匠師巧思
——楚國漆器設計的文化語義探析

周倩平,蘭 娟

(1.唐山師范學院 文學院,河北 唐山 063000;2.南開大學 文學院,天津 300071)

《易·系辭下》曰:“仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物。”[1]胡適將之解釋為文化起源之說,認為此處之象可簡單理解為“物象”,先民創物造字皆取法自然界之象;葛兆光則據此認為,古代中國知識、思想、信仰的支配性觀念均產生于對天文地理(之象)的觀測,“天”被確立為終極秩序與規范,支持著政治意識形態的合法、祭祀儀程的象征性及人們對美的感悟和理解[2],兩位學者的解釋都說明了觀象、取象與人類知識、技藝、思想的淵源。“制器尚象”的理念存在于先秦時期的各行各業中,既是世界觀和哲學觀抽象層面上的表達,也有具體制器時的直觀模擬象形。楚漆器在器型和紋飾色彩設計上,也遵從“制器尚象”觀,將器物制作與楚地的風俗文化、心理信仰模式等交織糾纏在一起,造型、紋飾和色彩都力求達到巧法造化的和諧美,把視覺、塑型藝術的直觀性和想象思維發揮到極致,秉承楚地神秘巫術文化,以象征、抽象的方式把握和表現世界,創造出了輝煌燦爛的漆器文化。

一、制器尚象——楚漆器的器型之美

楚漆器中有大量制作精美的以動物為器型的木胎漆器。這種獨樹一幟的動物器型,早期繼承青銅器和玉器制器工藝,所塑造動物器型種類較少,器型線條和雕琢方面也受工藝限制,較為稚拙,到戰國中后期則發展為多樣化,造型的線條也更為柔和流暢。一方面,楚漆器器型選取自然界中鹿、虎、鴛鴦、蛙、蛇、豬、魚、龜、狗等動物,多采用寫實手法,擬形肖似逼真,生動活潑。如曾侯乙墓出土的供觀賞的漆木鹿,整個器型鹿的四肢自然蜷曲又似乎積蓄力量,鹿首昂起目視前方,鹿的頭頸、胸脯、肩背到臀部的所有線條都極為自然柔美,與鹿頭上立枝嶙峋的真鹿角形成對比又和諧自然,看來栩栩如生,是一件不可多得的寫實型藝術品。

另一方面,楚漆器“制器尚象”又在寫實基礎上展開想象,塑造出神話傳說中的神獸神鳥,如鳳鳥等器型,或選取現實和神話虛擬的幾種動物的一部分,將之以抽象、變形的方式組合在一起,塑造為神秘且帶有隱喻意味的器型[3]92。鳳鳥和龍一樣都是古人融合自然界中的不同動物而成的神鳥神獸,如《說文解字》解釋:“鳳,神鳥也。天老曰:鳳之象也,麐前、鹿后、蛇頭、魚尾、鸛嗓、鴛思、龍文、龜背、燕頷、雞喙。五色備舉。”[4]如楚地基于“尊火崇鳳”的文化本源,器型設計就雜糅了楚地極為豐富的神話傳說,將鳳鳥加以變形、雜糅,進而抽象演繹,非常廣泛地使用在器型和紋飾上,鳳鳥也成為楚漆器中最突出、最重要的意象,集中反映了楚人對鳳鳥的崇拜情結。從楚人發展淵源來看,楚人先祖祝融依附于高辛,高辛又名夋,而“夋”在古文字中作鳥形,高辛部落可能以鳳鳥為圖騰,所以在楚漆器中,鳳鳥的形象超越了龍,無論是數量還是形制種類方面,都占據主導地位。

楚漆器器型設計“尚象”理念,在對鳳鳥形象頻繁且變化多樣的使用上有集中體現,虎座飛鳳、虎座鳳架鼓等都是鳳鳥器型的漆器典范。望山1號墓出土的戰國彩漆木雕小座屏,長51.8厘米,座寬12厘米,通高15厘米,屏寬3厘米,不大的木屏采用了圓雕、浮雕、透雕和彩繪多種技法,基本按照對稱法安排布置了大蟒、小蛇、蛙、鹿、鳳、雀等55個小動物,其中四只鳳鳥的形象體積最大,占據木屏絕對中心地位,雙翅展開,中間兩鳳鳥口銜遒勁掙扎的蛇,其余鹿躍雀飛,蛇蛙相蟠布置在四只鳳鳥貫通木屏的空隙、底座、圍邊中,處于鳳鳥威壓之下。

