清末民初譯詩體式論

李向陽

（河南大學黃河文明與可持續發展研究中心，河南 開封 475001）

一、引 言

文體變革是文學變革的重要內容。中國文學從古典走向現代的變革進程中，翻譯文學充當了橋梁。而在諸種體裁的文學翻譯中，譯詩的難度往往為人所提及。這是因為，除了翻譯活動通常會遇到的困難——在譯詩中更多地表現為如何準確傳達原作的神色韻味及詞藻句法，譯詩還要考慮形式的因素，包括外國詩的形式和中國詩的形式，以及兩種形式之間的轉換。清末民初這樣一個新舊雜處、中西混融的時代，譯詩對詩體的選擇也呈現“律古”與“趨時”的不同傾向。除中西、新舊的立場對譯詩詩體的制約外，外國詩，即原作本身，也會對譯詩的詩體起到調節作用，促使以“中國調”譯“外國意”的譯者不能盡焉削足適履，而以分行白話體譯詩的譯者亦不能全然無視原詩格律。關于清末民初譯詩的發展脈絡與基本特征，郭延禮《中國近代翻譯文學概論》、連燕堂《二十世紀中國翻譯文學史·近代卷》已有論述和總結①詳見郭延禮《中國近代翻譯文學概論》上篇之三“中國近代翻譯詩歌鳥瞰”、下篇之四“蘇曼殊、馬君武及其他詩歌翻譯家”，湖北教育出版社，1998年版，第79-103頁，第304-344頁。連燕堂《二十世紀中國翻譯文學史·近代卷》第三章“近代的詩歌翻譯”、第十三章“新一代翻譯家陳獨秀、胡適、劉半農在近代翻譯轉折期中的獨特作用”，百花文藝出版社，2009年版，第59-90頁，第319-350頁。。在此基礎上，本文通過查閱《新小說》《競業旬報》《中華小說界》《新青年》等報刊，《馬君武詩稿》《德詩漢譯》《拜輪詩選》等（譯）詩集，《中國近代文學大系·翻譯文學集三》《胡適留學日記》等文獻，發現本時期譯詩在譯法上可以概括為四種類型：古體詩譯法、近體詩譯法、雜言體譯法、白話自由體譯法；相應地，在詩體上呈現六種體式：詩經體（四言體），楚辭體，五七言（古體、近體），詞曲體，雜言體，白話自由體。基本涵蓋中國詩史上各占一代之所勝的所有重要詩體。作為“五四”新詩孕育生成的試驗場和參照，清末民初譯詩的詩體遞嬗，折射出中國詩歌革故鼎新的痕跡和步履。總結清末民初譯詩體式，正是探究該時期譯詩詩體演變，進而考察新詩生成過程不可或缺的關鍵一步。由于學界目前尚無專文綜論該時期譯詩體式，本文擬就此問題略陳知見，以就正于研究者。

二、詩經體

詩經體通常可以被理解為四言體，但“四言體”表達不出“詩經體”所具有的“經典”意味。這種“經典”意味并非可有可無，更多的時候，它都暗含在譯者對所譯詩歌的文化定位中，作為一種隱性因素被讀者感知。換句話說，大多數譯者將外文原詩譯為四言體，是有著一定程度的“尊體”考慮的，比如借重中國詩體傳達外國詩的宗教屬性。詩經體或四言體因而成為一種“有意味的譯詩形式”，其“意味”來源，指向《詩經》作為六經之一的崇高文化地位。

以《遐邇貫珍》中的譯詩《自詠目盲》為例。彌爾頓（Milton，1608—1674）在原詩中抱怨地自問道：“難道上天不給光明卻要向我論工計數？”“忍耐”回答道：“上天不需要人的服務，也不要你還給他什么禮物；好好負起輕松的軛，就是最好的服務。”[1]《自詠目盲》的對應譯文為：“嗟彼上帝，既閉我瞳。愚心自忖，豈責我工”“蒼蒼上帝，不較所賜。不較所賜，豈較作事。唯與我軛，負之靡暨。”[2]《自詠目盲》本是詩人在領悟上帝旨意時的精神自釋；對照今譯，發現《遐邇貫珍》譯文不僅辭義準確，而且四字句所營構的整飭緊湊的閱讀效果，更將原詩濃厚的宗教氛圍恰當地烘托了出來。譯作中“靜言思之”的詩句，表明譯者對《詩經》句法的直接借鑒。由此可知，《自詠目盲》在漢譯過程中是以《詩經》作為文本參照的。《詩經》儒家經典的身份和中國詩歌源頭的地位，使它在詩體上與西方宗教詩歌的互譯，具有文化意義上的共通性。

