融入·涵化
——科爾沁蒙古族萊青樂舞中的體態行為

王曉東

“‘科爾沁’源于蒙古語，意為帶弓箭的侍衛……泛指成吉思罕之二弟哈布圖哈薩爾及幼弟帖木格斡惕赤斤后裔為科爾沁。這是以血緣為基礎的部落之名?！?1)額爾德木圖、孟和：《科爾沁文化史》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2002年，第1頁。“公元1626年，嫩科爾沁部的奧巴洪臺吉與后金天命帝努爾哈赤在科爾沁部的哲里木之地聚義，祭天盟誓，結為同盟。在1650年，將科爾沁部6旗(2)科爾沁部6旗包括：科爾沁右翼前旗、科爾沁右翼中旗、科爾沁右翼后旗、科爾沁左翼前旗、科爾沁左翼中旗、科爾沁左翼后旗。、杜爾伯特部1旗、扎賚特部1旗和郭爾羅斯部2旗，共4部10旗編為一盟，按當初會盟之地名命為‘哲里木盟’……人們習慣稱此地區為‘科爾沁’。”(3)陳永春：《科爾沁薩滿神歌審美研究》，北京：民族出版社，2010年，第5頁。16世紀，藏傳佛教(后文簡稱佛教)格魯派傳入蒙古地區后，得到皇室貴族崇信，對當地原生性的博信仰給予了沉重打擊。在此社會文化語境下，科爾沁蒙古博(4)學界認為“薩滿”(Shaman)一詞源于通古斯語，意為“激動、不安和瘋狂的人”。參見秋浦主編：《薩滿教研究》，上海：上海人民出版社，1985年，第2頁。博和萊青是當地人的稱謂，從廣義來講，統稱為薩滿。為了吸引信眾、維護自身地位，施行了妥協、退讓的文化策略，并漸趨融入佛教音樂文化而形成一類具有復合性文化表征的博——萊青。

音樂學界的過往研究主要聚焦于對萊青概念的界定、歷史成因的探索，及其儀式音樂文化的描述與解釋。譬如，包·達爾汗的《“萊青”辨釋——藏傳佛教音樂文化的蒙古化現象探析》(5)文章認為萊青為藏傳佛教傳入蒙古地區后，在與原有蒙古博教作斗爭過程中，為取代其功能和作用而形成的一種“特殊喇嘛”，是藏傳佛教與蒙古博教整合形成的復合文化體。其樂舞也就具備了兩種文化的相關因素。參見包·達爾汗：《“萊青”辨釋——藏傳佛教音樂文化的蒙古化現象探析》，《內蒙古師范大學學報》(哲學社會科學版)，2006年，第2期，第123頁。和王曉東的《阿·薩伊嘎——科爾沁蒙古族萊青“祛邪靈”儀式音樂考》(6)文章以萊青“祛邪靈”儀式音樂田野考察實錄為基礎，探尋科爾沁蒙古族萊青音樂文化內涵及其歷史成因。參見王曉東：《阿·薩伊嘎——科爾沁蒙古族萊青“祛邪靈”儀式音樂考》，《中央音樂學院學報》，2015年，第4期，第55頁。。田野考察與文獻考據顯示，萊青樂舞于民間流傳過程中經歷了從融入到涵化的過程，特別是“锠舞”“手印”“身韻”在儀式情境(7)儀式情境，是指在特定的時間、特定的地點由特定的宗教禁忌所構成的儀式環境。參見劉桂騰：《中國薩滿音樂文化》，北京：中央音樂學院出版社，2007年，第31頁。的表演中變化明顯，具有深層文化意蘊，彰顯了博、佛信仰音樂文化間融合、涵化的文化特質。本文以此為視角，結合萊青所處的社會文化語境，討論其體態行為的變異與表征。這也是音樂學界較少涉及的研究領域。

