以表演為中心的口傳音樂研究四個關系維度
——以五篇蒙古族口傳音樂研究碩士論文為例

博特樂圖

口傳性是中國傳統音樂的基本特征。中國傳統音樂是口頭創作、口頭表演、口頭傳承與口頭傳播的，其中表演處于中心位置——“之前”與人的思維相連，表演中，思維顯化為行為；“之后”是音樂的聲音“文本”，它是由表演生成，這樣，“思維——行為——聲音”連成一個結構過程。(1)博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第85—90頁。同時，表演始終處于某種語境關聯當中，表現為一種特定的人文表達，并呈現出鮮明的風格特征。基于此，本論文以“表演”為中心，分別從表演與文本、表演與傳統、表演與風格、表演與語境四個關系維度，對口傳音樂表演研究的一些關鍵問題展開討論。論文所引用的五篇碩士論文均為筆者指導的蒙古族口傳音樂研究成果，內容涉及長調、馬頭琴、四胡、胡仁·烏力格爾等體裁及其重要傳承人。

一、表演與文本

在不同的業態、語域以及學科領域中，“文本”有著不同的含義。羅蘭·巴特(Roland Barthes)說“所有的文化形態都可能被視作文本，或者說所有的文本也都可視作文化形態。”(2)〔英〕E.霍布斯鮑姆、T.蘭格：《傳統的發明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年，第134頁。受此影響，后來在很多當代符號學家、人類學家、文化學家那里，任何釋義或分析對象都被看作是文本。中國學者朝戈金提出“口傳文本”的概念，并解釋說它有兩層涵義：它可以是顯形的、書面的，也可以是聲音的、口頭的；它還是“表演中的創作”。(3)朝戈金：《口傳史詩文本的類型——以蒙古史詩為例》，《民間文學研究》，2000年，第4期，第58頁。日本音樂學家井口淳子干脆用“文本”一詞來表示伴有聲音的口頭文本，與此相對的是文字化形式的“文字文本”或“書記文本”。(4)〔日〕井口淳子：《中國北方農村的口傳文化——說唱的書、文本、表演》，林琦譯，廈門：廈門大學出版社，2003年，第11頁。筆者在此基礎上，將口傳音樂的文本分析對象分為書面文本、口傳文本、聲像文本三種。(5)博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第25頁。書面文本是用樂譜和文字記錄下來的形式；口傳文本其實是表演文本，根據表演方式的不同，分別稱“演唱文本”“演奏文本”“演述文本”等，指音樂表演過程中唱奏出來的聲音；聲像文本是把唱奏表演實景，用音視頻介質記錄下來的形式。三者都是音樂文本分析研究的對象。

與此相對應，當前的傳統音樂文本研究有兩種取向：以記錄成樂譜和文字的書寫文本為對象的音樂形態學研究；以口傳文本生成的表演過程為探討對象的口傳音樂表演研究。在后者中，口傳文本是此時此刻唱奏出來的音樂聲響本身，它與第一種記錄在案的、脫離于表演語境的“讀寫音樂文本”不同，這種“聲響音樂文本”存在于動態表演過程當中。也就是說，與以往音樂形態學文本研究不同，口傳音樂研究關注的不是從文本出發而探討音樂本身的構造，而是關注這種文本生成的動態過程。這里所謂的口傳文本，不是像書寫樂譜音樂文本那樣是表演前完成并用來表演的——它是在表演中生成，是表演的結果。正因為如此，對口傳文本的研究必須回歸到它所賴以生成的表演過程中，通過動態表演的觀察與分析，探討其生成過程及其背后的思維根源。

白紅梅的碩士論文《書寫文本與口傳音樂——〈司馬貌陰府審案〉的書寫與演述文本的比較研究》(6)內蒙古大學2013屆碩士論文，指導教師：楊玉成。，力圖通過一項錄音室實驗個案，呈現口傳音樂文本生成過程，揭示其背后的口頭表演機理。該論文的設計圍繞這樣一個問題：口頭藝人是如何唱出一部新故事的？而且能夠演唱幾十小時甚至上千小時的故事？他們是如何做到的？他們與今天的專業音樂家到底有何不同？一言以蔽之，口傳音樂文本是如何在表演中生成的？為此，我們準備請一位胡爾奇(7)胡爾奇(huurq)，胡仁·烏力格爾(“胡仁”為“胡琴”，“烏力格爾”為故事，即，四胡伴奏的故事，蒙古族說唱音樂形式，曲目主要為漢族歷史演義故事)說唱藝人。，讓他唱一部他過去未唱過的新故事，呈現這部新故事的文本生成過程。當時正在內蒙古大學藝術學院民族音樂傳承驛站工作的著名藝人扎拉森當然是最合適的人選。自2005年以來，他與我們團隊合作，錄制了千余小時的英雄史詩、胡仁·烏力格爾、敘事民歌，那年春天扎拉森從老家來呼和浩特時，給我帶來一本本子因·烏力格爾(8)本子因·烏力格爾(bensen ülger)，“本子”為漢語，烏力格爾意為“故事”，合起來為“寫在本子上的故事”，為從漢文翻譯或蒙古族文人創作的章回小說，在蒙古族民間以抄寫本的形式，廣為流傳。其傳播方式主要有三種：一是，識字者之間轉抄，用來閱讀；二是，識字者讀給民眾，叫“ülger duudeh”，意為“讀故事”；三是，說書藝人自己閱讀或請他人閱讀給他，學會其故事后，以胡仁·烏力格爾的形式唱出來。《司馬貌陰府審案》，而這部故事他正好從未唱過。這部書為蒙古文書寫，共81頁，4481個字。經查，翻譯自明人馮夢龍《喻世明言》中第三十一卷《鬧陰司司馬貌斷獄》，譯者不詳。根據蒙古文書寫習慣以及所用紙張判斷，當是20世紀初至中葉的手抄本。