動物(包括鳳鳥)器型的楚漆器其造型風格絕大多數為寫實主義,而另一些器型設計則更多發揮了抽象思維。漆耳杯是楚墓出土較多的漆制食器,多為厚木斫胎,數量約占出土漆器的三分之一[2]95,被雅稱為羽觴的耳杯,其器型就是“制器尚象”中抽象思維較為突出的例子。從江陵天星觀1號墓出土的4件耳杯來看,耳杯口呈橢圓,杯壁較厚,雙耳方形且外侈(還有發展變化而呈蝴蝶型的),底部為平底(少數有假圈足),耳杯器耳面及口沿內側用紅漆描繪勾連云紋和“S”云紋,也有的繪制變形鳥頭紋夾雜渦形或幾何紋飾,都非常精美。耳杯獲名羽觴,就在于其雙耳造型和紋飾均以抽象、變形的手法模擬了的鳥雀翅膀,這種食器會讓人聯想起青銅酒器三足爵,雖然兩種器型變化非常大,耳杯的使用范圍也不再局限于飲酒器,但模擬鳥雀形象的制器原則卻是一以貫之,且已經走向抽象化了。另有一些神秘色彩的明器,更是取材(象)于真幻之間、構思于人神之際,往往將具體物象分解之后重新組合,形成具有神秘性和象征意味的新器型。盛行于戰國中期的“鎮墓獸”也是楚漆器中非常有代表性的器物,其制器“尚象”就更為神秘、抽象化。江陵天星觀1號墓出土的雙頭曲頸鎮墓獸,兩只獸頭為變形的龍頭,背向曲頸雙目圓睜,頭上是虬曲枝椏的鹿角,襯以方形底座,造型既古怪神秘又有某種怖喝意味。鎮墓獸龍首和鹿角的隱含義應與長沙子彈庫楚墓中出土的御龍帛畫相同,都是祛惡除邪以助逝者靈魂順利升入天界,整個器型靈動多變又撲朔迷離,賦予“鎮墓獸”神秘和超自然的意味,是楚文化重視巫祀的體現。

漆器還有非常獨特的一種器型,即彩繪人俑。人形器并不新鮮,陶器、青銅器中也有人物器型(如人擎銅燈等),楚墓中也發現了大量髹漆的彩繪木俑,按人俑職能可以分成樂俑、舞俑、侍俑、炊事俑、武士俑等類別,幾乎涵括楚人生活的各方面。隨葬人俑是代替活人殉葬的做法,也是當時楚人“事死如事生”的喪葬觀之體現。這些人俑有的雕刻較為粗略,人俑形體扁平僅有大致輪廓,僅眉目和衣裙甲胄用彩繪細致描出;有的被安裝上胳膊,手持武器或樂器,造型較為簡潔;或者采用圓雕,先雕出長衣垂地,垂袖或者雙手前伸的輪廓,再彩繪出眉眼、發飾、衣服紋飾等,顏色較為絢麗;還有一類則是給人俑裝點假發且穿上絲織衣物,制作上比前兩類更為細致。江陵馬山1號楚墓出土的舞俑,人物容貌描繪細致秀美,且墨染發頂、鬢角再加假發發髻,身形上細頸溜肩、束腰,有“楚王好細腰”之審美風格,整體線條流暢,造型優美。

二、鳳鳥于飛——楚漆器主紋飾之美

楚漆器紋樣裝飾和絢爛色彩之美與器型相映成輝,使立體造型藝術和平面彩繪藝術完美結合,兼具雕刻和繪畫兩種造型藝術之優點,在審美上達到相對完整和諧的狀態,有極高的水平。中國漆器使用歷史久遠,東周之前漆器的紋飾已難見全貌,但細細考察楚漆器紋飾,會發現春秋戰國時漆器紋飾受青銅器紋飾影響很深,兩者主要類型基本相同,都包括:動物紋、植物紋、自然景象紋、幾何紋、社會生活紋以及抽象人物紋六大類,總的來說也基本遵循“尚象”原則。商早期青銅器上鳳鳥紋飾使用不多,而商末到西周中期這段時間,鳳紋開始作為青銅禮器上的主紋,形成“鳳紋時代”。而春秋戰國的楚漆器,鳳鳥紋飾是占據主導地位的,幾乎適用所有漆器用具,紋飾之美也開始朝華麗繁復方向發展。