融入，也可理解為融合、混入?！拔幕信潘?，但同時也有融合性。”(8)林耀華主編：《民族學通論》，北京：中央民族大學出版社，2011年，第396頁。“涵化指的是不同文化群體深入接觸時所發生的變化?！?9)〔美〕C.恩伯，M.恩伯：《文化的變異——現代文化人類學通論》，杜杉杉譯，沈陽：遼寧人民出版社，1988年，第546頁。“它是指由兩個或兩個以上不同文化體系間持續接觸、影響而造成的一方或雙方發生的大規模文化變異?！?10)同注⑤，第397頁。文化涵化的前提，需要“通過接觸、選擇、采借，接受了某些文化成分?！?11)同注⑤，第398頁。也就是說，當一種文化與多種文化共處于同一社會文化語境中，經過長期的接觸、選擇、適應之后，會自覺接受某些文化成分融入其中，使其產生文化變異?？茽柷呙晒抛迦R青樂舞中的體態行為，正是在他文化的融入與涵化之下變異形成，并彰顯出復合性的文化表征。

“表演”指“用動作方法，將事之內容或特點歷歷演出，以供人模仿或學習，謂之表演。”(12)舒新城、沈頤、徐元誥、張相主編：《辭?！?，北京：中華書局，1989年，第2611頁?！啊硌荨辉~被用以傳達雙重的含義：藝術行為(artistic action)即民俗的實踐(the doing of folklore)，和藝術事件(artistic event)即表演的情境(situation)，包括表演者、藝術形式、聽眾和場景(setting)等?！?13)〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第4頁?！啊硌荨餐瑯涌梢员徽J作是一種‘活性的人所演繹的形式化體態行為’?！?14)楊民康：《儀式音樂表演民族志研究》，北京：人民出版社，2021年，第13頁。萊青(15)萊青是指神職人員，也是執儀者。執儀中的音樂行為屬于民俗的實踐，因此，儀式情境中由歌唱、器聲、舞動三者綜合而成的萊青樂舞亦屬于“表演”范疇。

一、锠舞

锠舞，顧名思義，萊青執儀時擊锠之器聲與舞動綜合而成的音樂行為。表演時，萊青手持锠擊奏而舞，象征著神靈與信眾之共娛。其儀式氛圍莊重、場面熱烈，表演形式多樣、舞步變化豐富。锠舞表演結束后，萊青坐于凳子或炕邊與信眾對話。表演中锠是其必備之器。

(一)锠

锠，蒙古語發音為[tchia51](16)本文蒙語發音標記均為國際音標。，漢語稱為銅鈸、镲，歸屬于互擊體鳴類響器?！端鍟ひ魳分尽份d：“佛曲其樂器有鐘、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、豎小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔鼓、銅拔(鈸)、貝等十九種……。”(17)上海書店編：《二十五史》之《隋書·音樂志》，上海：上海古籍出版社，1986年，第3297頁。又載：“天竺者，起自張重華據有涼州，重四譯來貢男伎，天竺即其樂焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅拔、貝等九種，為一部……?！?18)同注⑤。由此可知，銅鈸于隋代已在佛樂中使用，并且于天竺樂中亦有所見。

锠的制作材料為黃銅，形制為圓形，中心為碗狀結構。執儀者為了便于抓持，常系紅、黃、藍、綠、粉五色彩綢作為裝飾。一副锠，由大小相等的兩面組合而成，表演時伴隨著節奏律動將其互擊發聲。锠的演奏方法主要為平奏與搓奏。平奏，將锠的兩面對擊，用于拜神、請神，及附體后“迷幻”下的樂舞表演；搓奏，主要用于萊青表演中降神、送神階段的癲狂，同時將锠無規律搓奏，象征著神降或人神分離。

圖1.锠(19)文中圖片，除了特別標注之外，均由筆者拍攝、制圖。

田野考察資料顯示，锠的來源不一，常為師傳或佛事用品店鋪購買而來。筆者分別對科爾沁左翼中旗寶龍山鎮的莊哈森、腰林毛都鎮的唐呼日勒、架瑪吐鎮的錢玉蘭和科爾沁右翼中旗巴彥茫哈鎮的格爾倉，以及庫倫旗興源寺佛教儀軌中使用的锠進行了形制數據的比較(見表1)。比較結果表明，不同地區、不同萊青所用锠的大小并不一致，多由個人喜好選擇而來。

表1.锠的形制數據表

(二)锠舞表演前、表演中、表演后的音樂

萊青的執儀程式，主要由請神、降神、附體、送神四項基本儀節構成。其音樂與樂舞也伴隨其中。本文所講的锠舞，指的是萊青于執儀程式中的附體階段，擊锠之器聲與舞動綜合而成的音樂行為。

