論《聊齋志異》中“窗”的敘事功能

摘要：在敘事作品中，窗作為溝通內外空間的媒介，具有“隔”與“不隔”的雙重功能。《聊齋志異》里存在不少涉窗情節，作者利用窗之“隔”制造懸念、框定視角和造成突轉；借助窗之“不隔”傳遞信息推進敘事，增加故事不穩定元素，造成敘事張力。此外，還通過描寫窗外環境、涉窗詩詞來烘托氛圍、塑造人物。

關鍵詞：《聊齋志異》;窗;敘事功能

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A 文章編號：1673—4580（2023）01—0053—（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.01.010

人類自有了居室起，便與窗結下了不解之緣。《說文解字注》云：“窻，通孔也。……在墻曰牖，在屋曰囪。囪或從穴作窗。”［1］因開鑿的位置不同，窗戶的稱謂也有所區別，開鑿在墻上的叫作“牖”，而屋頂的則稱“囪”，即天窗。窗與人類日常生活息息相關，所以也較早地被納入文學視野當中。在《詩經》時代就已經出現了有關“窗”的詩句，如《豳風·鴟鸮》“迨天之未陰雨，綢繆牖戶”等。有研究者在探究詩詞中的“窗”意象時指出，在六朝以前，“窗”主要作為一種物象出現；六朝以降的“窗”逐漸作為一種審美意象出現在詩詞中，并形成固定的意義，如“綠窗”代指閨中佳人，“北窗”象征隱逸風度，“秋窗”關涉游子思婦。詩詞中的“窗”意象，經過歷代詩人的重復使用，其審美內涵漸漸凝固，因此具有象征意義。而小說中的“窗”，既繼承了詩詞之“窗”的抒情性，同時極大程度上開發了“窗”的敘事功能。

《聊齋志異》是清代蒲松齡創作的一部文言短篇小說合集，其四百九十一篇中有六十八篇存在涉窗情節。“窗”在《聊齋志異》的敘事過程中發揮了重要作用，在有些篇幅中更是情節發生不可或缺的條件。張竹坡評點《金瓶梅》時曾說：“凡看一書，必看其立架處，如《金瓶梅》內，房屋花園及其使用人等，皆其立架處也。”［2］張氏對小說中的空間結構有很精到的發現，指出小說中房屋結構安排均大有深意。“窗”作為房屋結構和“立架”的一部分，作為內外空間的交匯鏈接之處，在蒲松齡筆下發揮著重要作用。

一、窗之“隔”：作為阻斷延滯的窗

窗作為一種空間的邊界，與其他建筑構成，如墻、門、柵欄等一樣，都是為了分離出不同的空間而存在。不同的是，窗有著“隔”與“不隔”的雙重功能。當它處于閉合狀態時，行使其隔絕封閉功能；當它打開時，行使的又是溝通交流之功能。當然這兩種功能并非完全對立。窗開時，交流雙方的形體依舊受到阻礙，這點與門的功能有別；窗閉時，人們依舊能實現窺視、窺聽的目的。所以我們論述的“隔”，是指窗內或窗外的個體出現了信息壟斷，換句話說，即其中一方借助窗的隔斷與遮蔽功能，在對方不知情的情況下獲取了對方的信息。想要實現這種信息壟斷，主要通過窺聽與窺視達成。有了空間的分割，就有了外與內、公共和私人空間之別。窺聽、窺視即有意造成對另一空間的侵入，以此來獲取某些視聽信息；無意中的窺聽、窺視雖然不含主觀動機，但其行為本身也構成了侵入，所以這里不刻意區分二者。《聊齋志異》中窺視、窺聽情節不在少數，而這些情節又成為故事發展的重要勢能。這類“窺”的動作按照方式的不同，可以分為兩種，包括由內窺外和由外窺內。前者是從私人空間通向公共空間，后者是從公共空間通向私人空間；前者往往是符合道德規范的，而后者則恰恰相反。無論如何，此兩種方式都意欲向所屬空間之外的空間侵入，并實現了“窺”的目的。縱觀《聊齋志異》涉及窺聽、窺視的情節，其功能大約有以下幾點：

（一）制造懸念

喬治·貝克在《戲劇技巧》中指出“所謂懸念， 就是興趣之不斷的向前緊張和欲知后事如何的迫切要求”［3］。窗和懸念的關系在于，它一方面使緊張的情節得到暫時舒緩，另一方面又阻礙了人物和讀者的視角，讓“欲知后事如何的迫切要求”得不到滿足。《妖術》篇中的窗，是該功能的典型運用：