楚漆器對紋飾的處理,雖多根源于青銅器、玉器等,卻摒棄了青銅器以云雷紋為底、以獸面紋為圖等程式化做法,而是根據表現力的需要,將其解構打散再予以變形重組,對傳統紋飾的設計與再造形成了活潑灑脫的風格,營造了全新的藝術境界和神韻。一些變形紋飾,就是用構圖中的打散構成法,對銅器中夔龍、蟠龍、蟠鳳等紋樣加以改變發展,隨物賦形地引伸龍、鳳的首和尾,把銅器紋飾的固定形象加以分解變形,選取其中容易構成新紋樣的部分,以更為夸張和抽象的形式使新紋飾縈回連貫、流利生動。鳳頭、鳳翅也拆開可成單獨紋樣,可與流云蔓草結合,注重曲線的宛轉流暢,變得更為抽象,如江陵雨臺山222號楚墓中出土的耳杯紋飾和1號墓出土的彩繪漆豆上的紋樣,就是抽象化、甚至符號化了的鳳頭或風尾紋。除了龍鳳紋飾的變形,楚漆器里面云雷紋和它的變形也占很大比重,云雷紋具有云的卷舒姿態,可以靈活自如地布局,線條飛揚流暢,與器型和諧地相依相符。楚漆器紋飾線條抽象、流暢,圖形繁復絢爛,恣意涌動著一種自由浪漫的生命激情,亦是“神人交融”的執著信念在器物設計上的真實體現。

楚漆器塑造了大量的龍鳳象和云雷紋,器型極力向上延展的鹿(龍)角,紋飾飛揚恣肆的曲線,都在表明楚人自由、超脫、豁達的生命態度,可以說楚漆器是老莊思想藝術、物化的表達,讓觀者產生對天地、生命的思考和情感的共鳴。如江陵馬山1號楚墓中出土的絲織品上,就有大量龍鳳相蟠紋繡,有一龍一鳳相蟠、一鳳二龍相蟠、一鳳三龍相蟠等不同形制,它們都是龍鳳共身[5]。由此可推知,楚人對鳳鳥的信仰超越了龍,龍鳳共體是頻繁出現的形制,很多器型都是鳳鳥居于主要地位。楚文化中常用鳥類、鳳鳥來引誘召喚亡魂,如楚辭《大招》有“魂乎歸來,鳳皇翔只”[6]232,虎座立(飛)鳳器型中鳳鳥也是居于絕對主體、中心地位,寄予著楚人借鳳鳥以召喚引導亡魂,借龍鳳共體之神以飛升上天,為死者除惡辟邪保佑靈魂的愿望。這些紋飾或用寫實手法,或對它們進行夸張、抽象的變形和重組,重視對曲線、弧線的流動性表現,線條清秀且灑脫舒展,洋溢著一種《莊子·逍遙游》中“乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外”[7]28的自由、超脫氣質,是楚人浪漫飛揚的精神內核,也是楚人對神秘未知世界忘我追求的表現。

楚漆器紋飾中,還有以繪制人、神、動物的漆畫來裝飾漆器,風格獨特,是現存春秋時期藝術水準最高的畫作。這些漆畫描繪了很多楚人的生活場景,如湖北荊門市包山2號楚墓漆奩上的《迎賓出行圖》,用5個場景描繪出楚國貴族出行、驅馳、出迎、相會以及奔馳的犬、豕各一的場面,畫面中出行的主人、隨從、車輛、馬匹及其裝飾,出行隊伍的排列站位,迎賓時賓主的姿態等,都栩栩如生,5幅場景的繪畫筆法細膩,著色線條及布局都極為精妙,畫技已臻成熟,是研究楚國禮儀和社會風俗的絕好素材。王逸《楚辭章句》說:“昔楚國南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祠。其祠,必作歌樂鼓舞以樂諸神”[6]42,巫舞是祈神、娛神的重要方式,巫術祭祀儀式時非常重要的“巫舞”場景也是漆畫描繪的重要內容。信陽長臺關楚墓出土的彩繪漆瑟上,就繪有巫師逐邪圖、升天圖、作法圖等與巫術活動相關的漆畫,另如曾侯乙墓出土的鴛鴦漆盒左右兩側也各繪一副“巫舞圖”[8],右側“巫舞圖”中間是一獸伏臥作為鼓座,鼓右邊是獸形樂師持鼓槌人立,左側樂師輕揚雙臂,腳步分踏,腰飾寶劍,似乎在隨鼓聲翩翩起舞,兩位樂師均戴有形似鳳翎的高冠,起舞的樂師雙臂展開如鳳鳥展翅。