這樣我們的“實驗”開始了：我們先請扎拉森讀這本書，并約好三天后錄音。三天后，我們如約到錄音棚準備錄音。扎拉森帶來兩張草稿紙，第一張是整個故事的簡略提綱，他將整個故事分為五個部分，按照順序記錄成五行字；第二張是細化的提綱，共22條，其中第11條至22條為“過十八層地獄”。他大概看了看兩份記錄，便示意開始錄音。錄音過程十分順利，我們用兩天時間，分四次把全部故事錄制完成，最后總長4小時8分鐘。白紅梅對演述文本進行了文字謄寫和記譜，并把記錄下來的文本與原來本子因·烏力格爾文本進行比較。結果如表1。

表1.《司馬貌陰府審案》書寫文本與演述文本的比較

書寫文本共4481字，用一般語速念約需40分鐘。演述文本的時長則4小時8分鐘，謄寫后14950個字。經過轉換對比后發現，口頭演述文本相較于原來的書寫文本，其長度、容量等都產生了巨大差異。而且可以看出，這種文本差異正是口頭表演的結果：演述中插入了103個唱段。這些“韻文體+音樂”的唱段，是原來書寫文本里所沒有的，是演述中新加入的成分。需要強調的是，這不是說演述文本是書寫文本與唱段的簡單相加，在實際演述過程中充滿了藝人的“創作”——包括保留、轉述、插入、增補、刪減、擴展、簡縮、更改、延伸、關聯、調整等等，整個過程十分復雜。下面只談其中兩點：一是，保留。我們發現，扎拉森的演述保留了原書寫文本中的幾個核心因素：人物、故事發生的時間和空間以及主要故事事件。

其中，人物是司馬貌以及漢靈帝、閻王以及幾個冤案里的主人公；故事事件是扎拉森手寫記錄的幾個情節段：漢朝靈帝在位期間，落榜書生司馬貌懷才不遇，卻因頂撞玉皇大帝而被派到地府里當臨時閻王審案，司馬貌由此斷了積壓三百年的三件冤案。在扎拉森的演述中，人物、事件、時間(漢靈帝在位時)、空間(人間/地獄)等四個核心要素得到了保留。二是增補。在保留了核心要素的基礎上，扎拉森的演述加入了103個唱段以及大量的程式、主題、典型場景(9)程式(formula)、主題(theme)、典型場景(typical scene)等，是口頭程式理論(Oral Formulaic Theory)，又稱“帕里-洛德理論”(The Parry-Lord Theory of Oral Composition)的核心概念。它們與我們平常理解的“程式”“主題”等概念不同，其中，根據帕里的定義，程式是在相同的步格(meter)條件下，常常用來表達一個基本概念的詞組；主題指的是“在以傳統的、歌的程式化文體來講述故事時，有一些經常使用的意義群。”(〔美〕阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：商務出版社，2004年，第40、96頁)。典型場景，指的是那些故事講述中反復出現的主題和場景，如“開篇”“打仗”“上朝”“宴會”等。、套語等原來書寫文本中沒有的新元素。而且不止于此，扎拉森還把原來給定的部分人物和故事情節進行了改造，甚至加入了新的內容。如，原書中的“司馬貌赴陰曹地府”這一段情節很簡單，司馬貌進入夢鄉后靈魂出竅便會到達陰曹地府，三言兩語就交待完成。而在扎拉森的演述中，司馬貌入睡后其靈魂出竅踏上去地府的路程，途中經過十八層地獄，一層層度過，每一層都有詳細的描述，并不斷遇到倍受煎熬的各種靈魂。這段“過十八層地獄”的情節長度約2個小時，占整個演述文本的一半。這使得演述文本的容量和規模大大地擴展。

其實，上述保留亦非原樣保留，保留中已植入了說唱者的主觀改造；增補亦非無中生有，其實是有根有源的新組合。如，書寫文本中的漢朝開國功臣韓信是一位冤死的正面形象，然而在扎拉森的演述中他則變成了陰險狡詐的反面人物。我們發現，這種將韓信描述成反面人物的原型，原來來自扎拉森演述的另一部曲目《霸王的故事》——在這部書中，韓信是馬猴與人類結合所生，他挑撥劉邦和項羽，讓他們相互殘殺，最后殺害霸王而其靈魂被打入十八層地獄，遭受煎熬。而且我們還進一步發現，“過十八層地獄”這一段，來自在四年前扎拉森在內蒙古人民電臺錄制的另一部60余小時的《濟公的故事》。這次他把“過十八層地獄”的舊情節巧妙地與新書中的“到陰曹地府”的情節嫁接在一起，并把舊書中的濟公換成了司馬貌。我們將上述扎拉森演述中，書寫文本到演述文本的過程進行歸納，如圖1所示：