愛公者皆為公懼，勸罄橐以哀之，公不聽。倏忽至三日，公端坐旅舍，靜以覘之。終日無恙，至夜，闔戶挑燈，倚劍危坐。一漏向盡，更無死法。意欲就枕，忽聞窗窣窣有聲，急視之，一小人荷戈入，及地則高如人。公捉劍起，急擊之，飄忽未中，遂遽小，復尋窗，意欲遯去，公疾斫之，應手而倒。燭之，則紙人，已腰斷矣。

《妖術》講述了妖人以占卜為由，讓于公拿錢消災，不成，則暗地使妖術害人的故事。夜已深而預言日期將近，此刻于公忽然“聞窗窣窣有聲”。在這里，窗戶作為內外兩處空間之間的障礙物，一方面起到了預防危險的緩沖作用，一方面也因其視覺屏蔽功能使得危險更加神秘恐怖。徐岱《小說敘事學》歸納出順序、反差、間隔與比例四種敘事結構關系，并將“間隔”定義為“同一故事鏈的各個事件之間相互銜接的距離”［4］。此處的窗，發揮了其分隔功能，使得事件與事件之間出現了短暫的延宕，而懸念就產生于其縫隙。此篇小說有兩處懸念，其一為預敘帶來的懸念，即占卜者的預言；其二是窗作為阻礙，造成敘事的延宕從而引發讀者懸念。在窗的阻隔下，讀者會不斷追問那是什么聲音？是殺人越貨的強盜，還是猙獰邪惡的妖怪？于公會不會就此喪命？而該篇小說還不止一次利用窗的阻隔功能造成遲滯，后文如“久之，聞窗外如牛喘，有物推窗欞，房壁震搖，其勢欲傾。公懼覆壓，計不如出而斗之，遂剨然脫扃。”行文手法與上文雷同，但并未有重復拖沓之嫌，反而使懸念更起，同時也讓情節更加緊張激烈。其他篇章如“眾繞門窗，傾耳寂聽，但竊竊語，莫敢咳。內外動息俱冥。至半更許，忽聞簾聲。”（《口技》）“生意孤寢可亂，逾垣入，隔窗頻呼，迄不應。視其門，則空室扃焉；竊疑女有他約。”（《俠女》）“太夫人促婢起，穴窗窺視。”（《噴水》）等等，利用窗的封閉性來制造懸念的原理是相通的。

（二）框定視角，突顯人物心理

所謂視角就是“敘述者或人物從什么角度觀察故事”［5］，熱奈特曾經將其劃分為零聚焦、內聚焦和外聚焦三種類型。《聊齋志異》中絕大篇章都屬于零聚焦，即敘述者是全知全能，無所不知的，這一點單從每篇小說開頭的人物背景介紹及定性評價就可以看出。然而在涉窗情節中，敘事視角往往從零聚焦轉換為固定內聚焦，從一個單獨的視角敘述故事，展示畫面。這里以小說《阿英》為例：

適讀書匡山僧寺，夜初就枕，聞窗外有女子聲。窺之，見三四女郎席地坐，數婢陳肴酒，皆殊色也。

《阿英》講述了甘玉一家與鸚鵡精阿英悲歡離合的奇特故事，其中穿插了與“秦吉了”相關的部分情節。涉窗情節，尤其是窺聽與窺視，敘述者多以限知視角進行敘述。此處即從甘玉的視角來描述其所見所聞，而窗則是實現其目的的通道。一定的人物視角是一定心理的投射。此處花費不少筆墨，來透過窗書寫女郎集會的場面，可以看出甘玉窺視時間之長。他之所以聽見窗外女子聲音便暗中長時間窺看的原因，在于其心里常常謀劃為其弟尋一“良匹”。而所看之結果是什么呢？乃“殊色”，即全為容貌不凡的美女。此前甘玉對其弟的婚姻“簡拔過刻，姻卒不就”，但眼下透過其視角，對這幾位女郎評價甚高，顯然她們符合甘玉為弟擇偶的標準。若所窺之結果不符合期待，比如看到幾個容貌不佳的女子，那么他也許不會一直偷聽她們的對話，更不會出現后來拔刀救人的畫面，并且對方還是一個“鶻睛熒熒，其貌獰丑”“龁手斷指，就便嚼食”的怪物。實際上，后文的對話也證實了甘玉內心所想，“玉自初窺時，心已隱為弟謀。”當然，幾乎所有通過窗實現的窺視行為都具有框定視角的作用，只是不同的情節有所偏重。如“公子有姊夫宋氏，……竊求公子，一見溫姬。……伺女至，伏窗窺之，顛倒欲狂。”（《嘉平公子》）并沒有敘述所窺視到的場面，僅僅通過“顛倒欲狂”四字來進行側面反映。雖然這里內聚焦體現得比較隱晦，而更多通過窺窗之動作突出人物心理。而如“王近窗以窺，則秋月坐榻上，掩袖嗚泣。二役在側，撮頤捉履，引以嘲戲。女啼益急。一役挽頸曰：‘既為罪犯，尚守貞耶？王怒，不暇語，持刀直入，一役一刀，摧斬如麻，篡取女郎而出。”（《伍秋月》）既將視角固定于王生，同時也間接敘寫了其情緒發展。