楚漆器紋飾雖繼承了青銅紋飾的種類,但毛筆和漆料等材料的使用完全突破青銅鑄造對紋飾的限制,總體來看,其紋飾更為靈動自由,紋樣生動細致,變化多樣,常常在有限的空間內繪制流暢、自由的長曲線,有飛揚之姿,能與器型達到完美結合,具很高的藝術水平。

三、尚黑尚紅——楚漆器色彩之美

在人的視覺體驗中,色彩是最直接、最敏感的一個要素,楚漆器的紅黑二色帶著情感沖擊觀者的視覺,將楚人熱情奔放、浪漫不羈的性格特質體現其中;而漆器是紋飾鋪陳五彩,將多種色彩的繁復、鮮艷、華美匯于一器的視覺盛宴,也體現了楚人對色彩美的追求。目前出土文物尤其是屈家嶺文化陶器的色彩[9],說明在江漢地區有搭配使用紅黑二色的傳統,而古籍中也有不少對漆的記載。《韓非子·十過》記載漆的使用:“作為食器,斬山木而財之,削鋸修之跡,流漆墨其上……禹作為祭器,墨染其外,朱畫其內。”[10]而《周禮·巾車》賈氏注中有“凡漆不言色者皆黑”[11]387。由此可推測,紅黑兩色的使用在漆器早期即已經確立,黑色的厚重肅穆和紅色的熱烈絢麗,構成了漆器的主導色。

楚漆器紅黑分明的主導特色形成,除了客觀條件下這兩種顏色最為容易調配制作外,還得益于楚人基于自己文化和信仰審美的主觀選擇。楚人祖先祝融為帝嚳(高辛)時的火正,主掌祭火星、行火政,死后被尊為火神,由此楚人“以紅色為貴”[12];再者,春秋戰國時期“五行說”非常盛行,五色中“赤”代表火,楚人祖先又為火神祝融,也加深了楚人尚赤之風。《墨子·公孟》中記載:“昔者楚莊王鮮冠組纓,絳衣博袍,以治其國,其國治。”[13]235可知楚國國君以紅衣做禮服,江陵馬山1號楚墓出土的大量陪葬衣衾也以紅色為主色,河南淮陽馬鞍冢車馬坑出土的6面戰旗全部為紅色[14];而《楚辭·招魂》中也有描寫楚宮室“網戶朱綴,刻方連些”[6]208和“紅壁紗版,玄玉梁兮”[6]209尚朱、尚紅之特點。

楚漆器以黑紅二色為基本色調,將鮮明熱烈和厚重內斂和諧調配,相得益彰,但楚人豐富的想象力和浪漫的審美讓他們追求更多色彩層次。春秋戰國時期出現的“油漆”,使漆器藝術達到空前的水平——膠漆配伍相融合,突破了桼凝重、呆滯的裝飾風貌,流變適度,具有很強的延展性和相容性,把生漆藝術從前代的單純描繪紋飾推進到了彩髹工藝,千文萬華,桼彩紛呈[15]8。《髹飾錄》楊明注中指出:“黑唯宜漆色,而白唯非油則無應矣。”[10]76又云:“如天蘭、雪白、桃紅則漆所不相應也。”[16]93楚國油漆工藝中加入其他植物油,可兌色兌金,也能描金彩髹,發展出鮮紅、暗紅、淺黃、黃、褐、綠、藍、白、黑、橙、褐、土黃、青等多種色漆,真正讓楚漆器色彩繽紛興盛繁榮起來。湖北荊門市包山2號楚墓漆奩上的《迎賓出行圖》,即以黑色為底,以紅色、青綠色、白色、黃色、褐色等繪出生動的人物、服飾、車馬、樹木和奔跑的犬、豕諸多事物,黑色調和襯托著其他的顏色,對照分明色彩艷麗,畫面布局韻致十足,可見楚人繪畫時對顏色調控的高超技藝。