圖2.執儀程式與音樂行為

锠舞表演前，萊青于拜神、請神、降神之時，皆以擊锠的方式執儀。拜神，指萊青在請神前焚香、擊锠，并向神靈磕頭、拜祭的儀式行為；請神，萊青閉目擊锠，在锠的伴奏之下唱博曲(20)博曲，科爾沁蒙古博在執儀過程中演唱的神歌?！墩芄艩柲喂艩枴?見譜例3)祈請神降。萊青降神時，身體癲狂、無規律舞動，其擊锠的方式采用搓奏。以科爾沁左翼中旗架瑪吐鎮萊青錢玉蘭為例，按其執儀程式，擊锠的主要節奏(譜例1、2、4)與博曲(譜例3)譜例如下：

譜例1.拜神

譜例2.請神

譜例3.博曲《哲古爾奈古爾》

歌詞大意：哲古爾奈古爾，上天賦予您奇特的神力，神威的神靈哦，尼咯呀咴！與博格達喇嘛有歷史淵源關系的萊青，求您快快降臨吧……

譜例4.降神

儀式中，萊青請神、降神、癲狂，漸趨“迷幻”之后，其身體進入到神靈附體的儀式情境。這也是萊青樂舞表演的環節，即表演中。其表演方式可分為徒手舞與锠舞。前者，萊青附體之后，將锠交給輔祭者為其伴奏，自己以徒手舞方式進行表演；后者，萊青附體之后，自己手中持锠而舞，其節奏如譜例5。或者，由輔祭者演唱《請坐歌》(見譜例6)，勸慰萊青坐于凳子或炕上，音樂停止，輔祭者與其對話、問答。萊青坐下之后的表演形式，也因表演者(執儀者)或儀式情境的變化而異，亦有坐打镲念經或擊锠舞動表演的形式。

譜例5.附體

表演后(送神)，萊青身體再次癲狂，將锠無規律搓奏表示人神分離，萊青逐漸蘇醒；或者萊青直接平躺于炕逐漸蘇醒。表演后的形式，尚不固定。

(三)锠舞表演與類型

烏丙安先生的《神秘的薩滿世界》載：“‘萊欽’是蒙古薩滿中較晚出現的一種。萊欽以治病為主，使用法器，穿法衣，有舞蹈動作。以一種稱作‘達木京·卻京’的‘佛’為神靈?！R欽’受喇嘛教影響較大，甚至被一些人稱為‘喇嘛勃額’。降神時也表現出某些喇嘛教‘查瑪舞’的手法?！?21)烏丙安：《神秘的薩滿世界——中國原始文化根基》，上海：生活·讀書·新知三聯書店上海分店出版社，1989年，第196頁。文中“萊欽”即是“萊青”，二者是蒙古語[li?55tchi51]的音譯詞。“萊青行巫治病時念喇嘛經，降神的舞蹈動作，主要是雙手呈喇嘛教、西藏、印度風格的‘鹿式指’，不斷上舉和撫摸身體的各個關節，舞蹈風格與博舞相迥，近似喇嘛教的‘查瑪舞’?！?22)白翠英、邢源等：《科爾沁博藝術初探》，通遼：哲里木盟文化處編(內部資料)，1986年，第30頁。萊青锠舞的動作，“坐在凳子上一邊念經一邊擊锠?！?23)包·達爾汗、楚高娃：《蒙古佛教音樂通論》，北京：宗教文化出版社，2021年，第227頁。或者“坐打镲念經，轉右手镲，合镲，快速打镲全身抖動(來神)?！?24)同注②，第61頁。以上兩種表演形式，目前在科爾沁地區依然存見(見圖3-2)，但萊青普遍認為的藏語誦經，筆者曾將其“經文”帶給藏族學者企圖求解，已經不知其意。可見，目前所謂誦經在其代際傳承的過程之中，已僅為一種形式。

萊青锠舞表演的類型與方式多樣，皆是在其發展歷程中漸趨融入佛教音樂文化后，經過涵化、變異所形成。當下，其表演類型衍化為獨舞、對舞、群舞，三者中又可分為坐舞與站舞兩類。其表演方式與體態行為詳見表2。