帶著這種認識理解嚴復在《天演論》中翻譯的《尤利西斯》片段，和劉半農發表于《新青年》第4卷第5號的譯詩《我行雪中》，對這兩首詩四言體的形式就會更加了然。尤利西斯是羅馬神話中的人物，也即荷馬史詩《奧德賽》中的主人公奧德賽；《我行雪中》是一首宗教頌詩，為印度著名歌者Sri Paramahansa 所作，劉半農“嘗以詩賦歌詞各體試譯，均苦為格調所限，不能竟事”，最終以“譯經筆法寫成之”[3]，直譯為四言體。嚴復和劉半農對四言體的選擇不是偶然的。《尤利西斯》對神話英雄暮年心靈的刻畫，《我行雪中》對宗教情境的知覺感悟，均使它們與《詩經》或在英雄題材、或在頌詩風格上相契合。詩經體或四言體所獨具的古樸詩形和韻出天籟的自然音節，也使其比較適合用來翻譯神話或宗教題材的詩歌，而較少受到人為設置的詩歌格律束縛。

保證辭達以及追求不同的詩歌節奏和閱讀效果，是詩經體或四言體譯詩的又一原因。此時，在理解原詩風格和情感內容的基礎上，譯者主觀傾向起到很大作用。在沒有其他因素牽制的情況下，當譯者認為四言體更能傳達原詩神韻，且能達到良好的翻譯效果時，往往就會采用四言體。葉中泠發表在《華僑雜志》1913年第2 期的譯詩《矢與歌》，蘇曼殊收在《拜輪詩選》中的譯詩《贊大海》，就更多地屬于這種情形。試讀《贊大海》中的詩句：“搖山撼城，聲若雷霆，王公黔首，莫不震驚。赫赫軍艘，亦有浮名，雄視海上，大莫與京。自公視之，藐矣其形，紛紛溶溶，旋入滄溟。”[4]相較于他以五言體翻譯的《去國行》和《哀希臘》，別有一種氣勢在。

三、楚辭體

楚辭體也可以稱為騷體。在中國的文學地理中，《詩經》《楚辭》一北一南，構成中國文學的兩個源頭，形成對后世詩歌發展影響深遠的“詩騷”傳統。得益于楚文化哺育，以《離騷》等為代表的楚地文學展現出強烈的浪漫抒情色彩。《離騷》作者屈原“美政”的理想追求和九死未悔的愛國熱忱，更是中國文學愛國主題的重要組成。清末民初譯詩對楚辭體的選擇，愛國情感的表達是其中一項相當重要的因素。

馬君武翻譯的《非律賓之愛國者》開篇寫道：

去矣，/我所最愛之國，/別離兮在須臾。/國乎，/汝為亞洲最樂之埃田兮，/太平洋之新真珠，/慘怛兮舍汝而遠逝，我心傷悲。/我命甚短兮，/不能見汝光榮之前途[5]！

情辭哀切，頗足感人。借助楚辭體深長詠嘆的語調和節奏，《非律賓之愛國者》傳達出深沉濃烈的愛國情感，這種愛國情感在本質上與屈原對楚國的眷戀并無太大的不同，但黎沙兒將菲律賓放在“亞洲”和“太平洋”的視野中來贊美，就顯示出嶄新的時代內涵。

更典型的莫如對英國詩人拜倫詩歌的漢譯。胡適翻譯的《裴倫〈哀希臘歌〉》和劉半農翻譯的《弔希臘》都是以楚辭體結構。借助楚辭體，詩歌翻譯者表達著對東西方愛國詩篇共通性的理解，這當然也基于拜倫與屈原在文學想象和浪漫風格層面的相似。《裴倫〈哀希臘歌〉》第一節寫道：

嗟汝希臘之群島兮，實文教武術之所肇始。/詩媛沙浮嘗詠歌于斯兮，亦羲和素娥之故里。/今唯長夏之驕陽兮，紛燦爛其如初。/我徘徊以憂傷兮，哀舊烈之無余[6]161-162！

