂演奏而未納入部伍;二是入樂是小范圍、地域性的,未納入或無法納入官方音樂體系[8]。然而,考察歷代樂志及詩集,皆未有《落花落》同題詩作,也未有明確記載能證明其曾用于演奏。陸時雍評《落花落》“自梁陳余音轉入老秀,芳言如馥”[9],應是就本詩語辭優美,與梁陳詩風一脈相承而言。因此,與其將《落花落》歸為“雜曲歌辭”一類,不如說本詩是王勃在樂府詩影響下創作的具有徒歌特點的古體詩。綜上,本文暫不將《落花落》納入王勃樂府詩創作范圍內。

二、王勃樂府詩的承與變

王勃創作的樂府詩除四首郊廟歌辭外,均為擬樂府古題之作。李唐建國伊始,典章制度多承隋制,新的流行音樂也還未形成,時人之于樂府詩創作,除朝廷雅樂歌詞需新制以呈新朝氣象外,幾乎都是對樂府古題的擬作,且以相和歌辭最為多見。相和歌在曹魏時期經歷了從“街陌謠謳”的群體抒情向“賦詩以寫懷”的個體言志之轉變后,成為文人抒情寫志的常用藝術形式,故唐初文人多擬相和古題,在王勃的十八首擬古樂府中,就有十三首屬相和歌辭,很能代表其樂府詩創作情況。王勃之擬作,比之漢魏六朝,在主題內容、詩歌體式及創作風格上,皆有不同程度的創新。

就樂府詩主題內容方面而言,為清晰起見,將王勃詩作主題與樂府古題之對比列表如表2:

表2 王勃所作古樂府主題與擬作主題之對比

由表2可知,王勃樂府詩作主題于古辭多有變動,但相差未遠,多是對原題的擴展與升華。如《臨高臺》一題,《樂府詩集》引《樂府解題》曰:“古詞言:‘臨高臺,下見清水,中有黃鵠飛翻,開弓射之,令我主萬年。’”[7](P231)古題先描寫登臨高臺之所見,以恭維君主作結,政治意味濃重。王勃詩則拉長篇幅,以賦法鋪排登高所觀長安帝都之盛況后,讓涌向歡樂場的塵埃戛然而止于昔日“柏梁銅雀”。柏梁臺是漢武帝及其大臣作詩聯句的場所,銅雀臺則是魏武帝所建,亦見證了君臣歡宴作詩的場景,然而這兩處如今都布滿了塵土。詩歌曲終奏響,繁華難久、物是人非的歷史意識,與前篇侈陳壯麗形成鮮明的二元對立,從而在滄海桑田的變化中顯現出沉靜而遼闊的生命意識,賦予了僵化的古辭以深遠哲思。又如《隴西行》十首,《樂府詩集》引《樂府解題》稱古辭:“始言婦有容色,能應門承賓。次言善于主饋,終言迎送有禮”,梁簡文帝則“但言辛苦征戰,佳人怨思而已”[7](P542)。王勃綜合了兩種主題并有所擴展,以組詩形式,從隴西少年意氣風發、驍勇善戰,寫到他功成名就、恥于受賞,最后以夫婦歡聚一堂,夸贊少婦持家有道作結。他還在詩歌中透露出自己“薄軍旅”“謹邊關”的軍事思想,在思想性與情節性上均較古辭有擴充與深化。

從詩歌體式上看,王勃樂府詩作出現了較多的變化。其一,樂府詩篇幅增長,如《臨高臺》《采蓮曲》,與前代樂府詩作相比堪稱長篇巨制。初唐時樂府詩人群體大致可分為兩類:一類是圍繞在帝王身邊的宮廷詩人,他們的詩歌創作沿襲齊梁余風,爭構纖微,競為雕刻;而以初唐四杰為代表的另一類才高位卑、官小名大的下層文人,則旗幟鮮明地反對骨氣都盡、剛健不聞的宮廷文風。出于推陳出新、顯才揚名的創作心理,為書寫更為擴大的題材內容,容納更為深沉的思想情感,與之相適應的長篇樂府便應運而生了。其二,以組詩形式創作樂府。樂府組詩雖非王勃首創,但大多僅是相同主題的詩作組在一起,表達詩人在一段時間內的思想情感,如鮑照《擬行路難》十八首,前后情節連續的組詩少有出現,而王勃的《隴西行》十首前后情節連貫,詩的內在氣勢更加昂揚。其三,出現完全的律詩。《詩源辨體》雖言:“五言自王、楊、盧、駱,又進而為沈、宋二公。沈、宋才力既大,造詣始純,故其體盡整栗,語多雄麗,而氣象風格大備,為律詩正宗。”[10]實際上,初唐四杰的律詩創作已有成熟的實踐,王勃《銅雀妓》二首,以樂府古題作近體詩而不失古意,有一氣渾成之勢,不拘于律而又合律,至此已是真律調。

