傳統戲曲藝術對現代民族聲樂演唱的啟示

陳星汝

沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818

民族聲樂是以歌唱為表現形式的音樂藝術，以人聲為載體表達情感、傳遞思想。因各民族的民族風尚、生活習俗、語音語調、地理區位的不同，使得民族聲樂的情感表達、韻味情調、吐字行腔、旋律調式也有所不同，進而形成了各民族獨特的表演風格與聲樂形式。

一、傳統戲曲與現代民族聲樂的相通性

（一）相通的文化底蘊

傳統戲曲與民族聲樂是民族聲樂的共同體，也是民族文化的有機組成部分，擁有相通的文化內涵與底蘊。如表現民族心理結構，體現民族性格，表達民族情感，強調藝術與道德的統一，關注音樂寓教于樂、美育、教化等功能。譬如，傳統戲劇的《紅燈記》與民族聲樂作品《白發親娘》都表現了中華民族志存高遠、崇尚親情、天人合一的文化底蘊。

（二）相通的地域特色

傳統戲曲與民族聲樂是以借助地域特征來表現民族風格、民族特色及民族色彩的。正如魯迅所談的“有地方特色的，最容易成為國際的”。我國是多民族國家，每個民族都擁有獨具特色的民歌，并且以鮮明的民族和地域特色取勝。譬如，《山丹丹花開紅艷艷》便擁有黃土高原的氣息，《大阪城的姑娘》則蘊含著維吾爾族的文化意蘊。我國戲曲作品同樣也擁有顯著的地域特征，例如，很多地方戲曲都以地區地域命名，如川劇、呂劇、晉劇、豫劇等。

（三）相通的氣息運用

傳統戲曲與民族聲樂在氣息應用上具備相通的原理，只是表述或表達形式有所不同。例如，在戲曲藝術中，氣息運用主要以“丹田運氣”為主，丹田氣就是“兩肩放松、全憑腰轉、頭頂虛空”。即通過擴張兩肋、松弛肩膀的方式，形成一個良好的演唱狀態。現代民族聲樂講究胸腹式呼吸法，演唱者應在吸氣的同時慢慢擴張兩肋，保持橫膈膜的持續擴大。由此可見，我國現代民族聲樂的“胸腹式呼吸”與傳統戲曲的“丹田氣”啟示是一回事，都是通過控制橫膈膜的形式進行呼吸的。

（四）相通的藝術風格

傳統戲曲藝術與民族聲樂在藝術風格上擁有較強的統一性，都擁有顯著的地域特征與民族特色。例如，在音色層面，兩者都親切自然，清晰明亮。在腔體調節上聲音都靠前，聲波震動多。在語言上，兩者都追求勁兒、氣兒、味兒、字兒的統一，強調表、韻、情、聲的統一。在發聲上都能發出高亢、詳細、秀麗、靈巧的聲音。譬如，戲曲《蝶戀花》與民族聲樂《我的祖國》都擁有上述特點。

二、傳統戲曲對現代民歌演唱的影響

首先，推進現代民族聲樂的發展。中國民族聲樂是從戲曲、民歌中汲取營養發展起來的。在20 世紀40 年代，民族聲樂得到不斷的發展和壯大，形成了民族歌劇和藝術歌曲兩大類型。同時，傳統戲曲藝術從善于歌唱性與抒情性不斷發展為更具戲劇性與敘事性，讓戲曲音樂在民間得到廣泛的發展。一些膾炙人口的民族聲樂，如《木蘭從軍》《孟姜女》《斑竹淚》《洪湖赤衛隊》《白毛女》等都是在戲曲發展中創作出來的，并且讓戲劇與歌曲完美地融合起來，讓民族聲樂作品經久不衰、深入人心。可見，傳統戲曲的發展，為現代民族聲樂演唱提供了沃土，讓民族聲樂演唱更具感染力、民俗性、影響力。

