張貴興小說《賽蓮之歌》中的空間敘事

汪雪桐

內(nèi)容摘要：《賽蓮之歌》是馬華小說家張貴興的一篇早期小說。彼時，張貴興鬼魅陰暗的文風(fēng)剛剛形成，其文字之間仍然洋溢著青澀稚嫩的氣息。然而對于雨林空間的關(guān)注在此文本中已經(jīng)體現(xiàn)得淋漓盡致：張貴興將視角聚焦在他自己的出生地——婆羅洲的小鎮(zhèn)上，借由自己的文字構(gòu)建出馬華文學(xué)史上較為重要的雨林空間。同時，文本中的雨林空間不僅僅指涉物理存在意義上的“雨林”，同時也指涉著創(chuàng)作者的心理空間。因此本文將從“雨林”空間這一意象入手，結(jié)合作者本人的越境體驗(yàn)，分析《賽蓮之歌》中的空間敘事形態(tài)。

關(guān)鍵詞：張貴興 《賽蓮之歌》 空間敘事 馬華文學(xué)

張貴興的小說具有明顯的空間特性，這源于他對于自己所處空間的焦慮感：“這個小鎮(zhèn)最近蠢蠢欲動，頗有繁華的跡象。曾經(jīng)那么長時期成為別國的殖民傭土……即使曾經(jīng)蘊(yùn)藏過石油礦脈，吐哺的卻不是自己的骨肉，而是歐洲人的優(yōu)雅，歐洲國家的繁華……帝國主義有如武俠小說里的吸星大法徹底掏空她的元?dú)猓唤o我們這些還在流亡的子弟留下一塊臭皮囊遮風(fēng)擋雨。”[1]同時具有強(qiáng)烈特性的雨林氣候也成為作者書寫的養(yǎng)料：“欠缺完善的排水系統(tǒng)，每年長達(dá)三四個月的雨季，小鎮(zhèn)就會局部性成為澤國。”[2]被奴役的經(jīng)歷與極端的氣候天然地構(gòu)成了一個適合書寫的空間，同時借由作者本人的想象力與魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫法，物理空間與心理空間之間的隔閡逐漸消弭，由此便構(gòu)成了張貴興的魔幻雨林空間。值得一提的是，張貴興的空間意識不僅僅體現(xiàn)在他的創(chuàng)作動機(jī)以及小說內(nèi)容中，同時也體現(xiàn)在他小說的外在形態(tài)中。道勒齊爾曾指出：“隨浪漫主義而來的形形色色的（敘事）詩學(xué)其實(shí)有一個共同點(diǎn)，那就是它們都來自一種廣義上的‘形態(tài)學(xué)研究傳統(tǒng)……而形態(tài)學(xué)則告訴我們個中部件組合成一個更高級別的有結(jié)構(gòu)的整體。”[3]因此形態(tài)學(xué)在敘事學(xué)中就成為了其基礎(chǔ)般的存在，而當(dāng)形態(tài)學(xué)進(jìn)入到空間敘事當(dāng)中，我們就可以形態(tài)學(xué)運(yùn)用到其文本的骨架分析當(dāng)中——空間在文本敘事當(dāng)中所呈現(xiàn)的狀態(tài)。余新明在論文《吶喊，彷徨的空間敘事》中提出了一種這樣的觀點(diǎn)：“小說空間敘事的形態(tài)，是小說文本在空間敘事這一體系之中展現(xiàn)出的一種另類的特征，這種特征展現(xiàn)出一種外在的形態(tài)，并參與到小說的敘事建構(gòu)結(jié)構(gòu)里，進(jìn)而呈現(xiàn)具體的形態(tài)。”[4]因此本章將形態(tài)學(xué)與空間敘事結(jié)合，著重研究《賽蓮之歌》的空間敘事結(jié)構(gòu)及策略。