表2. 锠舞類型、表演方式、體態行為對照表

表3.萊青舞步與手印、體態行為同構關系表

坐舞，萊青在神靈附體之后的體態行為如表2所述，其擊锠方式為平奏(見譜例2)。拜佛、舞動之后，萊青口中念念有詞，但聲音很小，聽不清所述內容，輔祭者隨之與其對話。萊青在回答輔祭者、信眾問題時，亦有擊锠、念經或舞動，并夾雜著樂舞表演(見圖3-2)?？梢?，萊青锠舞表演的體態行為復雜、多樣，并因人而異，尚不固定。

圖3-1.锠舞/站舞/執儀者：包金山

圖3-2.锠舞/坐舞/執儀者：包金山

站舞，萊青雙手持锠，采用平奏方式擊奏(基本節奏見譜例5)。其體態時而雙腿跳躍拜佛，時而左腳與右腳伴隨著锠的節奏律動交錯行走，亦有輔祭者與其穿插、互動表演的形式，象征著人神共娛。萊青站舞表演即將結束時，輔祭者與信眾同唱博曲《請坐歌》(見譜例6)勸慰其坐于炕邊。人與神離體之時，萊青身體再次癲狂、旋轉，并將锠瘋狂搓奏。站舞表演，常采用集體群舞的演奏方式(見圖4-2)。

圖4-1.锠舞/獨舞/執儀者：唐呼日勒

圖4-2.锠舞/群舞/執儀者：莊哈森等

綜上，萊青認為其最高守護神是佛教神靈中法力強大的達木京·卻京護法神，而锠是佛教僧眾執儀之器，萊青憑借锠的宗教文化意蘊將其作為自身執儀之主奏響器。再者，從前人研究來看，“坐打镲念經”被視為萊青固有的音樂行為，而當下锠舞的類型衍化為獨舞、對舞、群舞三種，其表演方式也由原來的坐舞發展為坐舞與站舞并存。而在其執儀過程中又以演唱博曲為主，如《哲古爾奈古爾》(譜例3)、《請坐歌》(譜例6)。由此可以看出，“實際上，文化的構成，除了橫向流動的結果和影響，還有基于地緣環境決定的在地的‘選擇’與‘塑造’，這常是決定文化構成最重要的動機和原因?！?25)劉貝貝、劉湘晨：《直面與執守——從帕米爾高原到額爾齊斯河》，《中國音樂》，2023年，第1期，第177頁。這種地緣環境不僅是自然環境，其社會環境、文化環境也在其間，三者皆是音樂文化通過接觸、適應走向融合、涵化，最終導致文化表征變異的重要原因。

譜例6.《請坐歌》

歌詞大意：神威的神靈，請坐到您尊貴的位置上。我們祈禱您的降臨。快來吧……

二、徒手舞中的手印

徒手舞，是指萊青在附體之后手中不持任何響器而舞，這也是科爾沁地區較為常見的萊青樂舞的表演形式。手印，是指萊青表演時的各種手部姿態，其稱謂來源于佛教，也稱手契，是描述僧眾執儀及佛像手部姿態的專業術語。表演中，由輔祭者、信眾為其擊锠伴奏，萊青在“迷幻”狀態下伴隨著锠的節奏律動，邊走邊舞，其舞步多樣，手印變化豐富。

(一)萊青的變異與手印

前文已有提及，萊青樂舞是佛教傳入科爾沁蒙古地區之后，當地原生性信仰博融入佛教音樂文化而形成。萊青徒手表演的基本動作是雙手合十，舉到頭部位置，身體前仰后合(見圖5)?；蛘咦笫重Q立于胸前，五指伸開、掌心向外；右手掌心向上，手臂橫置于腹部，身體伴隨著锠的節奏律動前仰后合，形如拜佛體態(見圖7-1)。其兩腳前后走動，或轉圈兒旋轉，多為十字步，口中念念有詞，但含糊不清，其手印又常變換為“鹿指”。

圖5.“喇嘛”樂舞/執儀者：格爾倉

圖6-1.鹿指印/執儀者：包寶權

圖6-2.金剛吽迦羅印(26)同注①。

圖7-1.合十印/執儀者：那順白拉

圖7-2.合十印(27)同注①，第26頁。

當下，萊青與信眾在靈魂不滅思想的影響之下，又將一種由于喇嘛靈魂附體而癲狂的萊青，稱作“喇嘛”或“喇嘛萊青”。從其音樂行為來看，“喇嘛”執儀所用響器、神歌與動作與萊青基本相同，譬如科爾沁左翼中旗那順白拉請“喇嘛”神時所用博曲依然為《哲古爾奈古爾》(見譜例3)，伴奏響器也為锠(見圖8-1)。