從詩歌風格方面看,王勃的樂府詩創作有意突破當時固有風氣的桎梏,形成了個人色彩鮮明的獨創風格。《詩鏡總論》有云:“王勃高華”[11],堪稱對王勃樂府詩創作風格最為精煉的總結。其“華”者,蓋沿陳隋之遺風,文才彪炳而姿容秀美;其“高”者,則是超出六朝華靡詞旨及初唐時代風尚之處,融雄壯、柔潤于一爐,雕而不碎,按而彌堅。值得注意的是,王勃之“華”,已經突破了六朝“露余山青,紅杏在林,月明華屋,畫橋碧陰”之綺麗,應屬優美風格范疇,如《采蓮歸》通篇興會描摹處,皆是情之所至,尤得性情之正,而非辭藻的空洞堆砌,與六朝風氣南轅北轍。

究其樂府詩創作變化之原因,首先與樂府詩自身的演進和初唐新朝的時代呼喚有關。初唐樂府受逐漸成熟的五七言近體詩影響,出現明顯格律化傾向,卻又沒有嚴格的格律要求,這就便于詩人在樂府詩創作中揮灑靈感,形成風格鮮明的藝術個性。不同時代有與之相適應的文學樣式和表現手段,魏晉社會板蕩不安,故樂府多濃厚頹喪;南朝恣情偏安,故樂府多綺麗淫靡。而初唐正處于新舊交替階段,新的思想還未完全確立,舊的文風也不可能立時散去。唐朝建立伊始,戰亂未泯,盛世太平下仍危機四伏,底層文人尤其能感受到社會中潛在的動亂,因此多以隋亡為鑒,居安思危,體現在創作中便是流麗而蒼涼的生命意識。“詩中的四杰是唐詩開創期中負起了時代使命的四位作家”[12],王勃正是作為時代的先行者,首先舉起了創新的旗幟,為初唐詩壇注入了郎秀雋永又不失慷慨激昂的時代風氣。其次,王勃滌蕩六朝風氣、獨樹一幟的樂府創作理念,可能受到先輩的啟迪及親友的熏陶。王勃的祖父王通,著有《中說》十卷,尖銳批評了當時“繁以塞”的文風;兄長王勔及王勮,文風磊落,亦一時之健筆;與王勃交友往來密切的盧照鄰更撰有《樂府雜詩序》,明確提出“開鑿古人,獨步九流之上”的樂府詩創作追求[7](P1693)。最后,這也是王勃的個人追求。《河津縣志》卷七載:“勃屬文,初不精思,先磨墨數升,則酣飲引被覆面臥,及寤,援筆成篇,不易一字,時人謂勃為‘腹稿’。”[13]王勃的天賦才華與恃才傲物的性格都促使他無法隨風而靡,磅礴的才力勢必需要創新的詩體傾瀉,漂泊無依的心靈只有獨抒性靈的詩歌能夠寄托。因而在王勃筆下,《臨高臺》突破了單調的贊頌文字,成為詩人穿透時間的生命意識的顯現,長篇鋪排的繁華更襯托出落幕后的蒼涼。又如《秋夜長》不僅寫少婦與征人相隔天涯的相思徒勞,也是詩人才華空滿腹,經綸無處施展的感慨。

三、王勃擬作對初唐樂府詩創作技巧的發展

王勃樂府詩擬作在主題、內容、體式與風格上的發展,前文已及。他對初唐樂府詩發展的貢獻,還體現在表現技巧上,大致可歸納為對文人樂府詩表現技巧的去蕪存精和對樂府民歌創作技巧的吸納融匯兩方面。