圖1.表演中的文本生成過程

圖2.“傳統——套路——表演”結構關系

扎拉森《司馬貌陰府審案》書寫文本到演述文本的過程，包括兩個環節：一是閱讀。即，扎拉森閱讀書寫文本后，將其“裝入”腦子，便是圖示中的“大腦文本”。這里所說的“大腦文本”，是有關故事及情節的記憶——便是扎拉森寫在草稿紙上的人物、關系以及事件結構和情節要點，它是由書寫文本而引發的有關文本的一系列印象。二是表演。通過表演，藝人將大腦中的故事唱出來，“大腦文本”付諸于表演行為并顯化為演述文本。表演過程中，藝人將書寫文本給定的故事在大腦中內化，并充分調動自己業已積累的音樂、套路、主題、程式等表演所需“部件”，把故事唱出來。這樣一來，新的故事與舊的部件在表演中相結合，生成為演述文本。這里，“大腦文本”是承前起后的轉化環節。

可見，表演不是簡單的轉述與呈現，而是一個充滿創造力的創作過程。“詩不是先寫出來然后再背誦的，它是在吟誦中寫出來的，是在公眾場合吟唱表演綜合而得的”。(10)〔美〕克利福德·吉爾茲：《地方性知識》，王海龍、張家瑄譯，北京：中央編譯出版社，2000年，第145頁。口頭文本，就像森林里的一棵棵樹，看似獨立卻扎根傳統之沃土，彼此盤根錯節、相依相靠，使自己根深而葉繁枝茂——這正是口頭藝人在“表演中創作”的基本機理。

口傳音樂“表演中的創作”不只是前面個案中長篇敘事體裁的特征，它也是包括史詩、說唱、民歌、器樂在內的口傳音樂的普遍特征。(11)博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，各章相關論述。從表演的角度來看，口傳音樂的文本不是表演的對象，而是表演的結果。誠然，口傳音樂亦要做文本研究，但與書寫—樂譜音樂不同的是，口傳音樂應將目光投向音樂表演的鮮活過程，從文本的本體研究轉向對文本生成的表演過程的關注。

二、表演、傳統與套路

文本是表演的產物。那么，表演是從何而來？它又是如何完成的？依據什么？換句話說，是什么引導人進行音樂行為？表演背后的動力是什么？這就需要我們從文本本身回溯至其生成的表演過程，進一步觀察表演背后它所借助并運用的資源以及它所依據的音樂思維根源。這里所說的資源或根源，指的是表演所需的故事、意義、主題、程式、音樂等“部件”以及表演所依據的規則、習慣、行為模式等。這些元素前于表演存在，它是藝人業已積累的資源并存儲于藝人的頭腦里，并經過藝人反反復復的表演實踐而積淀成表演所需的部件寶庫，我們將其稱為“傳統”。

在前面的個案里，扎拉森在《司馬貌陰府審案》的演述中運用了大量的主題、程式、音樂、套語等元素。這些元素是原來書寫文本所沒有的，它們之前存儲于藝人的頭腦里，在每一次的表演中被調遣出來運用。書寫文本所給定的“新故事”與扎拉森已有的“舊傳統”，在表演的那一刻融合在了一起，經過表演而生成了嶄新的演述文本——正所謂“舊瓶裝新酒”。當然，正如前面分析，這里的“酒”并非真的新，“舊瓶”亦非真空：“新”中包含著舊元素，“舊”傳統中充斥著新成分、新創造。藝人通過表演與傳統關聯；傳統通過表演付諸于藝人的唱奏實踐。傳統是歷史的產物，是集體的遺產，它往往是某一體裁、某種表演形式全體成員共享的知識寶庫和行為規范。藝人運用傳統進行唱奏表演，而由于個體對傳統的攫取和運用方式往往因流派、因個人而異，因此傳統對于每一個表演者而言并非是一樣的，這使得每一次的表演都是共性與個性的辯證體——“不離其宗”卻始終是“萬變”的。“不離其宗”是由于共享的傳統，“萬變”則是因為每個個體的差異性。個體經過習得而不斷積累傳統，通過一次次的表演傳統不斷被個體所內化，逐漸烙上個體的印記。也就是說，口傳音樂的習得，不是簡單的個體將傳統裝入“自身”，而是個體在學習傳承、表演實踐中將傳統不斷“內化”的過程。而經過長時間的習得積累和表演實踐，“內化的傳統”趨于穩定并賦予了傳承者的個性化，被個體反復用于表演實踐中，從而呈現出高度的復用性、模式性、程式性特征。我們將這種個性化的“內化傳統”，稱為“套路”。

在傳統這一側面，套路是聯結個體與傳統的臍帶；在個體這一側面，套路是個體進行唱奏表演的必備部件。就套路和傳統的關系而言，后者包容前者，前者是后者在某一流派、風格或個體層面上的呈現形式。也就是說，套路是傳統在表演中得以組織、運用和呈現的個性化機制。下面我們通過兩篇碩士論文看看傳統與套路及其對表演的意義。