其次，孕育了優秀的民族歌唱家。我國民族歌劇是音樂性與戲劇性的有機融合，具備扎實戲曲功底的演唱家——郭蘭英，將歌曲演唱與戲曲表演巧妙地結合起來，將人物形象塑造得生動鮮明。在演唱中，她運用戲曲藝術中念、唱、表演，提升了歌曲表現的感染力。例如，在《白毛女》的選段《哭爹》中，她三聲“爹”，便是運用京劇中的“念白”，聲聲情、字字血，將觀眾帶入了悲傷的情感氛圍中。在《恨是高山仇是海》中，她運用京劇藝術中的“噴口”，一形一字一聲，滿腔怒氣，聲聲帶恨。可見，隨著傳統戲曲對民族聲樂藝術的推進與影響，讓郭蘭英塑造了《白毛女》這一經典作品。在民族藝術歌曲層面，我國又涌現出李谷一、馬玉濤、程桂蘭等民族聲樂家，其中，馬玉濤在《馬兒啊，你慢些走》中就運用了山西梆子、河南梆子、河北梆子等戲劇元素。而李世濟的京劇唱腔、常玉香的梆子唱腔又是多么的“動人”。他們在民族歌曲演唱中靈活運用戲曲技法、理論，讓民族聲樂作品擁有了民族、地域的特色。

三、民族聲樂演唱對戲曲藝術的借鑒

（一）戲曲唱腔

其一是唱腔素材。任何劇種的作曲都不是由一個專業作曲家構思的、創作的，而是在民間音樂基礎上進行二度創作，在實踐演出中經過無數的加工與改進所形成的。因此，戲曲藝術體現著集體的智慧，體現了社會大眾的人文意蘊與審美情趣，是歷史演進、民俗傳承的精髓。不同劇種的唱腔擁有不同的風格，如秦腔豪放、粗獷、樸實，聲腔優美動聽、婉轉清幽，晉劇風格激越但清新委婉。所以，在現代民族聲樂演唱的過程中，我國演唱家將其作為取之不盡、用之不竭的創作源泉。其二是潤腔形式。潤腔是傳統聲樂演唱風格形成的關鍵要素，是一個對唱腔進行潤色、裝飾、美化的特有技法，能夠發揮豐富音色、促進曲詞和諧、彌補情感不足的作用。戲曲藝術在對民族聲樂演唱的借鑒中，有很多獨特的表現形式與方法，如拖腔、甩腔、哭腔等能突出民族聲樂的個性化特征。例如，哭腔在《孟姜女》中的運用，能夠表現出“話到傷心處，淚忍不住流”的效果；而甩腔在《蘭花花》中的運用，可以提高演唱的穿透力，充分表達作者對蘭花花的喜愛與贊美之情；拖腔是戲曲中表達角色情感的重要手段，將其運用于歌曲演唱中，可以提高聲樂表演的情感效果。

（二）表現手法

戲曲中的快板、慢板、散板不僅能夠發揮“表現意義”“表明節拍”的作用，還能表示各自音樂結構、旋律等層面的特征。所以，在民族聲樂演唱中，演唱者應準確理解戲曲版式的基本特征。一是原板。原板擁有易于上口、曲調樸實、形式完整等優勢，能夠作為其他板式的依據。無論是哪種劇目或劇種，運用最多的板式就是原板。作曲家可以以原板為依托，通過加強擴充、加花裝飾，使其變化為慢三眼、快三眼等板式，或者直接運用到民族聲樂演唱的敘事旋律上。譬如，在《孟姜女》中，便是運用了敘事性原板，暗示孟姜女旋律的上揚。但在演唱的過程中，演唱者應將音色上調，表達孟姜女對丈夫的思念之情。二是慢板。慢板是通過延伸、加花等方式，放慢原版的節奏所形成的板式，擁有腔多、字少特征。根據戲曲板眼的類型，我們可以將其稱為一板三眼，多用于體現舒緩或憂傷的情感，有時會融入拖腔，讓歌曲演唱更為細膩。例如，在《江河水》中，演唱者便運用拖腔和慢板的方式，抒發了哀怨與悲涼的情感。三是快板。快板在不同劇種中有不同的稱呼，在秦腔叫雙錘帶板、在豫劇中叫緊二八。但由于快板的敘事性和戲劇性較強，所以，在歌曲演唱中通常用于表達熱烈、激動的情緒。如《江姐》中，演唱者在唱“一人倒下萬人起”的時候，便是運用了快板。