圖8-1.無畏印/執儀者：那順白拉

圖8-2.拔濟眾生印(28)王昕編著：《藏傳佛像鑒賞與收藏》，長沙：湖南美術出版社，第28頁。

科爾沁右翼中旗的格爾倉請“喇嘛”神靈時略有差異。其供桌點一盞油燈，桌面放置點燃的五杯白酒。據說，象征著供奉佛教中的“五方佛”。自己身邊另置一杯白酒，請神時，雙手合十，施合十印，其眼神凝視酒杯，心中默唱《哲古爾奈古爾》靠意念召喚神靈附體(見圖5)。可見，“喇嘛”與萊青執儀中的音樂行為并無本質性區別。這也證明，萊青在當下雖然出現一定變形，但依然沒有脫離博、佛信仰音樂文化的交融與涵化。從其儀式中的行為與手印來看，更傾向于佛教。

綜上，萊青徒手舞中的表演蘊涵著宗教象征意蘊，而手部姿態又恰恰與其佛教信仰緊密相關。在佛教文化中，此種姿勢稱為手印，亦稱手契。佛教稱：“印，梵文音譯為慕捺羅、母捺羅、母陀羅。手印，又稱印相、密印、契印。我們能看到佛、菩薩、本尊像中，多以雙手或手指結各種姿勢，這些手印，表達著特定的寓意。手印是判斷佛像身份的一種方法，但是要和姿勢、臺座、持物、衣飾及其他的裝飾物綜合觀察?！?29)王昕編著：《藏傳佛像鑒賞與收藏》，長沙：湖南美術出版社，第24頁。這也印證了佛教文化融入當地文化之后，已涵化成為萊青樂舞表演的音樂文化表征。

(二)手印之比較

萊青徒手表演時，手部常用的三種姿態在民間分別稱為“鹿指印”“合十印”“無畏印”。

“鹿指印”是萊青樂舞表演中極為常見的手部姿態。其基本動作為，中指與無名指向掌心彎曲，拇指摁住兩手指指甲，食指與小指伸直，模仿鹿角姿態，俗稱為“鹿指”或“鹿式指”。表演中，萊青雙手常會在胸前交叉，并伴隨著器聲的節奏律動翻腕表演，抑或雙手前后甩動而舞。通過與佛教手印比較，萊青“鹿指印”與佛教中的“金剛吽迦羅印”的表征相同。其基本手型為：“兩手各結期克印相交于胸前，明王、護法最常用的手印，手中往往還握有金剛鈴、金剛杵?！?30)王昕編著：《藏傳佛像鑒賞與收藏》，長沙：湖南美術出版社，第27頁。

如圖6-1、6-2所示，“鹿指印”與“金剛吽迦羅印”的區別僅在于手中是否所持響器金剛鈴與金剛杵，其動作并無明顯差異，手形完全相同。而庫倫旗興源寺護法神殿中的“達木京·卻京”造像也用“金剛吽迦羅印”，萊青所施的“鹿指印”或許與此相關。

“合十印”，萊青兩手對掌而合，稱為“合掌”。此手印不僅用于樂舞，亦常用于萊青拜佛之時。佛教文化稱其為“合十印”，又稱合掌印。其手部姿態為，十指并攏，雙手相合，意指合十法界于一心。(見圖7)

“拔濟眾生印”，在佛教文化中是“不空成就佛常用的手印，右手結施無畏印，左手位于胸前，掌心向外，大拇指、食指相捻，其余手指豎立?！?31)同注①，第28頁。其中，“無畏印”也被應用于萊青樂舞表演之中，其“右臂屈曲，右手上舉豎立于胸前，掌心向外，五指自然舒展，寓意佛有無邊的法力，布施無怖畏給予眾生?！?32)同注①，第25頁。(見圖8)