《弔希臘》中的詩句也是直抒胸臆：

思勇士兮不能忘，慕遺風兮弔舊邦。/平原如錦兮直抵山之崗，是為自由之故鄉。/榮名沉沒兮塚中藏，廟堂遺跡何堂皇。/覽此遺跡兮，物是人非我涕滂[7]。

無論是《非律賓之愛國者》，還是《裴倫〈哀希臘歌〉》和《弔希臘》，抒情主體均為第一人稱。同樣在楚辭體譯詩中突出“我”的，還有陳獨秀發表在《新青年》第1卷第2號的《亞美利加》；作為美國國歌，《亞美利加》對“吾土”“吾宗國”和“自由鄉”的謳歌，其神圣感、自豪感更是充溢在字里行間。

除國家情愫的表達之外，詩人氣質的張揚是譯者采用楚辭體的另一原因。魯迅、周作人是其中的代表。他們在翻譯小說《紅星佚史》和《燈臺守》中的幾首楚辭體譯詩，呼應魯迅對摩羅詩力的倡導和吁求，也是魯迅“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”[8]主張的詩學踐行。作為我國文學史上第一位偉大的愛國主義詩人，屈原在突出作家主體精神、彰顯高標獨立的人格特質等諸多方面，都與魯迅對詩歌的期待相契合。這一時期，魯迅對楚辭體譯詩有著明顯的偏好。除了前面提到的譯作，他還在《中華小說界》1914年第2 期翻譯了兩首海涅的詩。楚辭體以其鮮明的風格特色，成為譯詩內容的重要構成。

此外，葉中泠發表在《華僑雜志》1913年第2期的譯詩《云之自質》，同樣以楚辭體傳達出獨特的詩歌韻味。胡適翻譯英國詩人羅伯特·勃朗寧（Robert Browning，1812—1889）的《樂觀主義》后曾言：

此詩以騷體譯說理之詩，殊不費氣力而辭旨都暢達，他日當再試為之。今日之譯稿，可謂為我辟一譯界新殖民地也[6]160。

流露出譯詩成功后所體會到的精神愉悅。胡適的感悟可視為從文學翻譯角度選擇楚辭體的例證。

四、五七言

關于五七言譯詩，可從戴宗球和胡適的體會談起。戴宗球在一段“譯者附識”中，道出了他對中英詩歌韻律的理解，以及他之所以選用五言古體翻譯《隱士吟》的原因：

英文詩歌之講“feet”與“rime”也，一如中文之律詩，種類繁多，茲不備述。其在中國，《詩經》為言詩者所祖，其詩不究平仄（feet），而韻（rime）則出自天籟，未嘗有誤，尋常四句一章，章各有韻。其為韻也，或二、四兩句，或一、二、四三句，如《卷耳》首章屬前說，其次屬后說。魏晉宗之，而多五言，如劉越石《扶風歌》，魏武帝《短歌行》是也。本詩竊效斯體。至唐宋始有律古之分，律則平仄不容或誤，而同韻之章，不止四句矣[9]108。

胡適在《譯德國詩人亥納詩一章》的“序”中，說明他對該詩的感受道：

德國詩人亥納（Heine），……生平長于短章、小詩，其詩亦敦厚，亦悱惻，感人最深。即如此詩，相思之詞也。高松苦寒，詩人自況；南國芭蕉，以喻所思；冰雪火云，以喻險阻，頗類吾國比興之旨。而其一種溫柔忠厚之情，自然流露紙上。信筆譯之，以寄吾友[6]159。

戴宗球肯定《詩經》“為言詩者所祖”的詩歌史地位，卻最終選擇了繼承《詩經》“不究平仄”“韻出天籟”傳統的魏晉五言體。在戴宗球的權衡下，五言古體顯然更適合傳達原詩神韻。《詩經》文學地位雖高，其四言一句、四句一章的基本體式卻未必適合用來翻譯《隱士吟》。胡適的考慮同樣如此。從“序”中可知，他對亥納（海涅）此詩的理解，是“頗類吾國比興之旨”，并有“一種溫柔忠厚之情”，按照字面的邏輯，似乎應該把這首詩譯為詩經體，但胡適沒有這么做，他的《譯德國詩人亥納詩一章》是兩首七絕的形式，原詩與《詩經》藝術手法或詩歌風格的相似，是通過化用《詩經》現成的句子體現出來的，比如“脈脈無言影寂寥，欲往從之道路遙”[6]159，后一句就是對“欲往從之”“道阻且長”的整合。促使戴宗球和胡適放棄詩經體而選擇五七言的原因，很大程度上是后者具有的更大收容量，而更大收容量意味著更豐富的表現力和更準確的句意傳達。相較于詩經體譯詩，五七言在表達原作句意方面無疑具有明顯的優勢。