（三）演唱技巧

一是“氣”的運用。丹田運氣是戲曲表演的基本理論之一。要求演唱者結合表演、情感、詞意、字音來調整氣息。我國京劇藝術家李紅春將京劇表演歸納為“蕩”“潑”“框”“癲”“醉”“思”“歡”“悲”“怒”“喜”等。但要表現這些情感，就需要充分靈活地控制氣息。假如氣息運用或控制得不到位，就會弱化情感的表現。在民族聲樂演唱中也是如此。一個唱段要想達到“高低婉轉”“抑揚頓挫”的效果，必須將情感表現得淋漓盡致。二是字的運用。戲曲藝術要求演唱者結合角色的情感，運用不同的收聲、歸韻、吐字等方法，表達出字的情感、意義與音色。例如，在《北京頌歌》中的“程”字，便運用了戲曲表演中的“硬收硬咬”的手法。三是“韻”。在傳統戲曲藝術中“韻”的運用包括語氣、語調的潤色，聲音、聲色的美化。于是在民族聲樂表演中，演唱者通常將“味”作為演唱水平、質量的衡量標準。所以，將戲曲演唱中的“韻”融入到民族聲樂演唱中擁有鮮明的意義。例如，在《洪湖赤衛對》中，演唱者借鑒戲曲中的“急徐運腔”“頓挫運腔”讓聲樂演唱更有韻味。

四、傳統戲曲藝術對現代民族聲樂演唱的啟示

（一）辯證民族聲樂與傳統戲曲的關系

戲曲藝術對現代聲樂的借鑒是自覺的，同時也是不自覺的。戲曲音樂能夠滲透并融入到民族聲樂的形成與發展中，為民族聲樂演唱的現代化發展提供良好的契機。從當前的民族聲樂發展的角度出發，我國在“學院派”的影響下，擁有民族風格的人不斷減少，聲樂演唱出現“聲音雷同”“千人一腔”等現象。雖然在現代民族聲樂發展中，人們也探究過以曲藝、戲曲為主，以聲樂課程為輔的模式，但這種發展模式卻存在很多的弊端，容易導致演唱者聲音過飄、過虛，使聲樂表演變得“歌不歌”“戲不戲”。所以，在借鑒傳統戲曲藝術優化民族聲樂演唱的過程中，必須厘清民族聲樂與傳統戲曲藝術的辯證關系。即在實踐驗證、經驗總結的基礎上，將“歌曲”與“戲曲”嚴格地區分開來，轉變傳統以戲曲為基礎的培養模式，突出“戲曲”和“音樂”的獨特性，解決當前所面臨的風格雷同問題。

（二）實現民族風格與科學方法的融合

借鑒并學習戲曲元素，不僅要求民族聲樂呈現出戲曲化的特征，也要保留西方美聲的成分。在提高與豐富民族聲樂表現形式、演唱方法的同時，拓寬民族聲樂的發展維度。因此，應在實踐與學習的前提下，積極推進兩者的提高、創造、融合，并處理好兩者創新、發展、繼承的關系。一方面，應繼續發揚和傳承傳統戲曲的表現風格、民族風格、地域風格；另一方面，要借鑒西洋的經驗與訓練方法，實現對民族聲樂演唱的優化，以此讓民族聲樂演唱更柔和、更圓潤，更能體現本民族的風格特色。此外，要實現民族風格與科學方法的充分融合，還需要有本土韻味與特色的音樂作品作為支撐，需要演唱者的不斷追求和努力，通過不斷的實踐，讓傳統戲劇藝術充分運用于現代民族聲樂的表演中。

（三）突出藝術獨特性

地域性、民族性特征鮮明的民族聲樂，在借鑒、運用戲曲元素時還需要提升聲樂演唱的獨特性。要在掌握傳統戲曲的地方特色、演唱風格、演唱方法的前提下，突出民族特質、民族精神、民族情感，并明確戲曲藝術的文化底蘊，突出不同劇種的地域特征，從而讓戲曲元素在融入和滲透進民族聲樂演唱的不同環節中彰顯出真正的價值。一方面，深化情感。演唱者應從戲曲藝術的演唱技術、民族情感、表現風格等角度出發，抓住戲曲藝術在民族精神、民族意識、民族特質的特征，分析其作用原理；另一方面，要契合時代特性。戲曲元素與戲曲技法的運用必須契合時代發展的特色，要適應當代大眾的審美特征，要有目標、有針對性地選取相應的戲曲技法，使民族聲樂演唱更能打動聽眾，從而更加突出自身的獨特性。

五、結語

我國是一個人口眾多、地域遼闊、歷史悠久的多民族國家，56 個民族創造了風格迥異的民族文化及民族聲樂。通過分析民族聲樂與傳統戲曲藝術的內在聯系及啟示，我們能夠更有效地把握兩者的辯證關系，從戲曲唱腔、表現方法、演唱技巧等方面，推動戲曲藝術融入民族聲樂演唱中，彌補我國民族聲樂演唱所面臨的個性缺失、風格雷同問題。