2011年，我們邀請蒙古族當代四胡藝術大師、國家級傳承人吳云龍(1935—2013)到剛剛成立的內蒙古大學藝術學院民族音樂傳承驛站工作。在三個月的工作期間，我們錄制了他演奏的大量四胡音樂并出版光盤。正在攻讀碩士研究生的青年四胡演奏家蘇雅向他學習四胡技藝，并決定以吳云龍及其四胡音樂為題撰寫碩士論文(12)蘇雅：《個體·傳統與新視界——吳云龍四胡藝術研究》，內蒙古大學碩士論文，2013年，指導教師：楊玉成。。蘇雅是著名四胡藝術家趙雙虎(1942—)的學生，同時她是蒙古四胡國家級傳承人伊丹扎布(1948—)在內蒙古大學藝術學院工作期間的助手，她還對四胡藝術大師孫良(1910—1997)的四胡藝術頗有研究。她發現，即便是演奏同一首曲調，四位演奏家的演奏有很大區別。也就是說，區別并非樂曲本身的，而是不同演奏者的演奏所致。她繼續發現，這些造詣頗深的藝術家，他們的指法、弓法、音色以及加花變奏、樂曲的處理等，都有各自高度程式化的穩定模式。也就是說，他們各有各的演奏套路。這種套路表現為一套自成體系的演奏技法，同時也是演奏者處理樂曲的習慣，具有鮮明的個性色彩。同一首樂曲，經這些大師們用各自的套路演奏，所生成的文本風格迥異，是一首首印刻著演奏者鮮明個性烙印的演奏文本。(13)具體分析詳見蘇雅：《個體·傳統與新視界——吳云龍四胡藝術研究》，北京：中國社會科學出版社，2014年，第117—152頁。

再看看長調的例子。包青青的碩士論文《烏珠穆沁長調的“eg?ig”運用研究——以長調藝術大師莫德格的演唱為例》，通過對長調藝術大師莫德格(14)莫德格(1932—)，蒙古族長調國家級傳承人。的長調演唱進行分析，探討烏珠穆沁長調民歌中的“額格希格”(eg?ig)和“諾古拉”(nugla)的問題。(15)內蒙古大學碩士學位論文，2018年，指導教師：楊玉成。她看到，“諾古拉”是長調民歌演唱的核心元素，它并非我們過去所理解的只是“裝飾音”，而是一種具有鮮明體裁特征、地域和部落特征的唱法。也就是說，“諾古拉”不是“音”的問題，而是“腔”和“唱”的問題。而且，“諾古拉”與蒙古語唱詞中的元音——“額格希格”(eg?ig)關系密切。長調演唱中，“諾古拉”與元音變換彼此交融并衍展，生成獨特的裝飾性唱法效果。因此，“諾古拉”包含了旋法、唱法以及元音變換的三重含義，是三者在演唱中交融的效果，正是長調風格的核心特征。而“諾古拉”和“額格希格”正是長調演唱所用的套路。莫德格之所以被譽為蒙古族長調烏珠穆沁風格的杰出代表，是因為她的演唱套路，既體現了烏珠穆沁長調的傳統，同時也展現了她的個性風格。

傳統是藝人表演前積累的資源，它是用來表演的；套路是傳統的組成部分，但它特指個體在表演中運用傳統的規則以及完成表演所需要的技法系統。也就是說，傳統通過套路付諸于表演，套路是聯結傳統與表演的中介。藝人通過反復不斷的傳承習得和表演實踐積累傳統并養成套路。因此，傳統是先于表演者個體而存在，它是某一領域里的公共資源，它被個體學習積累；套路是某一風格流派、師承或個人的傳統，它是傳統在個體身上的內化，表現為個性化的唱奏知識資源與技法系統，是傳統公共資源被個體表演組織和運用的機制。

套路是個體用來唱奏的技藝系統，它與傳統相連，是每一個具體表演通向傳統的連接紐帶，它是歌樂者在長期習得與表演實踐當中“養成”的，由于處于“公共域”和“個體域”銜接之處，套路即是某一體裁或風格流派的公共資源，同時因其習得者、表演者的差異而呈現出顯明的個性特征。因此，套路是表演時藝人所運用的唱奏程式，它屬于傳統，卻又將傳統付諸于表演的機制。藝人通過套路，從傳統中萃取元素來完成表演。

三、表演與風格

我們常說“蒙古族長調遼闊悠揚”“北方山歌自由高亢”“江南小調細膩委婉”等等——那些植根于民族和地方文化的傳統音樂，往往給人以相對穩定且鮮明的聽覺印象。為此，我們在感覺上能夠輕易地辨識出某一民族、某一地區、某一體裁、某一流派甚至某一個人的音樂風格。而也正是因為風格是可以直接感覺到的，所以除了類如“遼闊悠揚”“自由高亢”“細膩委婉”等感覺描述外，似乎沒有更好的方法來說明音樂風格到底是什么。這就需要我們從感覺體驗到理性分析，從對音樂的一般性審美感受向造成這種感覺印象的背后機理出發，揭示風格形成的背后根源。