清末民初譯詩發展史上，五七言譯詩占據的分量較重；這不僅因為它同時包含多種體式——五古、五絕、五律、歌行、七絕、七律，更為重要的是五七言的詩體特征所具備的更大可操作性。比如，譯為詩經體就不免縮長為短，譯為楚辭體又不免延短為長，兩相綜合，五七言往往成為折中的選擇，其中又尤以五古為多。1991年出版的《中國近代文學大系·翻譯文學集三》，共收錄近代各體譯詩58 首（不計散文詩），其中五七言譯詩就有37首，占總量的63.79%；在這37首五七言譯詩中，五言體有22 首，七言體有15 首。《翻譯文學集三》共收英國詩27 首，其中的21 首均為五七言，占總數的77.78%，而這21 首五七言譯詩中，五言體有17首，七言體只有4首。《翻譯文學集三》收錄的近代譯詩雖然不全，但還是基本能夠反映出清末民初譯詩詩體選擇的總體傾向。證以胡適譯詩亦然。胡適“五四”前的譯詩有13首①數字根據王新禧編注《胡適翻譯小說與翻譯詩歌全集》（時代文藝出版社2018年版）統計得出。，其中五七言譯詩7首，占二分之一強；7首之中，五言體5首，七言體1首，剩下的一首《軍人夢》共分三節，一、三兩節為七言，中間一節為五言。胡適清末民初的譯詩中，《軍人夢》的詩體是比較獨特的。

民初譯者李思純曾在《〈仙河集〉自序》中總結“近人譯詩”的范式道：

近人譯詩有三式：（一）曰馬君武式，以格律謹嚴之近體譯之。如馬氏譯囂俄詩曰：“此是青年紅葉書，而今重展淚盈裙”是也。（二）曰蘇玄瑛式，以格律較疏之古體譯之。如蘇氏所為《文學因緣》《漢英三昧集》是也。（三）曰胡適式，則以白話直譯，盡弛格律是也[10]。

誠如李氏所言，馬君武能以“格律謹嚴之近體”譯詩，如他譯囂俄（雨果）的《重展舊時戀書》；但這樣格律謹嚴的近體譯詩，即便在《君武詩集》中也并不多見。馬君武的譯詩，《哀希臘歌》為歌行體，《縫衣歌》為五古，《阿明臨海岸哭女詩》為歌行體，《米麗容歌》為雜言體，近體譯詩的占比并不是很大。不過卻可以說，五七言是馬氏譯詩的主體。在清末民初譯詩的家族中，近體譯詩只是一個小分支，這在某種程度上反映出該時期譯詩對格律的規避，而這種情形，直到李思純發表《仙河集》的1925年，也仍在延續。

五、詞曲體

梁啟超是詞曲體譯詩的先行者。捫虱談虎客（韓文舉）在《新中國未來記》第四回《旅順鳴琴名士合并榆關題壁美人遠游》的一段眉批中，透露出小說作者梁啟超的譯詩設想道：

著者常發心，欲將中國曲本體翻譯外國文豪詩集。此雖至難之事，然若果有此，真可稱文壇革命鉅觀。吾意他日必有為之者。此兩折亦其大輅椎輪也[11]83。

“此兩折”所指的，即梁氏以《沉醉東風》和《如夢憶桃源》翻譯的拜倫詩歌《唐璜》的兩小節。現將其譯文迻錄如下，代表一種譯詩體式：

（沉醉東風）……咳！希臘啊，希臘啊！……你本是平和時代的愛嬌，你本是戰爭時代的天驕。“撒芷波”歌聲高，女詩人熱情好。更有那“德羅士”“菲波士”（兩神名）榮光常照。此地是藝文舊壘，技術中潮，即今在否？算除卻太陽光線，萬般沒了！

（如夢憶桃源）瑪拉頓后啊，山容縹渺。瑪拉頓前啊，海門環繞。如此好河山，也應有自由回照。我向那波斯軍墓門憑眺。難道我為奴為隸，今生便了？不信我為奴為隸，今生便了[11]83-84！