四、器之道——楚文化的無聲言說

《國語·楚語下》記載:“及少皞氏之衰也,九黎亂德。家為巫史,民神同坐,禍災薦臻。”[17]《漢書·地理志》中也說:“楚人信巫鬼,重淫祀。”[18]正如張正明先生指出“楚藝術的特色和異彩,楚藝術的風韻和魅力,……來自巫的怪想、道的妙理、騷的綺思[19]”,楚漆器設計從器型到紋飾都體現了這一點。楚文化巫風較濃,其地理向來被中原文化稱為“荊蠻”之地,多有崇山峻嶺、密林大澤,容易引起人們的畏懼和無窮的遐想,容易馳騁想象,對天地神明信仰更加深沉強烈,形成了尊神、信鬼、重巫、好“淫祀”的文化傳統[20]。楚人對自己所處的世界和自然也更多保留了蒙昧的“萬物有靈”觀,更容易以一種想象性的、關聯性的思維去認識世界和構造世界。從文化交流角度說,楚國周邊有眾多民族生活,楚國對此采取兼容并蓄的文化觀念,一方面積極與中原諸侯國相互交流,另一方面也受到“南蠻”影響,形成多元化的信仰,所以在楚人生活中有降神、娛神、禳災、占筮、巫術性歌舞表演[21],也有關于大量樂器、樂舞的記載和出土發現。可以說,楚人非夏非夷,在社會體制和藝術創造等方面都自成一格,有很強的創新性。楚漆器就是成長于這樣的巫文化土壤,它在造型上保留和延續了人類童年期的熾熱情感和天真氣息,也保留了原始藝術象征、神秘、抽象的特點,充滿生命律動,使得它與中原的文化傳統極為不同,有著張揚強盛的生命力。

《墨子·佚文》:“食必常飽,然后求美;衣必常暖,然后求麗;居必常安,然后求樂。為可長,行可久,先質而后文。”[13]331隨著生產力的發展,春秋戰國時民眾對于器物裝飾美、設計美已經有了新的認識和審美追求,古樸、嚴肅的青銅制品已經不能滿足他們的需求。《周禮·冬官·考工記》指出:“天有時,地有氣,材有美,工有巧,合此四者,然后可以為良。”[11]600將制器四要總結為天時、地氣、材美和工巧,前三都是自然客觀條件,最后一個則要求人力、技巧,已經有明確向輕巧實用、美觀方便發展。漆裝飾藝術在這種社會思潮和文化背景的影響下,有了前所未有的發展和長足的進步:制胎和髹飾工藝水平大幅度提高,不僅發展出彩繪、貼金和銅扣等多種裝飾技巧,且在大漆(生漆)精制技術上,發展運用脫水精制漆和加油精制漆技術,很多漆器超越了實用功能而成為純粹愉悅感官的觀賞品,制作上越來越追求精細奇巧或表現技藝之精湛[9]9。《尚書·泰誓下》批判奇技淫巧者曰:“效社不修,宗廟不享,作奇技淫巧以悅婦人。”[22]《禮記》云:“毋或作為淫巧以蕩上心”[23]309,“作淫聲、異服、奇技、奇器以疑眾,殺。”[21]273都是基于“民本”“人本”思想,批判崇尚技巧奢華的制器傾向,也從反面顯示了器物(楚漆器)制作自身發展崇尚精巧的現象非常普遍,這也符合工藝發展自身的內在規律。