那么，音樂風格與音樂本體之間到底是何聯系呢？內特爾就“風格”說道：“我們指的是一首音樂作品所具有的特征的聚合(the aggregate of characteristics)，這也是這首作品與它所在的文化復合體里(cultural complex)的其他音樂作品所共具的一個性質。”(16)〔美〕布魯諾·內特爾：《民族音樂的理論與方法》，沈信一譯，臺北：洪建全教育文化基金會書評書目出版社，1976年，第284頁。他強調了作品特征及其在文化復合體里的代表性。然而，作品所呈現出來的共具特征背后，必然有著穩定的、模式化的音樂呈現機制，而且它與某一音樂所具有的文化屬性、體裁類型相關聯，并與每一次表演及其每一個主體相關聯。也就是說，音樂風格既是作品的問題，也是表演問題，那聆聽之間便能感受到的音樂風格，背后卻是一套套個性化的表演機制。

阿斯雅的碩士論文《“諾古拉”與長調演唱風格——基于長調大師寶音德力格爾、莫德格、諾日布班孜德長調演唱文本的分析與比較》(17)內蒙古大學2020屆碩士論文，指導教師：楊玉成。，力圖通過表演分析來探討風格的成因。論文中的寶音德力格爾(18)寶音德力格爾(1934—2013)，蒙古族長調藝術大師、國家級傳承人。、莫德格、諾爾布班孜德(19)諾爾布班孜德(1931—)，蒙古國長調藝術大師、功勛演員。三位長調藝術大師，分別是蒙古族巴爾虎、烏珠穆沁、喀爾喀三種長調風格的代表人物。阿斯雅首先沿著包青青碩士論文的思路，探討長調民歌演唱中歌手到底依據什么？其獨特的“諾古拉”是如何形成并唱出來的？“諾古拉”對歌唱的意義是什么？她對三位大師的代表性曲目的演唱錄音進行分析后發現，風格的“地方性”首先表現在演唱語言上——主要為演唱中的“搓元音”規律(20)侯燕：《蒙古語“元音和諧律”對長調歌唱審美觀念的影響——以蒙古族長調“歌王”哈扎布的演唱為例》，《中央音樂學院學報》，2014年，第2期，第106—115頁。。“搓元音”是元音變換規律，它存在于長調演唱當中，在日常口語甚至短調民歌演唱中很少有這種情況。也就是說，它是長調演唱所具有的特性體裁元素。接著，阿斯雅對三位大師長調演唱中的元音變化規律進行分析和比較，發現她們所代表的不同部落長調，有著各自不同的“搓元音”規律，而且這種規律在各自部落傳統內部卻是高度程式化且相對固定的，它是群體內部成員的共享因素，而三位大師的演唱正好呈現了它。

“搓元音”是長調演唱中的元音變換現象，因此它不是唱詞本身的問題，而是由唱詞引發的唱法因素。就“搓元音”和“諾古拉”的關系而言，前者是由后者引發，后者則由前者生成，二者共同構成了長調唱法的核心特征。然而，各部落、各地區長調演唱中的“搓元音”規律以及“諾古拉”程式是各不相同的——這正是造成長調不同地域風格的主要原因。而且我們發現，以往的“諾古拉”是“裝飾音”或“波折音”的認識是含混的，因為在長調演唱實踐中，“諾古拉”還包括了類如“塔希拉嘎”(ta?ilga)、“查其拉嘎”(qaqulga)、“哈雅拉嘎”(haylag)……等一系列演唱技法，它們組成了長調演唱的“諾古拉”系統。(21)阿斯雅：《“諾古拉”與長調演唱風格——基于長調大師寶音德力格爾、莫德格、諾日布班孜德長調演唱文本的分析與比較》，內蒙古大學2020屆碩士論文，第30—74頁。接著，阿斯雅對三位大師分別演唱的長調《遼闊的草原》的三種演唱版本進行比較分析，發現她們運用各自的“諾古拉”系統來演唱同一首歌，其演唱文本有很大的差別，甚至讓人無法辨識出她們唱的原來是同一首歌。在聽覺上，三者是明顯不同的部落風格，這正如霍恩博斯特爾所說“……尤其對于那些帶有音樂家習慣性的機械行為：是演唱和表演的方式，而不是演唱和表演了什么”(22)〔美〕海倫·邁爾斯主編：《民族音樂學導論》，秦展聞、湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社，2014年，第223頁。，三位歌者分別用自己的套路演唱了同一首歌，其結果是體現了巴爾虎、烏珠穆沁、喀爾喀三種不同的部落風格。

顯然，在感覺層面上，“諾古拉”正是體現長調風格的核心元素；在表演層面上，“諾古拉”就是長調演唱套路。因此，我們回到“表演——傳統——套路——風格”的整體關系當中來：表演依據傳統并運用套路，傳統是歷史的創造、是集體的遺產，它通過無數個體的一次次具體的唱奏表演得以顯現；套路是表演者用來承接傳統并用來表演的機制。傳統和套路是相對穩定的，表演則是千姿百態，公共傳統的“陳詞濫調”和個體套路的“千篇一律”，在每一次表演的那一刻與歌和故事結合在一起——“新作品、舊風格”或“舊套路、新表演”生造出新舊混融的風格感，而這正是浸濡于某一文化中的民眾，年復一年、日復一日聽賞那些“既熟悉、又陌生”音樂的心理根源。