一.線性空間敘事

在敘事學(xué)中，時間和空間都是不可缺少的維度。空間文論家曾提出：任何文本必須指涉具體的時間和空間，時間一般是一種，而空間可能是幾種或者更多，從而形成了文本中的時空體。在這個時空體當(dāng)中才能產(chǎn)生敘事。因此沒有時空概念的敘事現(xiàn)象和敘事作品都是不成立的。龍迪勇論述到敘事中時間與空間不可分割的關(guān)系。因此，“對于一個有創(chuàng)造性的作家而言，超越媒介的限制來進(jìn)行特殊的敘事創(chuàng)作——即用時間性媒介去表現(xiàn)空間，或者用空間性媒介去表現(xiàn)時間。”[5]這樣就可以最大限度地進(jìn)行范圍內(nèi)的敘事創(chuàng)新，并且不使得常規(guī)的文本結(jié)構(gòu)遭到破壞。

作為關(guān)注空間的小說家，張貴興在創(chuàng)作中選擇了后者——用空間媒介表現(xiàn)時間。但是在故事中，幾個事件可以同時發(fā)生，但是因?yàn)樵捳Z的存在，事件就則只能沿著時間性的話語在線性敘事上展現(xiàn)出來。因此，一條直線上只能有一個復(fù)雜的事件。所以張貴興在《賽蓮之歌》并沒有選擇碎片化式的空間敘事技巧，而是選擇對讀者并不友好的線性空間結(jié)構(gòu)技巧。線性空間結(jié)構(gòu)是張貴興小說中較為常見的一種空間敘事結(jié)構(gòu)，具體體現(xiàn)為每個空間節(jié)點(diǎn)呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的事件性，線性排列在文本當(dāng)中。而這種線性空間結(jié)構(gòu)為了能構(gòu)建成一部易讀的小說，則必須有一個大的空間作為基石，否則小說就變成了散文或者呈現(xiàn)出晦澀難懂的狀態(tài)。毋庸置疑，張貴興中的基石空間就是雨林空間。但是在《賽蓮之歌》這樣一個早期作品中，因其尚未成熟的文風(fēng)，這種空間敘事的缺陷被放大得十分明顯。

《賽蓮之歌》講的是這樣一個故事：以男主人公雷恩的成長為軸，描繪了他青春時期的戀愛生活。他與三位女孩子擦身而過，無法排解的青春期欲望和無疾而終的戀愛最后隨著主人公的離去，只能消解在這個婆羅洲的小鎮(zhèn)上。只看簡介或許會認(rèn)為本篇小說的是以時間為主要敘事手段，但其實(shí)并不然。全文并沒有出現(xiàn)明顯的時間節(jié)點(diǎn)，也沒用明確地提到主人公的年齡。而是借由主人公所處的空間串聯(lián)起來，來表現(xiàn)時間的。進(jìn)而我們也能看出其文本的空間結(jié)構(gòu)：呈現(xiàn)出松散的類時間性的線性空間：家——中學(xué)校——海灘——高中——同學(xué)家——（想象中的）國外。特定的空間節(jié)點(diǎn)成為了時間節(jié)點(diǎn)的象征。而所有的空間節(jié)點(diǎn)在作者的描述中都與水有關(guān)。因此基石空間——雨林也自然地呈現(xiàn)在文本當(dāng)中。因此我們能看到，文本當(dāng)中的時間感被沖淡了，空間越發(fā)被強(qiáng)調(diào)，使得文章呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的散文感，故事性則被沖淡。因此作者不得不選擇雨林這個空間意象來保護(hù)住整個小說的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一。但是強(qiáng)行選擇的基石空間無法和那些線性的空間節(jié)點(diǎn)保持必然的聯(lián)系：如果將本書雨林空間置換掉，其文本也能成立。此書似乎就是一個普通的青春物語小說，其最為值得稱道的就是文中大篇幅的雨林描寫。而將雨林書寫自然地融合到了松散的文本結(jié)構(gòu)中，作者又采取了另一種空間敘事形式——心理空間和現(xiàn)實(shí)空間的交互。