對梁啟超這兩首譯詩的理解，無論是從原詩的角度，還是從曲牌的角度，均“宜勿徒求諸字句之間，唯以不失其精神為第一義”[11]105。這兩首譯詩是否為“曲本體”譯詩之“大輅椎輪”，也許會有不同的理解，但眉批中所說以“中國曲本體翻譯外國文豪詩集”為“至難之事”，卻不是信口大言。這也就能夠在一定程度上解釋為什么清末民初的“曲本體”譯詩并不多見。事實上，以曲牌或詞牌翻譯外國詩，遇到的格律障礙更多，操作起來也更難。像梁啟超這樣幾乎不顧曲律的“豪杰譯”，使論者很難按照曲牌的規范評判其好壞，只好從詩歌的“精神”上感受其價值。梁啟超自己也知道這樣譯詩不免為人指摘，所以他說：

刻畫無鹽，唐突西子，自知罪過不小，讀者但看西文原本，方知其妙[11]84。讀者如果能看“西文原本”，自然能領略原詩的妙處。遺憾的是，當時的大多數讀者是看不到或看不懂“西文原本”的——這也正是翻譯的價值所在。不過話說回來，梁啟超通過譯詩，為讀者指示一條通過閱讀“西文原本”感受西詩之妙的路徑，態度開明而通達，也符合譯詩的初衷。

與梁啟超“曲本體”譯詩的“豪杰譯”不同，陸志韋以詞體翻譯的外國詩倒很能符合詞牌的要求。比如他發表在《東吳》1913年1卷1期的《野橋月夜·調寄浪淘沙》四首，以及發表在《東吳》1914年1 卷2 期的《譯彭斯詩·調寄虞美人》，均是相當規范的詞體譯詩。《野橋月夜·調寄浪淘沙》譯自美國詩人朗費羅的作品，其一為：

夜靜小橋橫，遠樹鐘聲。浮圖月色正三更。橋下月輪橋上客，沉醉金觥。

潮水打空城，舉目滄瀛。浮萍逐浪野花迎。兩岸蘆花斜月影，似溯空明[9]195。

每一句的平仄均合乎格律，可謂頗費匠心。陸志韋的詞體譯詩不僅代表一種譯詩體式，而且本土化色彩濃厚，在中西詩意的轉換上也有他獨到的體悟。清末民初譯詩詩體的多樣嘗試與探索中，陸志韋該占有一席之地。

總體而言，清末民初的詞曲體譯詩在數量上并不占優勢，我們也很難說它們對原詩的翻譯是完全忠實、準確的。梁啟超、陸志韋等譯者的大膽嘗試，畢竟給清末民初譯詩演示一條他途，無論通與不通，它都為“五四”譯詩在觀念上同時也在方法上，提供著經驗與鏡鑒。

六、雜言體

雜言體譯詩往往是因句意表達的需要，不得不突破整齊句式的束縛。這也容易理解：假如原詩句僅有一個或兩個單詞，譯詩要想把它擴展成五個或七個漢字，難度可想而知；而且擴展之后的句意與原詩能否保持一致，也很值得懷疑，反不如直譯其意簡潔明了。還有一種情況，譯詩已達五字或七字，但原詩的意思未能完全釋放，此時譯者在意猶未盡處酌添二三字，也都有明證可舉。雜言體在句式上參差錯落的特征，是中西兩種詩歌在翻譯過程中“張力互較”的結果。中國詩體對詩歌的形式要求，與西方詩歌的內容表達之間，存在以中納西時產生的詩學張力；相應地，西方詩歌對形式的要求與中國詩體的現成規范，也并非完全對等。雜言體譯詩長短不一的詩句正是兩種詩歌的“張力”在翻譯時“互較”留下的痕跡。譯者沒有完全按照中國詩的體式將西詩“削足適履”，而是為它留下較大的彈性空間，這在一定程度上反映出清末民初譯者忠實于原著的譯詩精神。