（三）推動情節突轉

亞里士多德在《詩學》中說道：“突轉，如前所說，指行動的發展從一個方向轉至相反的方向；我們認為，此種轉變必須符合可然或必然的原則。”［6］所謂“可然或必然的原則”就是情節轉變要合情合理。另外《詩學》中還指出：“發現，如該詞本身所示，指從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵。最佳的發現與突轉同時發生，如《俄底浦斯》中的發現。”［7］《聊齋志異》中的大多數窺視結果都打破了小說起初的舒緩狀態，使得接下來的情節急轉直下，如《成仙》《鳳陽士人》《霍生》等篇章，莫不如此。這里以《畫皮》為例：

無何，至齋門，門內杜，不得入；心疑所作，乃窬垝垣，則室門亦閉。躡跡而窗窺之，見一獰鬼，面翠色，齒巉巉如鋸；鋪人皮于榻上，執采筆而繪之；已而擲筆，舉皮如振衣狀，披于身，遂化為女子。 睹此狀，大懼，獸伏而出。

先是王生在路上偶遇一孤女，因好色而收留之；后其妻勸之不聽，道士勸之不信。而當他回家發現大門關著，翻墻進去又發現臥室門也關著時，才心生疑惑。如此情況下，窗戶成了唯一能解開懸念的鑰匙。對于窗內人來說，私人空間具有隔絕性，大部分在公共空間不能實現的言行舉止，卻能在私人空間里實現。一般情況下，當人們意識到自己處在一個相對封閉的環境中，沒有被窺探的可能，并且這個空間里只有他自己或與之絕對親密無間的人時，那么其所作所為必然是最真實、最沒有保留的。如《綠衣女》中“歌已，啟門窺曰：‘防窗外有人。繞屋周視，乃入。”就是為保證私人空間的安全性而表現出來的反偵察意識。因此，對于窺視主體來講，在未被提前發現的情況下，其所窺之結果一定是最真實原始、也最具有私人經驗性質的事實。《畫皮》中的兩重閉鎖的房門即是對私人空間的保護。若是在公共空間中看到厲鬼畫皮的場面，也許好色的王生會以為這是道士所施幻術；而事實恰恰相反，厲鬼畫皮的可怕場景發生在有兩重保護的私密空間里。因此，窺視主體明白自己所見絕對是真實的、私人性的，這才有了后文王生落荒而逃的畫面。其他窺視的性質也是如此，像《成仙》中周生通過窗戶發現其妻與仆人的奸情，《鳳陽士人》中女子由窗戶窺聽到其夫與麗人的云雨之聲，《霍生》中嚴生在窗外窺聽到關于妻子的謠言等，都是因窗戶的相對封閉性而造成窗外人對其窺視、窺聽到的內容堅信不疑，從而造成了情節的突轉。

二、窗之“不隔”：實現溝通交流的窗

窗之不隔，與窗戶本身的開閉沒有直接關系。所謂“不隔”主要有兩層意思：一是從信息交流層面來看，窗戶內外雙方之間不存在信息壟斷的情況，也即雙方處于對等交流中，彼此知道對方的存在，而非一方對另一方的窺視或窺聽。二是指窗作為門的替代物，承擔了進出內外的功能。以人而論，這種行為是不符合社會道德規范的；以鬼怪而論，此種情況大多為破窗而入或破窗而逃，它們往往是敘事中的不穩定元素。