二.心理空間與現(xiàn)實(shí)空間的交互

張貴興的文本中存在著大量的心理空間。這種心理空間幾乎全部建立在其雨林空間之上，因此我將其心理空間也歸結(jié)在地志空間之中。心理學(xué)家勒溫認(rèn)為：“人的心理世界也可以認(rèn)為是若干領(lǐng)域或空間所組成的，這些領(lǐng)域表示個人及現(xiàn)實(shí)事物的各種不同表現(xiàn)，體現(xiàn)著個人在一定時間空間上的關(guān)系，這些領(lǐng)域就是人們的心理生活空間。”[6]

“……中學(xué)時代的失意挫折，和小說人物來一場精神戀愛，生活在一群充滿拓荒精神的人物之間，行走在一塊充滿拓荒機(jī)會的土地上，反骨頑皮如我。”[7]作者在序中將自己青春時期的心理世界比作一片荒蕪的土地。“終究是一個不存在的島國，終究是一句假面。”[8]這兩段自己在最開始就昭示著整篇文本中大量的心理描寫。相對于現(xiàn)實(shí)存在的物質(zhì)空間，心理空間的存在更為隱秘。但同時這種隱秘的心理空間能夠?qū)ξ谋具M(jìn)行的有效的拓展。心理空間往往從現(xiàn)實(shí)空間中衍生出來，是現(xiàn)實(shí)物理空間在人物心理的映射。同時，大量的心理空間的描述又往往映射著現(xiàn)實(shí)中物理的存在。作者為保持其雨林書寫的特性，往往在心理空間中添加大量的現(xiàn)實(shí)存在的物理空間的描寫，使其心理空間現(xiàn)實(shí)化。而又用魔幻的修辭來描述現(xiàn)實(shí)的物理空間，使其虛擬化。最后達(dá)到了心理空間與現(xiàn)實(shí)空間的混合。張貴興打算塑造出一個屬于他的魔幻雨林世界。借由物理空間與心理空間的轉(zhuǎn)化，他成功地將自己幻想中的雨林塑造成了東南亞雨林書寫中的一景。

但是為了使得整個文本更加統(tǒng)一和諧，心理空間不能僅僅只是作為心理描寫一般的存在。它必須與現(xiàn)實(shí)空間相互照應(yīng)，才能使得文本更具有說服力。同時，根據(jù)佛洛依德的“三部人格結(jié)構(gòu)”學(xué)說，人物的心理空間反應(yīng)著作者的“自我”“本我”和“超我”。心理空間便成為了作者的生活寫作體驗(yàn)和外在空間的一座橋梁，因此心理空間意象選擇不當(dāng)就造成文本的割裂。

張貴興在《賽蓮之歌》中通過古希臘神話的借用來建立心理空間。在小說的第一章他描繪了大量有關(guān)于“水”的物質(zhì)空間：男主人公出生在小河里，襁褓時期和母親一同坐浴在浴盆中，童年時候在河水中玩耍。這些都是水給他的正面心理建設(shè)。同時水也構(gòu)成了他童年時期的恐懼：母親在河中瀕死產(chǎn)下了他，一歲的時候差點(diǎn)溺死在河中，家人們因此強(qiáng)制他呆在家中，甚至日后上的學(xué)校也在海灘附近。對水的恐懼與向往，使得他開始構(gòu)建自己的心理空間：“無聊的時候，我困著了，夢見自己變成湖面的朽木、浮萍，湖底里的苔石、爛泥醬、小死貓。”[9]極端惡劣的自然氣候促使他構(gòu)建的心理空間也越發(fā)陰暗。童年是初步建設(shè)的心理空間在男主人公成長過程中與他所讀的文藝作品結(jié)合起來，逐漸構(gòu)成了一個瑰麗奇異的黑暗空間：他把自己比作成希臘神話中的美少年希拉詩，想到了海上的塞壬女妖，他被她的歌聲所誘惑，臉上閃爍著愛情的輕蔑者的痛苦和悔恨。最終他聽到了海妖的歌聲，將自己的一生結(jié)束到大海中。此時，在他構(gòu)建的心理空間中他的愛情悲劇正與他現(xiàn)實(shí)生活中的戀愛生活相融合。在這里，文本中現(xiàn)實(shí)空間與心理空間的隔閡不復(fù)存在，呈現(xiàn)出了交融的狀態(tài)。隨著時間的發(fā)展，主人公戀愛生活的失敗激發(fā)了他對死亡的向往，他越發(fā)沉湎于他自我塑造出來的心理空間。