以馬君武翻譯的《阿明臨海岸哭女詩》為例。現依照《馬君武詩稿》，各取原詩及譯詩的一部分對照如下：

Why dost thou awake me，O gale？

風若有情呼我醒，

I'm coverd with dew-drops，it says，

風曰：露珠覆汝，此非汝眠處。

But the time of my fading is near，

噫！吾命零丁復幾時？

The blast which my faliage decays。

有如枯葉寄高枝。

To morrow the traveller shall come，

或者明日旅人從此過，

Who once saw me comely and bold，

見我長臥海之湄。

His eyes shall the meadow search round，

吁嗟乎！海岸寥空木葉稠，

But me they shall never behold。

阿明死骨無人收[12]。

原詩中的“it says”被譯為“風曰”，“I'm coverd with dew-drops”被譯為“露珠覆汝”，都是按照直譯的方法，但是譯句中的“此非汝眠處”卻是譯者在原詩基礎上的合理發揮。除了二、五兩句和譯詩中的“噫”“吁嗟乎”等語氣詞外，這一節譯詩基本是每句七個字；第五句中的“或者”對應原詩中的“shall”，“從此過”對應原詩中的“come”。馬君武沒有將該句譯為七字句“或者明日旅人來”，而是譯為九字句“或者明日旅人從此過”，句意表達的準確性顯然要超過他對句式整齊的考慮；而經此一譯，從模糊的“來（come）”，到具體的“從此過”，原句的意思也更加明朗。還有一點需要注意：馬君武這節譯詩雖短，卻同時采用了直譯意譯兩種譯法——前五句基本為直譯，后三句為意譯。而且，馬君武將“But me they shall never behold”譯為“阿明死骨無人收”，要比原句的字面意思“但他們永遠不會看到我”，情感表達更為強烈。由此可知，馬君武譯詩在手法上是靈活機變的，他可以把外國詩譯為謹嚴的近體詩，也可以直譯意譯兩結合，將其譯為雜言體。通過解讀一首譯詩，可以驚喜地看到“馬式”譯詩在內涵上的豐富性和多樣性。

葉中泠發表在《華僑雜志》1913年第2 期的《戰死者之孀與孤》，應時《德詩漢譯》中的《義士歌》《樂師詛咒》《騎士朝歌》等篇，《大陸報》1903年刊登的《威拉下民境遇歌》，馬君武收在《君武詩集》中的《米麗容歌》等，同為清末民初比較具有代表性的雜言體譯詩。《戰死者之孀與孤》敘“戰死士”的妻子對丈夫與幼子的愛，動人以情；《義士歌》對救人急難的義士的歌贊，《樂師詛咒》對耀威黷武的“獨夫”君王的詛咒，《騎士朝歌》對沙場捐軀的騎士視死如歸形象的塑造，在不同的內容中共同體現出德國詩人對祖國的熱愛和對英雄義士的崇敬；《威拉下民境遇歌》是為底層勞動者發聲，《米麗容歌》則表達了對家鄉的思念。清末民初的雜言體譯詩，以“雜言”所具有的相對自如的表現力，豐富著讀者對這一時期譯詩陣營的認知。

七、白話自由體

白話自由體譯詩在清末《圣經》翻譯中就已出現。《中國近代文學大系·翻譯文學集三》收錄了1908年圣書公會發行的官話本《舊約全書·雅歌》二章。語言白話，句法歐化，與“五四”新詩在形式上已無太大不同。圣書公會翻譯《舊約全書》使用的是官話，這應當引起我們的注意。翻閱張美蘭編《美國哈佛大學哈佛燕京圖書館藏晚清民國間新教傳教士中文譯著目錄提要》可以發現：晚清民國間新教傳教士翻譯的200多種《圣經》譯本中，除了采用官話，還采用了粵語、潮州話、客家話、上海話、寧波話等，遠遠超過為數不多的采用文言的譯本。晚清民國間的《圣經》翻譯使用官話和地方方言，其利于傳教的目的十分明顯。以今天的眼光回望，可以說《圣經》翻譯使用白話和土語的選擇雖然符合后來語言文字改革的大方向，但傳教士的考慮顯然不在語言和文學改革的層面。事實上，《圣經》的白話體譯詩對詩體解放和白話新詩創作的影響相當有限。本文探討清末民初譯詩的白話自由體式，主要還是聚焦“五四”新詩運動對詩體解放的推助。