結合以往音樂風格的音樂形態學、音樂民族志研究，表演視角的音樂風格研究，從三個角度予以整體觀照：一是具有體裁屬性的音樂形態程式性特征。如：長調自由的節奏、悠長的旋律、綿延的結構；胡仁·烏力格爾唱詞中的漢語詞匯，多變的曲調聯綴；馬頭琴的雙弦雙音與豐富多彩的泛音。二是約定俗成的音樂表演慣習及其特定的符號屬性。如：長調主要是在各種儀式以及民間宴會上演唱；史詩是游牧民族用來漫長冬夜的消遣；薩滿神歌是人與神靈溝通的特殊語言。三是音樂表演的程式與套路。如：長調的“諾古拉”與“搓元音”；馬頭琴泛音背后的傳統演奏法體系；史詩演述中的“聲器同構”；薩滿神歌演唱中的歌、鼓、舞一體，等等。其中，第一個是本體的，可通過音樂分析進行歸納總結；第二個是語境式的，它涉及作樂、用樂以及音樂的存態、功能等，往往是音樂民族志描述和闡釋的對象；第三個是表演意義上的，可采用表演民族志描述和口頭表演分析。在具體的音樂風格研究中，雖然音樂作品本身以及方言、音階、調式、結構、節奏、旋法等任一因素或它們的綜合，都能彰顯某一特定的音樂風格，雖然某一音樂的獨特功能及符號意義，都是風格分析與描述所不可或缺的重要方面，但是唯有表演才使音樂得以“激活”，并將其植入特定的語境當中，將傳統與當下、群體與個體、程式與即興等進行匯聚融合，使得那些形態的、語境的以及地方性傳統的各種元素，在表演中交糅并呈現為一個個獨特的風格。

就像“諾古拉”到底屬于旋法還是唱法？的問題一樣，風格表現元素中，到底哪些是音樂本體構造及形態的問題？哪些是表演的問題？以往我們常常將一些類如“諾古拉”這樣風格表征的關鍵元素簡單視作音樂形態特征，將靈動的表演元素當作固化的模板，從而使這些最為鮮活、靈動的風格表現元素，始終隱匿在音樂作品研究的背后。表演是音樂風格的表征，音樂風格卻為表演提供了鮮明的審美指向以及背后積淀成傳統的呈現元素。

傳統和風格都是穩定的，但傳統在傳統之外是獨特的、個性的，在傳統內部它卻是共享的、共性的。風格的品質亦如此，如，長調都是一種節奏自由、旋律悠長、結構綿延、帶有“諾古拉”的獨特風格，卻因不同部落“諾古拉”等元素的差異而有了巴爾虎長調、烏珠穆沁長調、喀爾喀長調——某一風格往往與某種傳統相匹配并在范圍上疊合，而傳統的多層性又造成了風格的多樣性。傳統在民族、區域、體裁、流派、個體每一個層級上，都會形成套路化的表演程式，正是口傳音樂“千篇一律”卻又“千姿百態”的奧妙所在。

四、表演、事件與語境

任何表演，都是在某種特定的語境中進行。某種意義上講，語境定義了表演，而由此它又與本文所說的文本、傳統、風格緊密相連。在下面的論述中，我將以吳斯日古冷碩士論文《口傳音樂與表演語境——胡仁·烏力格爾〈土默特黑山之戰〉歷史與故事以及兩種版本音樂的比較》(23)內蒙古大學碩士論文，2017年，指導教師：楊玉成。的田野個案為例，引入與“表演”和“語境”密切相關的另一個概念“事件”，并重點探討三者的關系。

表演理論(Performance Theory)的代表人物理查德·鮑曼提出“表演是一種口頭語言交流的模式。……表演是語言使用的一種形式，是一種言說(speaking)的方式。”(24)〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第12—13頁。他強調說“表演實際上是表演者和聽眾在協作中完成的。”(25)〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第199頁。吳斯日古冷的碩士論文的設計，便是基于這樣的思考：表演是一種交流的模式，而交流的意義不僅在于表演，同時它又是一個事件。表演和事件是一個后者包含前者的連續體，同時它們又處在一系列語境關聯當中。他以著名胡爾奇扎拉森在不同的兩種語境下演述的同一段胡仁·烏力格爾曲目不同演述版本的比較為例，探討語境對表演及其文本的影響。這段名曰《土默特黑山之戰》曲目，是扎拉森演述的《伯彥訥謨祜親王》中的一個選段。兩個演述版本分別是扎拉森于2013年在內蒙古大學藝術學院民族音樂傳承驛站錄制的52小時《伯彥訥謨祜親王》中的3小時唱段(下面簡稱“驛站版”)和他于2014年5月在通遼市奈曼旗吉格斯臺嘎查演述的獨立版本(下面簡稱“田野版”)。由于篇幅，本文只以其中“田野版”為例展開討論。

2014年4月27日筆者開車與扎拉森、吳斯日古冷和另一名研究生，一同到奈曼旗。此行的目的是趁“五一”長假，跟蹤觀察扎拉森在民間語境中的說書表演。

從呼和浩特出發驅車一千公里近12小時，我們到達奈曼旗境內。吳斯日古冷和扎拉森都是奈曼旗人。看到家鄉景色，扎拉森似乎忘掉了一天的疲憊，立即興奮了起來，不時指著遠處的山頭、河流、村莊，給我們說起那座山叫什么名，是哪個朝代哪個將軍曾經打過仗的地方，這條河叫什么名，有什么來頭，這邊村子過去叫什么名，哪首民歌中的主人公就是該村人……等等，家鄉的山水人文不知不覺與他唱過的歌、說過的書連在了一起。