“就是這個梳理頭發(fā)的動作驚醒了它。我把視線意象窗外。熱帶的炎熱燃燒著熱帶柳，樹巔沐浴在西移的陽光中，海風(fēng)狂烈地吹擊樹身。吶喊是我熟悉的，右傾也是我的習(xí)慣。我用它的情緒詮釋眼前的景物。緊密植成一列的熱帶柳激烈地?fù)u晃、顫抖，它們用葉子簌簌簌地鳴歡，它們用根部隱秘地交配……”[10]作者先將視線聚焦到現(xiàn)實(shí)空間的樹木上，隨后逐漸將眼前的景象內(nèi)化到自己的心理空間中。將自己無從排解的欲望投射它物上，將自己臆想成樹木，在自我構(gòu)建的空間中完成自己的戀愛幻想。隨著青春期欲望的不斷膨脹，男主人公建立的心理空間也越發(fā)地意識流化：“我們總是無可避免地又回到低腦層的精神湖泊，它和高腦層的精神湖泊擁有一個底蘊(yùn)，四周穿梭著爬蟲類……在文明世界里，我們原始欲望的黑豹躺臥在窗欄上、沙發(fā)上、亞克力招牌上、陽臺上、行道樹上守望我們，陪我們在錯綜復(fù)雜的水泥森林里進(jìn)出和呼嘯……”[11]過多冗長的心理描寫使得心理空間的成分越發(fā)復(fù)雜。當(dāng)心理空間與現(xiàn)實(shí)空間呈現(xiàn)不平等的狀態(tài)時，整篇文本的平衡性就會被打破。在這個本文中，我們依舊能從這幾處看到張貴興早期小說的青澀之處。而在他后期的創(chuàng)作《野豬渡河》，《猴杯》中，空間敘事策略就已經(jīng)運(yùn)用地趨于成熟。

三.語言運(yùn)用的空間性

作為馬來西亞華人，張貴興對于語言的運(yùn)用有著驚人的天賦。和莫言的寫法相似，他也十分熱衷于運(yùn)用大量的詞匯給讀者營造出一種強(qiáng)烈的空間感。他將各種詞匯巧妙地組合到一起，給讀者以陌生化的效果。“漢字是一種最典型的空間性的視覺符號。”[12]張貴興的小說讓讀者感受到了不同于大陸文字魅力同時，也讓讀者驚嘆到馬華文學(xué)家對于文學(xué)語言的高敏感度。他的語言所產(chǎn)生的空間性也自然離不開他那永恒的主題：雨林。

“在波羅密、紅毛丹、葉子遮掩中，湖水顯得陌生擴(kuò)大。我嘔吐穢物。排泄蛔蟲，讓雞、鴨、鵝擁擠到紅毛丹下啄食。我繼續(xù)排泄穢物，嘔吐蛔蟲，讓雞鴨鵝逐涌到紅毛丹下繼續(xù)啄食，就像我從前嚼食豬糞、木屑、水草、活鯉魚，它使我臉色蒼白，肚子肥大，營養(yǎng)不良，動過一次闌尾截畜術(shù)。我在等待一截干凈的腸子，一段色澤正常的大便。我想象自己飛升，鳥瞰湖潭，像垂視胯下的茅坑，然后我擠壓自己，軟化自己，切斷自己，從頭到腳栽入湖里，讓水流過喉嚨、食道、腸胃，再從腸胃，食道、喉嚨逆流出來。”[13]張貴興熱衷于用這種令人不適甚至令人作嘔的詞匯來構(gòu)建他文本中的雨林空間。他將這些詞匯并列在一起，密集地排列在文本空間中，形成一種泥沙俱下的視覺沖擊力。通過這名詞，他描繪出了那個奇異而又魔幻的雨林世界。同時大量的名詞又填塞進(jìn)了有限的文本，加強(qiáng)了文本的延展性，從側(cè)面減緩了文本的時間性，加強(qiáng)了其空間性。與此同時，在建造帶有意識流色彩的心理空間時，他會避免使用扁平無實(shí)質(zhì)的詞匯，而是使用實(shí)物來取得虛實(shí)空間的結(jié)合。“當(dāng)詞語進(jìn)展到需要來表達(dá)抽象觀念和精神情感時，獲取這類詞的自然方式，或許是唯一方式，是把物質(zhì)術(shù)語調(diào)整成表達(dá)精神的詞匯。”[14]張貴興就是運(yùn)用這種方法完成了物質(zhì)空間和心理空間的自然轉(zhuǎn)換。打破了讀者閱讀時的慣性思維，創(chuàng)造出獨(dú)屬于他本人的語言世界。