通過以上比較，萊青樂舞表演中的手印與佛教文化聯系密切，并且在融入佛教文化基礎上已經涵化成為萊青自身的音樂文化屬性。但是，經田野考察獲知，萊青對所施手印表達的深層佛教意蘊并不知曉，其動作皆通過師傅的口傳身授而來，即師傅教什么，自己就學什么。萊青的共識是，其最高守護神為佛教中的護法神，樂舞表演所施手印僅力求與其一致。可見，萊青樂舞表演處處濡染了佛教文化，而這種文化又潛移默化地規定了樂舞表演。

(三)舞步與手印、體態行為的同構關系

舞步，指的是萊青樂舞表演使用的多種步伐。儀式情境中，其舞步常用“蹦跳式”“十字步”“走步式”三種類型，并與其手印協調，形成同構關系。

“蹦跳式”舞步是萊青固有的表演形式，用于萊青徒手施“合十印”，或用于锠舞表演中。其腳步的蹦跳式姿態也是萊青進入“迷幻”之后的顯著表征。樂舞表演時，萊青蹦跳著拜佛，蹦跳著前行，其雙手施“合十印”或擊锠而舞(見圖4-1、5)。身體伴隨輔祭者擊锠產生的器聲節奏律動而舞，其節奏律動是以锠的四擊為一小節，前三拍為強擊，后一拍為弱擊(見譜例7)。萊青于每一強拍雙腳向前蹦跳一步，連續三拍之后，于第四拍，也就是弱拍位置向后退一步；再于前三強拍向前跳三步，于第四拍再向后退一步，循環反復?；蛘唠p手呈“鹿指印”于胸前交叉，左腳提起，右腳伴隨著锠的節奏連續向前跳三步，于第四拍停一步，如此反復。

譜例7.锠的節奏

“十字步”，來源于”博舞”(33)在科爾沁蒙古博的樂舞表演中，博持鼓擊奏而舞，稱為“博舞”。，其基本動作為，萊青在锠的伴奏之下，左腳先向右邁一步，接著右腳向前邁一步，左腳再向左邁一步，最后再將右腳向后退一步，依次反復完成。其雙手同時施“合十印”或“無畏印”(見圖7-1、8-1)，所用節奏依然如譜例7所示。萊青雙手施“鹿指印”時，邁左腳時其右手甩至頭部，左手甩至身后；邁右腳時其左手甩至頭部，右手甩至身后。在科爾沁蒙古族“博舞”表演中，其伴奏響器為握持型單面鼓，鼓點與此相同。

“走步式”，來源于”博舞”表演之中，同時也是萊青樂舞表演較為常見的一種舞步形式。即萊青在“迷幻”狀態下，跌跌撞撞地持锠擊奏或雙手呈“合十印”，伴隨著锠的節奏(見譜例7)從左腳起步，左腳與右腳連續交替向前邁三步，第四步左腳與右腳站齊；再從左腳開始，左腳與右腳又連續交替向后退三步，第四步左腳與右腳站齊，循環反復，并且其身體前仰后合與之協調舞動。

以上是萊青樂舞表演較為常見的三種舞步。表演時，萊青身體需要在锠的節奏律動中，與手印、舞步相互協調而舞，方可完成完整的樂舞表演。由此，萊青在樂舞表演中，其舞步與手印、體態行為形成了相互配合、協調的同構關系。

從以上論述可知，萊青徒手表演中的手部姿態融入了佛教中的手印，其舞步又在萊青固有的“蹦跳式”基礎上，融入了科爾沁當地”博舞”表演中的“十字步”“走步式”舞步，并且其舞步與手印、體態行為形成了同構關系。由此可見，萊青樂舞表演中的徒手舞，是在佛教與博音樂文化元素的融入之下，經過不斷選擇、適應之后變異而成，也就是涵化的結果。

三、樂舞中的“身韻”

萊青樂舞，主要指萊青進入迷幻之后，在儀式情境中伴隨著器聲，或器聲與歌聲的音樂律動隨之舞動的音樂行為。其肢體動作復雜、多變。表演中帶有“身韻”的體態行為，是其表演的主要形式。

(一)“身韻”之所指

“身韻”是舞蹈學的專業術語，舞蹈家唐滿城認為：“‘身韻’從字面上來解釋，可以說是‘身法’與‘韻律’的總稱?！矸ā瘜儆谕獠康募挤ǚ懂?，‘韻律’則屬于藝術的內涵神采?！?34)唐滿城：《中國古典舞“身韻”的“形、神、勁、律”》，《文藝研究》，1991年，第1期，第150頁。即“身韻”指的是舞蹈演員在表演中將帶有節奏律動的“身法”與“韻律”結合而成的體態行為。在科爾沁蒙古族萊青樂舞的表演中，其“身韻”如何形成，又如何界定呢？