（一）隔窗交流

舒蕪在《說夢錄》中談到：“窗子本身，就是通與塞、連與隔、開與閉、明與暗、露與藏、內與外、小空間與大空間、……的矛盾的統一。”［8］“隔窗交流”行為本身也即阻斷與溝通的二元對立：雙方形體受窗阻隔，同時又通過窗進行信息互換。隔窗交流的行為往往是私下的，甚至有悖于倫理道德。例如《胭脂》，“次夜，逾垣入，直達女所，以指叩窗。內問：‘誰何？答以‘鄂生。”叩窗行為的發出者為假冒“鄂生”的鄰生宿介，時間發生在夜里，目的在于滿足一己之淫欲。法國敘事學家巴爾特將事件劃分為“核心”事件和“衛星”事件，前者為功能性事件，后者為非功能性事件。所謂功能性事件是指必須在故事的可能中做出選擇引發下一個事件，反之則是非功能性的［9］。《聊齋志異》中的叩窗情節多為功能性事件，如《胭脂》中鄰生叩窗——雙方交談——胭脂開窗——鄰生取得信物，這一系列事件的起點都在于叩窗這一行為。又如“一夜，閉戶獨酌，忽聞彈指敲窗。拔關出視，則狐女也。大悅，把手稱謝，延止共飲”（《荷花三娘子》），也是以叩窗這一行動為起點，進而引發接下來的系列事件。通過上述事例可知，私下隔窗交流往往有違倫理道德。正如叩窗與叩門的區別，前者是私下的，小心翼翼的；后者則是公開的，無需避諱。而當窗戶打開，行為者無需叩窗時，這時雙方的隔窗交流很大程度上暗示了人物身份、地位的區別。如《王桂庵》中，當王桂庵找到了曾有一面之緣的女子時，兩人也采取隔窗對話的方式：“女隔窗審其家世，王具道之。”《湘裙》中的湘裙聽聞家人在談論其婚事時，也有意在窗外說道：“我不嫁田家牧牛子。”《胭脂》中的胭脂面對假鄂生叩窗回答道：“妾所以念君者，為百年，不為一夕。郎果愛妾，但宜速倩冰人；若言私合，不敢從命。”諸如此類，事實上都強調了對話人之間關系的疏離。由于對話人不甚熟悉，或出于男女有別、身份有殊的原因，隔窗交流也許是最好的方式。這樣的隔窗敘述造成了敘事的，亦可以說接受的蒙太奇。一般來講，敘事者描寫隔窗對話都以某個主體為主要對象，其敘述視角也圍繞他來展開，但是，讀者在接受時勢必會去彌補敘事所忽視的另一方，因此不同空間的畫面就在讀者的頭腦中不斷閃回。這種情況是窗的隔斷功能造成的不平衡，而正是這種不平衡讓故事像緊繃的弓弦般，具有無窮的張力。

（二）穿窗而入與破窗而出

《聊齋志異》中的窗還常常作為另一道“門”來使用，比如其中出現不少的穿窗而入或破窗而出的情節，行為發出者多為花妖狐鬼。這些情節的出現使窗的功能“異化”，是其非常規功能的實現。如“狐驚痛，啼聲吱然，如鷹脫鞴，穿窗而去。”（《伏狐》）“駭極，潛抽髻簪，撥膜覘之，有一物狀類小牛，隨手飛出，破窗而去，益駭，不敢復撥。”（《牛》）“逾時，一物穿窗入，怪獰如鬼。”（《妖術》）等。這些情節中的窗，都與門類同。我們可以把上了鎖的房間看作是封閉且穩定的空間，而窗戶卻是這個穩定空間的不穩定因素，因為它有時候沒有關閉，或者相對而言，比起門來講更容易受到破壞。如果說作為窺聽、窺視的窗導致的是靜態的突轉，那么上述的窗則導致的是動態的突轉。雖然動作是主體發出的，不過窗卻是這一動作實現的保障，若沒有它的參與，封閉的敘事空間將難以打破。穿窗、破窗這種有力度的動作與敘述的突發性相綰合。因上述動作在日常生活中絕少發生，并且其實施主體往往是非人的狐鬼花妖，所以此類不穩定因素造成了敘事的緊張感。除此之外，窗的“異化功能”存在于虛構世界也符合藝術真實情境，使得讀者接受故事的先驗預設，肯定這些行為具有真實性與合理性。