這就要說到李思純總結的“胡適式”譯詩。所謂“胡適式”“白話直譯，盡弛格律”的譯詩，指的是以胡適為代表的新文學家的白話自由體譯詩。胡適發表在《新青年》第4卷第4號的譯詩《老洛伯》，是他個人白話自由體譯詩的開始，也是民國初年白話自由體譯詩的開始。1919年3月15日，《新青年》第6 卷第3 號刊發的胡適譯詩《關不住了》，被他視為是自己“‘新詩’成立的紀元”[13]。先實現語言的白話化，后實現形式的自由化，“五四”時期的譯詩在新詩運動理論指導下，通過解放自身詩體參與到新詩詩體的建構進程中，并發揮重要的引領與示范作用。“五四”時期，胡適、劉半農、周作人等是重要的白話自由體譯詩實踐者；《新青年》則是推動譯詩實現白話化、自由化，并且是發表白話自由體譯詩最重要的陣地和平臺。

白話自由體譯詩并不是無視格律，只是這個“格律”不再是舊體詩的格律——“平仄粘連”“四聲八病”之類，而是一種寬泛的整體的格律。所謂舊體詩格律，與李思純所說馬君武譯詩“格律謹嚴”、蘇曼殊譯詩“格律較疏”之“格律”，表示的意思一致，而這正是主張詩體解放的胡適想要努力打破的。胡適試圖建立的新詩規范，正如他在給侄兒胡思永的遺詩所作“序”中說的：第一是明白清楚，第二是注重意境，第三是能剪裁，第四是有組織、有格式[14]。以此衡量，我們或許就能明白，為什么胡適會以《關不住了》而不是《老洛伯》作為他新詩成立的紀元：《老洛伯》雖然也是白話自由體，但形式較亂，《關不住了》則被譯得很整齊，顯得有組織、有格式，也符合原詩作為格律詩的特征。所以說，在胡適的意識里，白話自由體譯詩乃至新詩，都并不完全排斥格律。我們在看到胡適為詩體解放所做努力的同時，也不應忽視他對新詩“有組織、有格式”的期望。

八、結語

清末民初譯詩的六種體式，基本概括出本時期譯詩的詩體情況。原詩屬性及題材會影響到譯者對詩體的選擇，譯者對原詩的文學感受及個人偏好，也會影響到譯詩體式。從橫向角度看，這六種體式代表了譯者對外國詩向中國詩轉換的六種理解；從縱向角度看，六種體式顯示出由文言向白話、由整齊向自由的演進，準確地說，是中國傳統詩體——詩經體、楚辭體、五七言、詞曲體、雜言體，共同向白話自由體演進。在此過程中，“五四”新詩運動發揮了重要的理論指導作用，它使得清末民初譯詩在詩體上明顯地區分為兩個陣營——古典的和現代的。從古典走向現代，中國詩歌借助譯詩建構起新詩體；從清末到民初，兩個階段的譯者以一種歷史接力的方式共同促成中國詩歌的現代轉型，其中作為一種隱性力量存在的，是清末民初兩代譯者思想意識、文學觀念、翻譯理念等層面的代際更新。

長期以來，關于清末民初譯詩的研究，詩體問題一直未能獲得足夠的重視。其實，探究該時期譯者選擇何種詩體，為何選擇某種詩體，以及在翻譯過程中對中國傳統詩體作出的調整和改變，是我們理解“五四”時期胡適為何以“詩體大解放”為突破口掀起“詩國革命”的重要視點。通過本文具體的案例分析，可以看到：無論梁啟超還是劉半農，當其運用古典詩體譯介外國詩時，均會感受到相當的矛盾和困難；他們的感慨，從翻譯的角度論證了詩體解放的必要性和必然性。對清末民初譯詩各體式的分析，一方面可以展示譯者的翻譯策略，另一方面也可使外國詩內容與中國詩形式之間的張力效果得以生動呈現。在以西方近代文學為范型構建中國新文學的歷史潮流中，不僅本土文學創作在一步步探索轉型的方向，翻譯同樣以自身努力試驗著多種可能。譯詩在成功與失敗交織的嘗試中，最終找到通過白話化、自由化來準確傳達原詩形與意的途徑，也由此建立起可供新詩參照的詩體形式。可以說，在此之前的譯者的每一次思考和努力，都值得紀念。本文對清末民初譯詩體式的總結分析，正是想填補既有研究對詩體問題著墨不多的遺憾，墊厚這塊在以譯詩為視角考察新詩詩體建構的研究領域略顯薄弱的“磚石”，從而使相關研究的視角能夠更加豐富而多元。