王勃對文人樂府詩創作技巧的發展,首先表現在對女性形象的刻畫方面,在善用對比襯托女性外貌特點的基礎上,語言表達更為靈動自然。如《采蓮歸》寫采蓮女句曰:“葉翠本羞眉,花紅強如頰”[7](P736),少女黛眉之翠使綠葉羞于露面,嫩紅的蓮花只勉強比得上嬌艷的臉頰,不僅寫出了少女容顏的嬌美,也賦予了蓮花荷葉以人的性情,比之蕭統《采蓮曲》中“江花玉面兩相似”更為活潑細致。其次,王勃善于透過表層描寫人物心理,層層深入,揭露主人公思緒。如《秋夜長》:“纖羅對凰皇,丹綺雙鴛鴦,調砧亂杵思自傷”[7](P1071),前兩句寫閨婦衣飾,紅綺羅衣上鳳凰相對,鴛鴦成雙,是少婦對美好愛情的向往,“調砧亂杵”則通過動作描寫徹底暴露出閨婦內心的傷感與對萬里外戍守邊疆的夫君的惦念。又如《采蓮歸》:“羅裙玉腕輕搖櫓”,透過采蓮女漫不經心的搖櫓動作,揭露其心神并沒有放在采蓮上,而是飄向了寒江千里外的征夫。再次,王勃詩中多用典故、對偶而不著痕跡。如《對酒》除尾聯外均對仗工整,首聯第一句借“投簪”暗示棄官隱退,第二句化用李陵《與蘇武詩》其三中的“攜手上河梁,游子暮何之”一句,表達的卻是自己與友人攜酒共飲之樂,全詩秀整泓靜而意凈韻足。最后,王勃樂府詩篇章構局由齊梁時常用的宮體向多樣化發展,與思想主題相適應,或為華麗流暢的長篇,或為整煉精工的五律,如《臨高臺》運用欲抑先揚的寫作手法,前半部分用大量篇幅描繪長安都城之富麗堂皇,紈绔倡家生活之奢靡浮華,最后筆鋒一轉,落入對歷史興衰的無盡感嘆,表達世事滄桑命運難以把握的人生感受。

樂府民歌對王勃樂府詩創作亦有不小的影響,他吸納融匯了樂府民歌的創作技巧,為初唐樂府詩注入了來自民間的強大生命力。首先,表現在他樂府詩歌情節性、故事性的加強,如《隴西行》十首以組詩形式敘述了一名軍士的前半生;《銅雀妓》以宮妓自述展示其悲劇命運;《采蓮歸》《秋夜長》則在詩中成功塑造了主人公的形象,尤其是《采蓮歸》敘述了少女日暮采蓮歸來到入夜后與其他采蓮女相遇的歷程,具有完整的場面描寫。其次,王勃樂府詩發展了南朝樂府民歌中常用的雙關、隱語等修辭手法。如“折藕愛連絲”,以“連絲”為“憐思”;又如“鶴關音信斷,龍門道路長”,“鶴關”在詩中指邊關,也是太子宮禁之門,“龍門”是龍門山,為歷代戍守要地,又暗合詩人的故鄉絳州龍門。《雜曲》歌詠智瓊神女,夸贊她“若向陽臺薦枕,何啻得勝朝云”,王勃曾上表自薦求得機會舉幽素科后成功入職沛王府,此詩應是以神女自比,表達對未來仕途的期許。此外,王勃樂府詩的語言也從民歌中汲取了養分,洗凈宮體鉛華,呈現出古樸典麗、古雅簡凈的特色。如《銅雀妓》二首,語簡而盡,凄婉無繁辭,以淡為神。

高標見嫉,直烈遭危,可惜少年天才,赍志以歿,非凡的才力并未給王勃帶來高官厚祿,但其詩文創作“高情壯思,有抑揚天地之心;雄筆奇才,有鼓怒風云之氣”[14],為初唐譜寫出一曲優美卻短暫的樂章。王勃的樂府詩突破了六朝遺風與初唐時期的審美風尚,形成了優美與深沉并存的個人創作風格,“翩翩意象,老鏡超然勝之”[15],對唐詩走向骨氣端翔、含蘊深厚、韻味無窮的境界起到了重要作用。