《聊齋志異》中穿窗出入動作主體為人的情況極少，一般都為幻化為人的花妖狐鬼，但因其以人的外形出現，所以也區別于上述事例。以怪物為面目出現的涉窗行為多訴諸暴力，目的是逃亡或者攻擊；而以人為面目出現的涉窗行為主體性別一般為女性，且行為目的多是正向性的。如“少間，女果越窗過；徑已人懷。”（《馮木匠》）“一日，夫妻臥未起，狐攝衾服去。各白身蹲床上，望空哀祝之。忽見好女子自窗入，擲衣床頭。”（《胡大姑》）前者中的女子越窗而來是為了自薦枕席，后者中的狐女越窗的目的是給哀祝之人以恩惠。《聊齋志異》中這類穿窗情節較少的原因在于，多數以人為面目出現的花妖狐鬼都十分大膽開放，門未開就直接敲門而入，如《蓮香》《五通》等；門未關則直接落落大方地出現在對方面前，如《林四娘》《魯公女》等。而以人為主的小說，如《三言》《二拍》中，越窗情節則相對較多，如《陸五漢硬留合色鞋》《吳衙內鄰舟赴約》等，這與行為主體類型有很大關系。

三、作為渲染和揭示的窗

《聊齋志異》中的窗，除了上述討論的外，還有兩種敘事功能比較突出：一是營造氛圍，二是通過涉窗詩詞來表露人物心境，渲染情緒。正如窗在園林建筑中常因其藝術性而受到建筑家青睞；在文學作品中，窗戶也因其精致玲瓏的特性受到關注。在這里，窗的敘事功能不同于情節上的功能屬性，而是通過其獨特的觀賞性和唯美的詩意性來渲染環境或塑造人物。

（一）營造氛圍

應該明確，營造氛圍的不單是窗本身，而是以窗為中介連結內外空間，利用窗及窗外環境來烘云托月。但如果這樣，承擔這些功能的是否應為環境而非窗本身呢？李漁《閑情偶寄》云：“開窗莫妙于借景。”［10］小說中用以營造氛圍的窗也是如此。沒有窗，內外空間便無法有機連接起來。因為除了實用性之外，窗還具有詩意性的一面，這點是同樣可以連接內外空間的“門”所不具備的。窗在古代詩文中早已經成為借物取景的道具，而李漁在其《閑情偶寄》中做了充分的說明。他在“取景在借”條目下，對自己所營造的“無心畫”“尺幅窗”頗為自得：

遂命童子裁紙數幅，以為畫之頭尾，及左右鑲邊。頭尾貼于窗之上下，鑲邊貼于兩旁，儼然堂畫一幅，而但虛其中。非虛其中，欲以屋后之山代之也。坐而觀之，則窗非窗也，畫也;山非屋后之山，即畫上之山也。……而“無心畫”“尺幅窗”之制，從此始矣。［11］

李漁別出心裁地將字畫裝裱移到窗戶上，把窗當作畫框，而把窗中之景當作畫。畫框非真畫框，畫也并非真實存在之畫，但二者的完美結合卻正好說明了問題：窗和窗外環境（畫）是一種有機結合，窗即是畫，畫即是窗。因此，上面的疑問便有了解答，窗外環境固然可以營造氛圍，但是它需要窗作為中介；窗與環境兩相融合，彼此不分，共同構成了抒情畫面，發揮了抒情功能。

通過窗來營造氛圍又可以分為兩類，一是烘托人物情緒，二是作為小說中的畫意點綴。前者如“徐疑或攜襆被來伴，久之，人聲殊杳。即自起扃戶寢。窗外皎月，入室侵床；夜鳥秋蟲，一時啾唧。心中怛然，不成夢寢。”（《驅怪》）這篇小說采用限知敘事，前半部分閃爍其詞，迷霧重重，主仆上下絕口不提邀請徐遠公做客之由。其時夜幕降臨，仆人倉皇撤席，主人拖故離開，只留下徐生一人。小說在此刻并未直接步入正題，講述怪異之事的發生，反宕開一筆，轉而敘寫環境。雖然著墨不多，僅寫及窗外明月與蟲鳴鳥叫，但是“侵”“啾唧”二詞卻極為生動地刻畫出人物此時的心理狀態。月色與啾唧聲都是窗外空間向窗內空間的侵入，這種侵入感導源于人物內心，是其內心不安與恐懼的外顯。顯然，這幾句描寫的聚焦點已經從此前的外聚焦轉向了內聚焦，雖然沒有直接揭示人物的心靈世界，卻通過一些個人化、情感化較濃的語詞作為間接表露。可以說，“窗外皎月，入室侵床；夜鳥秋蟲，一時啾唧”所寫的不僅是窗外之景，更是人物內心之景。