楚漆器器型、紋飾和色彩表現出的整體美學風格是錯彩鏤金、繁復華麗,這似乎與《莊子·天道》“樸素而天下莫能與之爭美”[7]393的美學宣言相違背。但楚漆器的美學風格在于它和《莊子》內在灌注的飛揚恣肆、自由無羈、灑脫超然、瑰奇幻美的精神內質一致:楚漆器紋飾之飛揚流動、宛轉恣肆的線條,漆器造型的夸張、抽象,隱義深奧,合乎張正明先生所說“道之妙理”本質,這正是楚文化獨有的特質。楚漆器及楚藝術表現出的浪漫主義,是如原始神話那樣神奇夢幻、天真不拘的浪漫想象,和《楚辭》《離騷》的瑰麗奇詭、浪漫熱烈的藝術風格、美學特質一致——是象征與隱喻,是天地神人結合一體的荊楚藝術。楚漆器中的漆羽人就是典型代表。《山海經》中有“羽民國”“不死之民”的記載,又說楚地荊山有“其神狀皆鳥首而人面”,可大致推測,羽人就是楚人的神,如屈原《楚辭·遠游》描述:“仍羽人于丹丘兮,留不死之舊鄉。”[6]154以湖北荊州天星觀2號墓出土的漆鳳鳥羽人來看,其形制分為三部分:人形、鳳鳥和蟾蜍底座,蟾蜍底座體積較大,造型飽滿,蟾蜍呈昂首張口狀趴伏于地;其背上一只鳳鳥呈雙翅張開飛翔狀,尾羽自然下垂,同樣昂首而視;鳳鳥頭上站立一羽人挺胸抬首目視上前方,人面鳥喙,小腿上長鳥羽毛,身后有鳥尾——整件器物造型都是向上向前的方向,蟾蜍、鳳鳥和羽人都是神的化身,組合在一起,蟾蜍的憨態穩重襯托鳳鳥的優美靈動,還有羽人的強悍矯健之姿,似乎讓人看到這神界三杰在不斷飛翔,不斷上升,不斷靠近天界神域。器物造型及紋飾上采用浮雕手法,蟾蜍的身體,鳳鳥的羽翅紋路,羽人腿上的羽毛都有雕制,羽人整體髹黑色,但蟾蜍張開的口內髹紅漆,且蟾蜍及鳳鳥身上都用紅、黃色彩繪出紋飾,顏色對比鮮明,既有黑色的神秘,也有紅黃兩色的熱烈絢爛,整個器物都洋溢著一種積極昂揚的精神和自由靈動的氣質,真正是融合了巫、道、騷楚文化的精髓。

楚國漆器設計扎根于楚文化的豐沃土壤,無論是藝術樣式還是文化涵義,都顯示出與中原文化圈、西北秦文化圈迥然不同的特質[24]。楚漆器深刻影響著秦漢以后的漆器制作,如秦漢漆器同樣秉承內紅外黑的用色格調,所用紋飾(鳳紋、鳥頭紋、云鳥紋等)也都源于楚漆器,同樣是神秘詭譎、飛揚恣肆且富有靈性的自由的特質,直至漢武帝“獨尊儒術”,漆器制作才受儒家文化影響漸深,逐步進入了嚴整且程式化的發展模式。

結語

楚漆器是先秦時期的藝術瑰寶,它與老莊、楚辭一道交織出熱烈浪漫且迥異于中原、秦地文化的荊楚文化,楚漆器作為楚人生活中必不可少之器物,凝結著楚人獨特的信仰、思想和審美。而人類制造、使用器具的活動是有特殊意義的文化活動——人之所以能詩意地棲居于大地之上,就在于人賦予器物“意義”和“感情”而又被其包圍,所以器物不是干枯僵死之“物”,它既是實用的、智慧的,亦是感覺的、藝術的文化,是浸透了制器者與使用者情感的文化,是具有溫情與表情的文化[25]。正如李澤厚先生所言:“藝術品作為符號生產,……是對人類心理情感的建構和確認。”[26]

楚漆器是一部無聲的器物史,一件件漆器中凝結著楚人的文化心理、精神信仰和審美傾向,這些器物的內在含義都源自楚人的“萬物有靈”“靈魂不滅”的重巫思維,源自楚人氏族的“鳳鳥崇拜”“赤火崇拜”,源自楚人觀天文地理而得的“天地四極”玄奧宇宙觀,源自與《莊子》《楚辭》一致的飛揚恣肆、靈動灑脫、自由浪漫的楚文化內核。對堪稱先秦藝術經典的楚漆器進行文化語義學分析,是歷史、文化研究的重要一維,這些藝術珍品是一個個“有意味的形式”和“情感的符號”,是了解先秦楚人文化、思想及審美的標本;而楚漆器不同于中原及秦地文化之特質,楚漆器熱情浪漫、神秘靈動的藝術生命力和審美原始沖力,也必將給現代藝術及器物設計方面帶來更多啟發。