安東尼·西格爾(Anthony Seeger)認為：“身體在許多方面參與到音樂中……蘇亞人最常使用的樂器種類只有拉托(搖響器)。手里拿著拉托，身體本身也變成一件樂器了?！?35)〔美〕安東尼·西格爾：《蘇亞人為什么歌唱》，趙雪萍、陳銘道譯，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第98—99頁。毋庸諱言，蘇亞人演奏拉托，其身體參與到音樂之中被稱之為“樂器”，其所指(36)符號學認為，“所指”不是“一件事物”，而是該“事物”的心理表象。參見〔法〕羅蘭·巴爾特：《符號學原理》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2012年，第29頁。勢必會有“身韻”之成分，也就是說，蘇亞人在演奏拉托的過程中，其身體參與到演奏之中時，其體態所產生的“身法”“韻律”成為了“樂器”的構成元素。與此相似，“作為中國傳統音樂中的核心概念‘樂’，亦在不同的層面上，體現出了身體性實踐的重要性?！?37)蕭梅：《“樂”蘊于身——中國傳統音樂的實踐觀》，《人民音樂》，2008年，第5期，第62頁。對于儀式音樂而言，萊青執儀中的樂舞也是在身體性實踐之下所形成。由此，科爾沁蒙古族萊青樂舞表演中的“身韻”所指，是萊青進入“迷幻”之后，在其樂舞表演階段伴隨著锠的節奏律動，所追求的外部“身法”與“韻律”結合而成的體態行為。

21世紀初，隨著內蒙古自治區、市、旗(縣)各級“非物質文化遺產”(后文簡稱“非遺”)的開展，地方“非遺”部門為了使科爾沁蒙古博的儀式音樂符合申報規約，將“博舞”從其儀式音樂中剝離出來，列入“非遺”名錄。“非遺”之前，萊青樂舞被局內人萊青與信眾視為是主祭者萊青進入“迷幻”之后，在器聲伴奏的律動之下所表演的有規律的肢體動作，并沒有“舞蹈”的概念?！胺沁z”之后，萊青在“非遺”項目“博舞”的影響之下，予將其“舞動”變為“舞蹈”，更加注重樂舞表演中體態行為的“身法”與“韻律”。但是，其“身韻”又并非像舞蹈演員一樣，經過專業老師的訓練而來，而是在宗教文化、社會文化的浸潤之下，以及萊青的代際傳承中自覺形成。

(二)“身韻”之表征

萊青在請神儀式情境中，其身體伴隨著輔祭者與信眾演唱的博曲，以及響器擊奏之聲而漸趨癲狂。神降之后，萊青舞動也隨之進入平穩期，也就是附體儀節。此時，萊青便進入到樂舞表演階段，其“身韻”也在此儀式情境中生成。

萊青樂舞中的“身韻”主要體現于萊青體態行為中的“形”與“韻”之表征。譬如，上文所講的由萊青手印、舞步、體態行為共同構建而成的樂舞表演姿態，皆屬于“形”與“韻”的范疇。唐滿城對中國古典舞中“形”的定義為：“一切外在的、直觀的體態、動作；動作與動作之間的連接；姿態與姿態之間的過渡、路線；凡是一切看得見的形態與過程都可稱之為‘形’?！?38)唐滿城：《中國古典舞“身韻”的“形、神、勁、律”》，《文藝研究》，1991年，第1期，第150頁?！绊崱?，指的是舞之“神韻”。對于萊青樂舞表演來講，筆者認為還尚未達到所謂“神韻”的境界。本文所講的“韻”，是指萊青樂舞表演過程中，為了追求體態之美感，其身體伴隨著音樂而呈現給信眾或觀眾的肢體動作與韻律結合而成的體態之美、動作的協調之美，并力求“形”與“韻”之和諧、統一。譬如，萊青手部姿態中的“鹿指印”(見圖6-1)在其儀式情境中，其左手與右手隨著音樂的節奏律動前后舞動，并盡其所能地展示“身韻”之美。諸如此類的體態行為，便是其樂舞表演的“身韻”表征。