二是窗外之景作為小說中詩情畫意的點綴。例如《嬰寧》中有這樣的畫面：“見門內白石砌路，夾道紅花，片片墮階上；曲折而西，又啟一關，豆棚花架滿庭中，肅客入舍，粉壁光明如鏡；窗外海棠枝朵，探入室中，裀藉幾榻，罔不潔澤。”但評于此依次寫到“花從門內寫”“花從庭中寫”“花從窗內寫”。在這里，門和窗發揮的都是其審美性功能，兩者都框定了一幅落英繽紛的詩意畫面。不過相對而言，比起“門景”，“窗景”更加精致，更加符合詩意性的審美，因為門的審美功能常常會被實用功能所打斷，而窗則不會。窗外的海棠通過窗戶與室內相連，窗外橫枝斜出，窗內落英繽紛，這種詩意的居住環境與嬰寧的率性自然、天真無邪的性情相呼應，也與自《桃花源記》以來的“桃源”小說相似，是文人墨客追求人與自然和諧相處，追求返歸生命本真的審美心理呈現。又如《寒月芙蕖》一篇，道人施以幻境，使得冬日里竟能觀賞菡萏搖曳的奇致景觀：“少頃，一青衣吏奔白：‘荷葉滿塘矣！一座皆驚。推窗眺矚，果見彌望青蔥，間以菡萏。轉瞬間，萬枝千朵，一齊都開；朔風吹面，荷香沁腦。”通過窗，以實筆寫虛景，虛中有實，實中有虛。此時窗內滿漢全席，而窗外則如王維的雪中芭蕉圖，是一種理想的、詩意性的景物書寫。

（二）涉窗詩詞的心境表露

《聊齋志異》中涉及詩詞的篇幅不多，涉窗詩詞更是少數，僅有《鳳陽士人》《連城》和《香玉》三篇。不過數量雖少，但這些涉窗詩詞卻有著重要的敘事意義，即通過詩詞來間接揭示人物心理，進而塑造人物，推動情節發展。如《鳳陽士人》中，陌生女子與士人飲酒談笑，雖然二人已情意相投，但礙于其妻在場，不便直言。后女子借士人請自己度曲的機會，唱出了一首暗表心意的曲子：“黃昏卸得殘妝罷，窗外西風冷透紗。聽蕉聲，一陣一陣細雨下。何處與人閑磕牙？望穿秋水，不見還家，潸潸淚似麻。又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。”黃昏秋風細雨，占卦淚似麻，一幅標準的閨中思婦圖。窗外的雨打芭蕉之聲，那透過薄紗涌進屋內的寒風，都是女子寂寞心境的寫照。

又如《香玉》：

（黃生）攬衣更起，挑燈復踵前韻曰：“山院黃昏雨，垂簾坐小窗。相思人不見，中夜淚雙雙。”詩成自吟。忽窗外有人曰：“作者不可無和。”聽之，絳雪也。啟戶內之。女視詩，即續其后曰：“連袂人何處？孤燈照晚窗。空山人一個，對影自成雙。”

因思念成疾，黃生在窗邊題詩，而詩中的意象同樣是黃昏雨、窗下人。窗外之雨與思人之淚，黃昏之促迫與分離之寂寞，內外兩相對照呼應，渲染了一種悲涼寂寞的情調。同時，這里也是借窗詩來表露人物內心，一方面避免了直接的內心獨白，一方面也讓情感思緒的表達更為含蓄內斂。可見，窗既是溝通建筑內外的物理媒介，同時也是人物心靈的開合之處。

四、結語

《聊齋志異》中的涉窗情節頗多，某些地方我們可能還未進行仔細論析，比如文本中出現大量的窗與方位詞結合而成的語詞：“窗外”“窗上”“窗間”“窗前”“窗中”等等，諸如此類。不過總的來說，這些詞匯在敘事中主要起營造空間感的作用，并未像前述事例會對敘事產生突轉。此外，《聊齋志異》中不少小說常常以窗外的天色來標記時間，這常常與概括敘事相聯系，例如“既醒，紅日滿窗”（《葛巾》）“視窗上有曙色，則張皇遁去”（《連瑣》）等，窗在這些地方起到了推進敘事，縮短敘事時間的作用。

總之，窗作為開與閉的矛盾統一體，在《聊齋志異》中發揮著不同的功能，而這些功能又極大豐富了其敘事藝術。

參考文獻：

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（責任編輯 程榮榮）

收稿日期：2022—11—21

作者簡介：蘇瑤（1997—） ， 男， 四川成都人，安慶師范大學人文學院碩士研究生，研究方向為明清小說。