下了高速路，在鄉間道路上繼續開往吳斯日古冷的老家吉格斯臺嘎查。此時已到春耕季節，卻不見一點濕色，看來旱情較重。天黑時，我們終于到達吳斯日古冷家。他的父母早已準備好豐盛的飯菜，歡迎遠道而來的貴客。他們特地請來三名鄉親來陪同。

扎拉森最年長，按照習慣坐在宴席的上方中央位置。酒過三巡，氣氛熱鬧了起來，大家開始談天論地。扎拉森很興奮，他對遠近這村那村、今昔這人那人如數家珍，對這里的一山一水了如指掌，說得大家對他敬佩不已。不一會兒大家話題到了今年的雨水，扎拉森雙手合什，閉目祈禱，嘴里念念有詞，不一會兒他睜開眼，說他已向當地神靈禱告，等他說書取悅神靈，必有甘雨。顯然，對此大家將信將疑。

第二天吳斯日古冷家來說書人的消息傳遍了全村。男女老少不斷有人來，好不熱鬧。到了晌午，酒菜上席，一看屋子里滿是人，微有醉意的扎拉森便拿起四胡，唱起了《祝福好來寶》：贊美吉格斯臺村的富饒美麗，贊頌村民的善良樸實，祝福主人家人健畜康，祝福全村安康興旺。好來寶里，他把財神、藥神、畜神、農神、火神、雨神……各方神靈“請”到主人家的北墻、南門、院子、灶臺、屋頂、炕頭……，把他們的孝順、友愛、勤勞、節儉、聰慧等一一贊美，把包括我在內的在場男女老少所有人都唱到了好來寶里，唱得所有人笑逐顏開，連連喝彩。十幾分鐘的好來寶演唱完畢后，大家的親切感驟然上升，屋子里充滿了歡聲笑語，而扎拉森接著邊聊邊唱四首敘事民歌和一段烏力格爾曲調。

在接下來的四天時間里，每天都有村民來見扎拉森，還有一些人從鄰村趕來。扎拉森能說能唱，上通天文、下知地理，給村民以無所不知、無所不能的印象。來訪者中有看他講故事聊天的，有聽他唱歌說書的，還有找他算命的……，在短短四天時間里，他結交了許多新朋友，還收了兩個徒弟，而且給兩個人取了新名(他算卦說原來的名字不吉利，故改名)。

第二天晚上，扎拉森演唱一段他的代表曲目《狄青傳》中的《狄青下山》一段，約兩個小時，第三、四天分兩次唱完《土默特黑山之戰》，滿屋子村民觀看了他的表演。第五天，有一位村民請扎拉森到家里作客，晚上備上豐盛的宴席，聊天唱歌一直到凌晨3點，此時天空中下起了細雨……。

如上所述，我們此行目的是要觀察扎拉森在民間場合演述《土默特黑山之戰》。然而，到了田野點之后的事情已遠遠不止于演述一部書——它變成了以“演述《土默特黑山之戰》”這一事件引發的系列事件。這里，扎拉森“演述《土默特黑山之戰》”這一約定的、公開的表演，與我們來到吉格斯臺嘎查后發生的那些看似自發的、非計劃的各種表演和非表演事件之間建立起連續性。而且，這一系列事件絕不是孤立的和分散的，它們緊緊圍繞扎拉森這一中心人物而建構。下面，我們將前面的田野描述所包含的事件進行分解。

1.聊天。所有的交流和表演，都是從聊天開始的，聊天內容和過程很隨意。在吉格斯臺嘎查的五天時間里，許多村民來拜訪。扎拉森一方面根據每個人的興趣點來找話題，另一方面交流一旦建立，他就將話題引向自己擅長的比如天文地理、風土人情、傳說軼聞、古人舊事等。

2.算卦。有關古今軼事、天文地理的聊天，不知不覺把風水、吉兇、因果等話題引到在場的個人身上，這時，眼前的這位說書藝人，似乎變成了算卦人，他能看生辰八字，還能幫助人們禳災避禍。這樣一來，扎拉森將交流的主動權掌控在了自己手中。

3.驅災祈福。他針對村民遇到的難題，提醒他們平常應該做些什么，禁忌些什么，告訴要舉行什么樣的儀式。他通過念咒，取別名等方式幫助村民祛災避禍，還提示人們，聽說書等同于聽誦經，有驅災祈福的功效。

4.表演。通過以上，說書人已經牢牢掌握了交流的主動權，同時為自己即將開始的表演賦予了神圣性，越發引起人們的期待。他不時講一段小故事或拿起胡琴唱首歌、說段書。其中，《祝福好來寶》的演述，是整個系列表演的分界點：他通過這段精彩的即興表演，把自己與觀眾、主人與客人、村子與世界、凡間與神界等聯系了起來，“請”來了各方神靈，同時把在場的人們唱到了好來寶里，不僅讓觀眾置身于他的表演當中，體會“人神共舞”的感受，同時他精絕的即興表演能力，深深吸引觀眾。需要注意的是，除了《狄青下山》和《土默特黑山之戰》兩部書外，其他表演都是宴席上、聊天中自然而然“嵌入”進來的。