(三)“身韻”之變異

科爾沁蒙古博在儀式音樂中由“舞動”所形成的“博舞”被內蒙古自治區列為各級“非遺”名錄之后，萊青為了在“博舞”的“非遺”評審中獲選，其樂舞表演時，體態行為中的“身韻”表征，以及為其伴奏的響器皆發生了變異。如響器由原來單一的锠加入了博使用的神鼓；樂舞表演中的舞動，在傳統的持锠而舞、徒手舞中融入了博的舞動姿態，如“翻腕”“抖肩”“揉肩”“騎馬”等，這也是蒙古族古典舞中的基本動作?？梢?，在“非遺”的影響之下，萊青為了竭力符合其評審規約，將樂舞從最初為實現信眾需求的舞動，發展為有意識地追求所謂的“體態”之美，使其“身韻”的變異擴大化，甚至走上舞臺表演。

綜上，萊青的身體參與到儀式情境之中，伴隨著器聲，或器聲與歌聲的音樂律動而舞，并且在其歷時性發展過程中，隨著信眾對體動美感的追求而漸趨生成為“身韻”。特別是科爾沁蒙古博祭祀儀式音樂中的舞動姿態以“博舞”的形式被列入內蒙古自治區、市、旗(縣)不同級別的非物質文化遺產名錄之后，對萊青樂舞表演產生了潛移默化的影響，使其在表演過程中更加注重“身韻”與“體態美”，并融入一系列蒙古族古典舞的基本動作，向“博舞”表演發展。

結 語

16世紀，藏傳佛教格魯派傳入蒙古地區，與科爾沁蒙古博產生了激烈沖突，譬如土默特部阿勒坦汗制定的《十善福法規》中的明確禁令(39)1578年，土默特部阿勒坦汗制定的《十善福法規》中明確規定：“禁絕薩滿教。要同薩滿教進行無情的斗爭，‘翁袞’要全部燒毀，不燒毀者，破其家；禁止‘孛’‘烏達干’的活動，禁止以宰殺馬、牛、駝等牲畜祭祀‘翁袞’，違者要罰繳十倍于所宰殺牲畜數?！眳⒁姷吕崭窬幹骸秲让晒爬锝淌贰?，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1998年，第97頁。。于此社會文化語境之下，科爾沁蒙古博施行了妥協、退讓的文化策略，在與佛教音樂文化的接觸、適應之下，接受其某些文化成分融入自身，形成了萊青樂舞。譬如，將佛教神靈納入自身信仰系統(40)萊青信仰的藏傳佛教神靈系統，參見王曉東：《阿·薩伊嘎——科爾沁蒙古族萊青“祛邪靈”儀式音樂考》，《中央音樂學院學報》，2015年，第4期，第56—57頁。，并且將其中的達木京·卻京護法神作為自身最高守護神；將佛教僧眾在儀軌中使用的锠，用作萊青執儀的主奏響器。而萊青執儀過程中又主要以演唱博曲為主，如《哲古爾奈古爾》《請坐歌》。其樂舞表演中萊青的手部姿態又融入了佛教手印，如“鹿指印”“合十印”等。即通過運用佛教音樂文化意蘊來增加其自身神圣性，以此贏得信眾認同、吸引信眾，實現維護自身宗教地位的目的。

然而，隨著時間的推移，樂舞表演方式由原來的“坐打镲”的坐舞發展為坐舞與站舞并存，锠舞類型衍化為獨舞、對舞、群舞。其舞步又融入了科爾沁蒙古博表演“博舞”時使用的“十字步”“走步式”。當下，隨著地方各級“非遺”的影響與觸動，萊青為了在申報“博舞”項目中獲選，其響器由原來的锠加入了博用的神鼓；傳統的“锠舞”“鹿指舞”等，融入了博使用的舞動姿態，自覺向“博舞”發展，并竭力追求樂舞表演體態的“身韻”之美。由此表明，民族傳統音樂文化是有生命的，伴隨著歷史進程、社會文化語境的變化，不斷發展、不斷變異?？茽柷呙晒抛迦R青樂舞正是在不同的社會文化語境下，與它文化的接觸中，不斷適應、選擇、融入，最終涵化的結果，并彰顯出復合性的音樂文化表征。