張貴興的空間敘事毋庸置疑來源其族裔身份。他經(jīng)歷了中國——馬來西亞——中國越境體驗(yàn)，天生地就擁有對“空間”的敏感度。同時經(jīng)歷婆羅洲這片土地同樣經(jīng)歷過世界大戰(zhàn)的摧殘，戰(zhàn)爭將生存的焦慮和對死亡的向往刻在了中國人的骨子里。人們開始對傳統(tǒng)的價(jià)值觀產(chǎn)生懷疑時間的重視自然也包含在內(nèi)。傳統(tǒng)的時間敘事逐漸不能滿足張貴興等南洋作家的創(chuàng)作需求，對空間也自然越發(fā)和關(guān)注。因此，系統(tǒng)地分析張貴興小說中的空間敘事，也就成為極其必要的學(xué)術(shù)研究。

然而張貴興的空間寫作也有為人詬病的地方。他的混血的身份使得婆羅洲懷有著復(fù)雜的感情。他自己本身就出生在這里，對這片土地懷有非比尋常的熱愛。這種熱愛一直延續(xù)到了他回國，促使他創(chuàng)作更多于有關(guān)于南洋的小說。但是又由于他華裔的身份為馬來社會所排斥，所以他不得不回到他真正的根源所在——中國。就在這種矛盾之下，他后期創(chuàng)作的雨林書寫更多帶有幻想成分。“坐鎮(zhèn)中國，遙想南洋”成為了他后期文學(xué)的標(biāo)志，這使得他的空間敘事虛構(gòu)在文本中的存在感越發(fā)強(qiáng)烈，最后他筆下的雨林世界成為某種另外人獵奇，同時不被南洋人承認(rèn)的虛幻世界。

參考文獻(xiàn)

[1]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021.

[2]趙奎英.混沌的秩序[M]廣州：花城出版社，2003.

[3]龍迪勇.空間在敘事學(xué)研究中的重要性[J].江西社會科學(xué)，2011，31（08）：43-53.

[4][美]James phelan，Peter J. rabinowitz主編.當(dāng)代敘事指南[M]申丹，馬海良，寧一中等，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007：8.

[5]趙奎英.重返詞語的重量與深度——試析莫言小說詞匯偏離的“物”向度[J].東岳論叢，2014，35（08）：145-150.

[6]余新明.《吶喊》《彷徨》的空間敘事[D].華中師范大學(xué)，2008.

[7]時蓉華.社會心理學(xué)詞典[M].成都：四川人民出版社，1988：116.

注 釋

[1]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[2]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[3][美]James phelan，Peter J. rabinowitz主編.當(dāng)代敘事指南[M]申丹，馬海良，寧一中等，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007：8

[4]余新明.《吶喊》《彷徨》的空間敘事[D].華中師范大學(xué)，2008

[5]龍迪勇.空間在敘事學(xué)研究中的重要性[J].江西社會科學(xué)，2011，31（08）：43-53

[6]時蓉華.社會心理學(xué)詞典[M].成都：四川人民出版社，1988：116

[7]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[8]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[9]張貴興.賽蓮之歌 [M]成都：四川人民出版社，2021

[10]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[11]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[12]趙奎英.混沌的秩序[M]廣州：花城出版社，2003

[13]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[14]趙奎英.重返詞語的重量與深度——試析莫言小說詞匯偏離的“物”向度[J].東岳論叢，2014，35（08）：145-150