5.收徒。五天時間里，有兩個慕名而來的年輕人拜師扎拉森，是表演事件的衍生效果。上述這一系列事件，是由“演述《土默特黑山之戰》”這一表演事件所引發的，而且它們如此自然而然且一氣呵成。如圖3所示：

圖3.表演引發的系列事件

可見，看似隨意的一系列事件，將原本預設的、有目的的表演包容于其中，構成了一個時間和行為上的連續體。在整個系列事件中，“說書人”只是扎拉森的預設角色。隨著各種事件的轉換，這一角色不斷衍生出新的角色特征。如，這位說書藝人是奈曼旗人、是老鄉，而且又是年長者。這自然拉近了與村民之間的親和度，為下面人際關系的層層深化奠定了基礎。很快，通過聊天他建立了“見識廣博、能說能做”的智者形象，而且他能觀測天象、占卜算卦、請神求雨，他的演唱還能祛災祈福。這樣一來，在大家眼里他變成了具有類似薩滿的超凡能力者。顯然，扎拉森根據不同的人和事，不斷調整和重組自己的角色，始終保持自己的中心地位。如圖4所示：

圖4.事件與語境中扎拉森的多重角色

圖5.“文本——表演——事件——語境”的四層關系結構

在整個角色關系結構中，“說書人”是扎拉森貫穿始終的主要角色，其他角色是從這一主要角色擴展衍生而來的。

表演是表演者和觀眾的共同成果，同時是一種立場表達的行為。“表演者通過運用表演框架，占據了一個對其表達行為而言的特殊位置，或者說定位(alignment)，對展示其交流技巧和有效性承擔責任”。(26)〔美〕理查德·鮑曼：《“表演”新釋》，楊利慧譯，《民間文化論壇》，2015年，第1期，第11頁。在我們的個案里，扎拉森的音樂表演與講故事、聊天、算卦……等一系列事件融為一體，使人們欣賞他精彩演唱，亦認可他出色的交流能力。這里，我們預期的“演述《土默特黑山之戰》”，已非表演的全部內容，它成了整個事件中的一部分，表演遠遠超出了“說書”本身，變成了由表演者主導的在場全體人員交流、互動、表達、協作、展示的過程。也就是說，圍繞“演述《土默特黑山之戰》”這一表演事件而形成的一系列交流事件看似隨意、分散，但卻是以扎拉森為中心、以“演述《土默特黑山之戰》”為引導的系列事件。

可見，《土默特黑山之戰》的表演文本，是“演述《土默特黑山之戰》”這一表演事件的結果，而它又是整個系列事件中的一個組成部分，故這一系列事件，又成了整個表演得以進行的語境。由此，文本、表演、事件、語境，形成了由里至外的四層關系結構。

回到兩種版本的對比。吳斯日古冷發現，在文本這一層面上，“驛站版”和“田野版”無論是故事的長度，還是情節及布局，尤其音樂的運用和表演策略都有很大的差異。這點，由于篇幅，不做進一步展開。實際上，在表演層面上看，兩種演述版本的生成過程，是完全不同的兩個事件——語境決定了事件性質的不同，事件又導致表演及其文本的差異。

可以看出，我們平常理解的傳統音樂的唱奏表演，可能是更大事件的組成部分。唱奏表演或許就像上述案例那樣是某一事件的主題，或許它只是某一事件的附著部分(如，婚禮上的音樂表演)，甚至它只是偶然插入的因素(如，酒席上的即興表演)。表演與事件之間形成了后者包含前者的關系，同時它們又處在一個更大的語境當中。

總而言之，以表演為中心的口傳音樂研究，將文本、傳統、風格、語境等因素置于動態表演過程中，探討文本如何生成、表演依據什么、如何進行唱奏的問題。文本由表演生成，傳統是表演所需的資源寶庫及所要依據的規范。傳統包括兩個層面：一是用來表演的傳統元素，包括詩句、套語、主題、音樂曲調等，表現為一系列知識、信息；二是用來表演的規則、習慣、方式以及某些特殊唱奏法等，表現為特定的音樂行為模式和表演程式。也就是說，傳統既是表演所需“語料”，又是表演得以進行的“語用”法，它是集體的遺產，同時是個人的積累，它前于表演，是一種“表演前”的資源儲備，表演中它被激活和重組，通過表演而生成為文本。不同的民族、區域，不同的音樂表現形式，往往有自己特有的地方性唱奏技法傳統和特定的用樂慣習，不同流派、師承以及個人往往都有各自個性化的唱奏“套路”。“套路”是表演者個體與傳統相聯結的臍帶，是歌樂者用來表演的技藝系統，是思維與行為結合的音樂行為程式，它包含了群體與個體、共性與個性、程式與即興等一系列關系因素，在表演中鮮明地呈現出某種風格特性。風格是表演者和受眾在“演—賞”互動中感受到的共享審美體驗，它既由作品體現，更由表演呈現。而生活世界里的口傳音樂表演，既是一種藝術展示，也是一種人際交流模式，因此它始終處在一個相互關聯事件序列以及語境結構當中，并被事件所牽引，在語境中獲得意義。